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Mehr InfosBachelorarbeit, 2010, 37 Seiten
Bachelorarbeit
Freie Universität Berlin (Philosophie und Geisteswissenschaften, Filmwissenschaft)
1,0
1. Einleitung
2. Die Chronologie der drei Krisen des Kinos
3. Der Untergang des Kinos
3.1 Das Kino ist tot – es lebe das Fernsehen
3.1.1 Die digitale Projektion als Unheilsbringer
3.1.2 Die Digitalisierung – eine langsame Revolution
3.1.3 Das Fernsehen erobert die Filmtheater
3.2 Der Untergang der Filmkultur
3.2.1 Ein Abgesang auf die Cinephilie
3.2.2 Kino existiert auch außerhalb der Filmtheater
4. Die digitale Revolution als Chance
4.1 Eine neue Filmästhetik – Kino als bildende Kunst
4.2 Digitale Technologie als Instrument zur Schaffung eines neuen Kinos
5. Fazit
6. Literatur- und Quellenverzeichnis
Wie der Medienwissenschaftler Gundolf S. Freyermuth Anfang des Jahres 2009 in einem Essay so treffend formulierte, wird der Untergang des "guten alten Kratz-, Ruckel- und Ratterkinos durch digitale Magie"[1] bereits seit Mitte der neunziger Jahre prognostiziert. Nun, immerhin anderthalb Jahrzehnte später, sollte man davon ausgehen können, dass die Visionen der digitalen Revolution längst Wirklichkeit geworden sind. Doch weit gefehlt: Die Phase des Übergangs vom analogen ins digitale Zeitalter des Films scheint beileibe nicht abgeschlossen zu sein, sondern vielmehr zu einem Dauerzustand zu werden, mit dem man sich arrangieren kann. Bemerkenswert in der Technologiegeschichte des Kinos ist der Umstand, dass sich technologische Innovationen scheinbar nur mit einer gewissen Verzögerung durchzusetzen vermögen.[2]
Während der tatsächlichen Erfindung des Kinos – den beiden Jahrzehnten vor 1900 – entstanden bereits Tonfilme, Farbfilme, Breitwandfilme (und sogar 3D-Filme). Doch bekanntlich war der Ton erst in den späten 20er Jahren hinreichend ausgereift, um allgemein eingesetzt zu werden, und erst in den 50er Jahren wurde das Breitwandformat zum Standard erhoben. Obwohl man fast kontinuierlich mit der Farbe experimentiert hatte und obwohl Technicolor Mitte der 30er Jahre ziemlich erfolgreich eingeführt wurde, sah Hollywood sich erst 1965, als sich ein sekundärer Markt für Farbfilme in Gestalt des Fernsehens eröffnete, genötigt, hauptsächlich in Farbe zu produzieren.[3]
Dieses Phänomen der Verzögerung bei der Weiterentwicklung der filmischen Apparatur scheint sich in der momentanen Ära der digitalen Revolution zu bestätigen. Dies mag auch der Grund sein, warum die Debatte um die Zukunft des Kinos im Zeitalter der Digitalisierung auch nach beinahe zwei Jahrzehnten keineswegs als beendet gelten kann.
Die vorliegende Arbeit soll einen Einblick in ebenjene Debatte geben. Dabei sollen im Zentrum der Betrachtung weniger die technischen Details der Digitalisierung als vielmehr der Wandel der filmischen Rezeption und die Veränderungen der filmischen Ästhetik stehen, die sich im Zuge der digitalen Revolution in der Kinokultur abzeichnen. Nach einem kurzen historischen Rückblick auf die technologischen Veränderungen, denen das Kino in seiner Geschichte unterlag, wird die Debatte um die Auswirkungen der Digitalisierung anhand der Standpunkte namhafter Kritiker nachgezeichnet. Dabei reichen diese Standpunkte von der Erwartung, dass ein Niedergang des Kinos stattfindet, über das neutrale Konstatieren einer weiteren Wandlung des Mediums, bis hin zu einer enthusiastischen Begrüßung der Veränderungen. Stellvertretend für diejenigen, die der Filmkultur im Zeitalter der Digitalisierung eine düstere Zukunft prognostizieren, stehen hier die amerikanischen Schriftsteller Godfrey Cheshire und Susan Sontag. Für diejenigen, die die Auswirkungen der Digitalisierung weder als besonders positiv noch als besonders negativ betrachten, sondern eher neutral als Veränderung ansehen, steht ein Text der Kultur- und Gesellschaftsjournalistin Susanne Weingarten. Sie sieht die nachweisbaren Einflüsse der Digitalisierung auf die ästhetische Entwicklung des Kinos nicht als Bedeutungsverlust der Filmkultur, sondern als ein Zeichen der Anpassungsfähigkeit an eine moderne, digitale Kultur. Den radikalen Befürwortern der digitalen Revolution wird abschließend mit Peter Greenaway eine Stimme gegeben. Er ruft zu einem fundamentalen Bruch mit dem klassischen Medium Film und zur Schaffung eines neuen Kinos auf.
In seiner nunmehr schon weit über hundert Jahre währenden Geschichte hat der Film stetig technologische Erneuerungen erfahren.[4] Als wirklich revolutionärer Entwicklungsschritt und gleichzeitig erste große Krise in der Kinogeschichte lässt sich zweifelsohne die Einführung des Tonfilms gegen Ende der 1920er Jahre bezeichnen. Während des Übergangs des Zeitalters der visuellen Monomedialität in das Zeitalter der audiovisuellen Intermedialität fürchtete man in den Vereinigten Staaten, dass mit der zwangsläufigen Festlegung auf eine Sprache die Distribution auf dem Weltmarkt begrenzt, wenn nicht gar unmöglich gemacht würde; in Europa hingegen wurde der Tonfilm zunächst schlichtweg als "unkünstlerisches" Novum verschmäht.[5]
Nachdem sich der Tonfilm schließlich flächendeckend etabliert hatte, wurden die Kinomusiker und Kinoerzähler als Relikte der Stummfilmära überflüssig. Schwerwiegender war jedoch, dass die Einführung des Tonfilms, der von amerikanischen Filmstudios anfänglich lediglich als "audience-pleasing gimmick"[6] gedacht war, Hollywoods bestehendes Starsystem dem Untergang preisgab.[7] Von vergleichbarem Ausmaße sollten die Auswirkungen auf die Erzählsprache des Films sein:
Die Kamera des Stummfilms hatte sich gerade erst eine große Bewegungsfreiheit verschafft. Hierfür mag beispielhaft TSCHELOWEK’S KINOAPPARATOM (Der Mann mit der Kamera, 1929) von Dziga Vertov stehen. [...] Demgegenüber blieb die Tonfilmkamera in ihrem schweren, unbeweglichen Schallschutzgehäuse zunächst ganz auf das Studio beschränkt – ein gewaltiger gestalterischer Rückschritt.
Für die Filmtheater waren die Auswirkungen der Umrüstung auf Tonfilm hingegen verhältnismäßig überschaubar, zumal die alten Projektoren nicht etwa ausgetauscht werden mussten, sondern lediglich mit den notwendigen Tonlaufwerken aufgerüstet werden konnten; zweifelsfrei war dieser Umstand maßgeblich für die rasche Verbreitung der neuen Technologie.
Was folgte, waren die Einführung des Farbfilms und wenig später auch des Breitbildformats, beides technologische Innovationen, deren Auswirkungen auf die Kinokultur ungleich weniger spektakulär waren; das Medium Kino war nun im Grunde – zumindest was die Vorführtechnik anbelangt – fertig entwickelt.[8]
In eine weitaus schwerwiegendere und langwierige Krise geriet das Medium Kino durch die Konkurrenz des Fernsehens in den 1950er Jahren und die Erfindung des Videorekorders in den 1970er Jahren.[9] "In beiden Fällen waren es Fortschritte der Heimunterhaltung, neuartige Distributionsmechanismen, aber auch innovative Formen audiovisuellen Erzählens, die das Kino an Bedeutung und Popularität verlieren ließen."[10]
Auch wenn sich das mechanische Medium Kino und das elektronische Medium Fernsehen anfänglich noch auf produktive Weise technologisch und inhaltlich gegenseitig beeinflussten, waren und sind die Wechselbeziehungen zwischen beiden Medien vor allem durch Asymmetrie geprägt, wie in einem späteren Kapitel ausführlicher dargestellt wird .[11]
Die Digitalisierung des Kinos ist die dritte und jüngste technologische Revolution.
Im Gegensatz zu früheren technologischen Neuerungen des Kinos vollzieht sie sich nicht "mit einer gewissen Einheitlichkeit in eine bestimmte Richtung und auf ein bestimmtes Ziel hin [...], um einen statischen Endzustand, eben 'das digitale Kino', zu erreichen".[12] Vielmehr etabliert sich der digitale Fortschritt in Etappen. Die Digitalisierung ersetzte in den 1980er Jahren zunächst den klassischen, analogen Filmschnitt durch den digitalen Offline-Schnitt am Computer.[13] Für den Zuschauer von Bedeutung war jedoch erst die Digitalisierung der Spezialeffekte, weil sie ein offensichtliches visuelles Novum darstellte:
Die digitale Technologie hat das fotografische Bild in ein wahrhaft "plastisches" Objekt verwandelt, das zu jeder erdenklichen Gestalt geformt und wieder umgeformt werden kann. [...] Computergenerierte Bilder erlauben es den Filmemachern heute, ihre Phantasien in einer Weise umzusetzen, von der man noch vor wenigen Jahren kaum zu träumen wagte.[14]
Die nächste Phase der digitalen Revolution stellte die Einführung des digitalen Filmtons dar, die mit dem kommerziellen Erfolg der CD einherging.[15] Am Beispiel des digitalen Tons im Film offenbart sich nach Belton, dass die digitale Revolution im Gegensatz zu vorangegangenen technologischen Neuerungen weniger durch das Streben nach einer Verbesserung des Kino-Erlebnisses motiviert ist, sondern in der zunehmenden Bedeutung des Heimunterhaltungsmarktes begründet ist. Doch wen wundert es, wenn man bedenkt, dass die Filmindustrie mittlerweile siebzig Prozent ihres Umsatzes auf Sekundärmärkten außerhalb des Kinos erwirtschaftet.[16] "Kurz, die digitale Revolution ist Teil einer gegenwärtigen Synergietendenz der Firmen innerhalb Hollywoods, die auf den lukrativen Heimunterhaltungsmarkt spekulieren."[17]
Im Gegensatz zum Tonfilm, der sich innerhalb weniger Jahre flächendeckend durchzusetzen vermochte, hat sich für den digitalen Filmton, gleichwohl er bereits vor zwanzig Jahren mit Warren Beattys Film DICK TRACY (USA 1990) Einzug in die Filmtheater hielt, bisher noch kein festes Standardformat durchsetzen können. Dies könnte erklären, warum bisher weniger als fünfzig Prozent der weltweiten Filmtheater auf digitalen Ton umgerüstet haben und warum jede Filmkopie weiterhin mit einer analogen Filmspur versehen ist.[18]
Seit Ende der 1990er Jahre zeichnet sich nun die jüngste Phase des digitalen Umbruchs ab, nämlich eine Entwicklung hin zur digitalen Produktion mithilfe digitaler Kameras und gleichzeitig zur digitalen Projektion in den Filmtheatern:
Mit George Lucas an der Spitze – sein Film STAR WARS: THE PHANTOM MENACE wurde im Juni 1999 in vier amerikanischen Kinos digital vorgeführt – proklamierte man die neueste technologische Revolution, welche die Filmindustrie von Grund auf verändern sollte.[19]
Verglichen mit den überwältigenden Eindrücken, die dem Kinopublikum mit der Einführung des Tonfilms, Farbfilms und des Breitbildformats zweifelsohne geboten worden waren, mutet die digitale Projektion jedoch wenig revolutionär an. Für den durchschnittlichen Kinozuschauer bleiben ihre vermeintlichen Vorteile kaum nachvollziehbar, zumal sie keine neuartige Seherfahrung offenbart.
Was uns gezeigt wird, ist lediglich eine Art Äquivalent zum herkömmlichen 35mm-Film. [...] Die Vorzüge des "Digitalen" – was immer sie sein mögen – , treten im Kino nicht in Erscheinung. [...] für uns Zuschauer könnte das Kino ebenso gut analog bleiben, da man uns das eigentliche Potenzial des Digitalen vorenthält.[20]
Dennoch war es gerade jene letzte Phase der digitalen Revolution, die Digitalisierung der Produktion, des Verleihs und der Projektion, die in der Fachwelt, bestehend aus renommierten Journalisten, Filmkritikern, Filmwissenschaftlern und -historikern, düstere Visionen und Prophezeiungen über den baldigen Untergang des Kinos und der Filmkultur im Allgemeinen nach sich zog.[21]
Neben der Schriftstellerin und Kritikerin Susan Sontag lässt sich der amerikanische Schriftsteller und Regisseur Godfrey Cheshire zweifelsohne als einer der bedeutendsten Apokalyptiker in der Debatte um das Schicksal des Kinos bezeichnen. In seinem vielzitierten, zweiteiligen Essay mit dem wenig Gutes verheißenden Titel The Death of Film/The Decay of Cinema, das 1999 in der New York Press erschien, sagt Cheshire der Kinokultur eine düstere Zukunft voraus.[22] Cheshire prognostiziert dem Material Film den baldigen Abstieg in die Bedeutungslosigkeit: "In a very short amount of time, film in theaters will disappear, replaced by digital projection systems and, soon enough, by productions that don´t involve celluloid even at the shooting stage."[23] Zu dieser Annahme veranlasste ihn ganz offensichtlich insbesondere die digitale Premiere von George Lucas STAR WARS: THE PHANTOM MENACE wenige Monate zuvor – ein Film, der zudem zu neunzig Prozent aus digital generierten Bildern besteht[24]. Filme selbst werden sich erheblichen Veränderungen ausgesetzt sehen und ihre ästhetische Einzigartigkeit und ihre kulturelle Bedeutung einbüßen: "For one thing, movies will no longer be the dominant attractions at movie theaters; they´ll have lots of noisy competition. They´ll also be heavily affected by the technologies that succeed film, namely television and computers."[25] Das Kino – so Cheshire weiter – wird seinen Status als Kunstform schließlich verlieren, sobald es seinen zunehmend schwindenden kulturellen Einfluss gänzlich eingebüßt hat.
Die eigentliche Ursache für den Untergang der Kinokultur macht Cheshire im Fernsehen aus: "In reality, if you must have culprits, [TV´s] at the top of a long list that must also include the natural exhaustion that all cultural forms are prey to and the devouring self-absorption that was always auteurism´s Achilles´ heel."[26]
Dabei war es ursprünglich das Fernsehen, das dem Kino seine wichtige Bedeutung als Kunstform verliehen hatte. Mit der Genese des Fernsehens in den 1950er Jahren gewannen Kinofilme zunehmend eine Aura der Überlegenheit und Exklusivität.[27] Auch in den 1960er Jahren dominierte noch keines der beiden Medien das andere; ihr Verhältnis zueinander war produktiv. Das Kino zehrte von der Flexibilität und den erweiterten technischen Möglichkeiten des Fernsehens, während das Fernsehen die seinerzeit erfolgreichsten Kinofilmformate auf seine Weise interpretierte. Dazu gehörte insbesondere der Western, der vom Fernsehen in Serien wie GUNSMOKE[28] oder BONANZA[29] adaptiert wurde.
The downturn came, [...], in the mid-to-late 70s with the arrival of Jaws and Star Wars, films that constructed a formidable new movie-business paradigm (pulp blockbusters advertised on tv) atop a profound if little-analyzed cultural shift: It was the moment when the first generation exposed to tv since birth came of age.[30]
Von diesem Augenblick an, als die Grenzen zwischen Kino und Fernsehen zu erodieren begannen, fand die friedfertige Koexistenz beider Medien, deren Natur so wenig kongruent ist, ein jähes Ende. Durch die schiere Allgegenwärtigkeit des Fernsehens verlor das Kino zunehmend an kultureller Bedeutung:
In any case, these two now hardly look like brothers at all. Film/movies/cinema is a palpable thing, amenable to individual, formal manipulation and understandings; its nature is bound up with difference, distinctness, discretion. Television counters with homogeneity, simultaneity and a profoundly undifferentiated kind of universality. It doesn´t propagate formal distinctions or understandings because its own nature approaches formlessness; it is everywhere, all the time. Film still suggests a world of hierarchies, where concepts like "great artist" and "best" and "worst" mean something. Television is the world of anything goes, never mind the bollocks, what was that you just said?[31]
In welcher Beziehung aber steht diese asymmetrische Entwicklung der Medien Kino und Fernsehen zum digitalen Wandel, möchte man fragen, zumal das Fernsehen keine Erfindung des digitalen Zeitalters ist. Die Antwort ist so einfach wie verwunderlich: Die Digitalisierung wird den Film durch Fernsehtechnologie ersetzen. Das mag im ersten Augenblick zwar harmlos klingen, wird jedoch – so prognostiziert Cheshire – einen fundamentalen Wandel in der Kinokultur nach sich ziehen.[32]
Es sind weniger die modernen digitalen Schnittverfahren, die digitalen Spezialeffekte oder gar vollständig am Computer generierte Filmsequenzen, die Cheshire zu seinen düsteren Prognosen motivieren, sondern vielmehr die digitale Distribution und vor allem die digitale Projektion.
Es gibt aus Sicht des Publikums keinerlei zwingende Notwendigkeit,den Film in den Filmtheatern durch digitale Videoprojektion zu ersetzen, betont Cheshire.[33] Dass sich die Basistechnologie des Kinos, bestehend aus der Filmkamera, dem Projektor und dem Material Zelluloid, seit dem 19. Jahrhundert kaum verändert hat, hat keineswegs dazu geführt, dass das Publikum auf einen Kinobesuch verzichtet.[34] "On the contrary, movie attendance is at an all-time high, and there are lots of indications that viewers want movies to retain the particular visual textures associated with film."[35] Einzig und allein die kommerziellen Bedürfnisse der Filmindustrie und die Fortentwicklung der Digitaltechnologie sind ausschlaggebend für das Einsetzen der digitalen Revolution in der Kinokultur.[36]
Grundsätzlich ist die digitale Projektion der herkömmlichen Filmprojektion unter dem Aspekt ähnlich, dass Bilder auf eine Leinwand projiziert werden; allerdings geschieht dieser Prozess nun nicht mehr mittels Licht, das durch einen transparenten Zelluloidfilm scheint: "There is no film, which alone saves distributors the costs of prints (a couple of thousand each), plus shipping, handling and storage. It also eliminates scratches, jumps and the other physical imperfections of film."[37] Auch erlaubt die digitale Projektion, dass Filme in Zukunft per Satellitenübertragung in die Filmtheater übertragen werden. Dies würde den Filmverleihern ein Maximum an Flexibilität bei der Belieferung der einzelnen Kinosäle und eine zusätzliche Minimierung der Distributionskosten gewährleisten.
Lediglich die Vertrautheit des Publikums mit der gewohnten Zelluloidfilm-Optik wird vorerst garantieren, dass Filme auf dem Material Film gedreht werden. Doch die Übertragung des Films in die Kinosäle per Satellit bis hin zur Projektion wird schlicht und ergreifend Fernsehtechnologie sein oder, wie Cheshire es formuliert, nur eine bessere Version eines Heim-Video Projektionssystems.[38]
The original picture is converted to digital information, which reconverts as three colors that are beamed through the projector´s lenses and recombined on the screen. [...]. In short, I´m now sure this thing will fly. There´ll be no uprising, no mass shrieks of outrage at the change. Digital will sneak into theaters largely unnoticed, perhaps even welcomed.[39]
[...]
[1] Freyermuth (2009), S. 6
[2] Vgl. hierzu Belton (2003), S.6: "Interessant an Bazins Theorie des technischen Fortschritts ist weniger seine These, dass sich das Kino teleologisch zu einem " 'integralen Realismus' " hin entwickele, als vielmehr seine Beobachtung, dass ihm ein' " hartnäckiger Widerstand' " , eine Gegenkraft innewohne und beharrlich seine Weiter n entwicklung aufhalte." Belton zitiert hier Bazin (1967), S. 17,20
[3] Ebd., S. 6-7. Belton zitiert hier Chisholm (1990), S. 227
[4] Vgl. im Folgenden: Slansky (2008), S. 63-65
[5] Vgl. hierzu: Borgelt (1979), S. 7
[6] Cheshire (1999), S. 7
[7] "Viele Regisseure blieben der Erzähltradition des Stummfilms verhaftet und schafften den Übergang zum Tonfilm nicht, und manche Schauspielerkarriere endete abrupt." Slansky (2007), S.63
[8] "Dagegen blieben alle nichtkompatiblen Neuerungen wie etwa das stereoskopische Bild, das 180-Grad-Bild oder das Duftkino, aber auch jene auf mehreren nebeneinander projizierenden Projektoren beruhenden Breitwandformate jahrmarkthafte Attraktionen, die sich in der Erzählsprache des Kinos nicht wirklich festsetzten." Slansky (2008), S.64
[9] Vgl. hierzu: Slansky (2007), S.66
[10] Freyermuth (2009), S.7
[11] Vgl. Slansky (2008), S.66
[12] Ebd., S.61
[13] Vgl. Ebd., S.70. "Natürlich handelt es sich nicht mehr um einen tatsächlichen Schnitt im Sinne eines mechanischen Durchtrennens, sondern lediglich um ein – jederzeit änderbares – Arrangieren von Daten."
[14] Belton (2003), S.8
[15] Vgl. im Folgenden: Ebd., S.6-27
[16] Vgl. Ebd., S.17
[17] Ebd., S.7
[18] Vgl. hierzu: Ebd., S.7-8
[19] Ebd., S. 11
[20] Ebd., S. 13
[21] "Mit dem vermeintlichen Wechsel ins neue Jahrtausend war die hundertjährige Herrschaft des Zelluloids gebrochen; der Film war tot, die Digitalisierung hatte gesiegt." Belton (2003), S.11
[22] Vgl. im Folgenden: Cheshire (1999), S.1-12
[23] Cheshire (1999), S.1., Cheshires Vermutung hat sich in ihrer Endgültigkeit bis heute nicht bewahrheitet; immerhin jedoch drehte Lucas den nächsten Film seiner STAR WARS-Reihe THE ATTACK OF THE CLONES im Jahre 2002 bereits ausschließlich mit einer digitalen Kamera.
[24] Vgl. hierzu: Belton (2003), S.14
[25] Cheshire (1999), S.1
[26] Ebd., S.11
[27] Vgl. Ebd., S. 11
[28] (USA 1955-1975, CBS)
[29] (USA 1959-1973, NBC)
[30] Cheshire (1999), S.11
[31] Cheshire (1999), S.11
[32] Vgl. Ebd., S.7
[33] Vgl. Ebd., S.1
[34] Vgl. im Folgenden: Ebd., S.1-6
[35] Ebd., S.1
[36] "In some ways, it´s astonishing the transfer took this long." Ebd., S.2
[37] Ebd., S.2
[38] Vgl. Ebd., S.2
[39] Ebd., S.2
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