'Esto no es arte.' - Stencils als Spuren des Zeitgeschehens in Buenos Aires

INHALTSVERZEICHNIS

1. Zur Arbeit

2. Die Technik des Stencils in Argentinien
2.1 Begriffsklärung des „Stencils“
2.2 Die Entfaltung auf der Straße
2.3 Der Transfer von Stencils in neue Kontexte

3. Referenzen „de la calle“
3.1 Zur Analyse der Bildmotive aus ausgewählten Stadtteilen
3.2 Tango, Bandwerbung und „Malos Aires“
3.3 Von der Diktatur 1976 bis zur Bürgermeisterwahl 2007
3.4 Die Straße „signieren“. Stencils spezifischer Gruppierungen
3.5 Zur Positionierung von Motiven

4. Von der Straße zur Galerie
4.1 Zur Durchführung und Auswertung der Interviews
4.2 Vómito Attack
4.3 Buenos Aires Stencil
4.4 Etcétera
4.5 Ergänzungen zum Außenraum: Zur rechtlichen Lage von Stencils

5. Abschließende Betrachtungen
5.1 Die „politische“ Dimension von Stencils
5.2 Dies ist keine Kunst?

6. Fazit

7. Ausblick

8. Literaturverzeichnis

9. Anhang
9.1 Im Text verwendete Abkürzungen
9.2 Transkription des Interviews mit Claudia Kozak (Contra la Pared)
9.3 Transkription des Interviews mit Nicolás (Vómito Attack)
9.4 Transkription des Interviews mit Nicolás Mauro (BsAsStncl)
9.5 Transkription des Interviews mit Loreto Garín (Etcétera)
9.6 Abbildungsverzeichnis

„Una sola vez escribiste una frase, con tiza negra:

A mí también me duele. No duró dos horas, y

esta vez la policía en persona la hizo desaparecer.

Después solamente seguiste haciendo dibujos .”

Julio Cortázar, Graffiti 1980^[1]

1. Zur Arbeit

Bei der Ankunft in Buenos Aires im April 2007 ahnte ich nicht, wenige Meter von meinem ersten Schlaf­platz in dieser Stadt von etwa 200 km² Fläche die Ansätze mei­ner Feldforschung zu „Stencils“ auf den Maßen einer Tür vereint zu finden (ABB.1).^[2] Diese Tür eines scheinbar verlassenen Gebäudes in der zentralen Straße Hipólito Yrigoyen war nicht nur geradezu übersät von Motiven, die durch eine Schab­lo­ne gesprüht wurden und als Form von Graffiti oder Street Art geläufig mit dem englischen Begriff des Stencils bezeichnet werden. Eines der Motive (ABB. 3) war mir von Abbildungen in dem deutschen Magazin Lateinamerika Nachrichten (LN 372 ) bekannt, die mich im Vorfeld vermuten ließen, dass Stencils in Buenos Aires politisch motiviert sind (s. auch ABB.60). Ferner wollte ich prüfen, ob Stencil­motive von den Straßen der argentinischen Hauptstadt in Galerien transferiert oder in Werbestrategien eingebunden werden. Wie ich erst später^[3] erfahren sollte, wurde jene Tür während einer staatlich geförderten Ausstellung gestaltet, die der Publika­tion des ersten und bis dato einzigen Bildbandes zur argentinischen Street Art im Jahr 2004 gewidmet war. Dieser ist - wie sein Titel Hasta la victoria, stencil verdeut­licht - auf Stencils konzentriert.^[4]

Unter dem Titel „Esto no es arte“, den ich von einem Stencil der Gruppe Vómito Attack entlehne (ABB.32), finden auf den folgenden Seiten die erhobenen qualita­tiven Daten zu eben jener Technik Auswertung. Der Behauptung „Dies ist keine Kunst“ entsprechend, werden nicht zwangsläufig kunstvoll gestaltete Motive fokus­siert, sondern Stencils, die verbal oder visuell eine Thematik von lokaler Relevanz kommunizieren.^[5] Die argentinische Graffitiforscherin Claudia Kozak vertritt die An­sicht, dass Stencils in Buenos Aires vorrangig globalisierte, im Internet zirkulierende Bilder verbreiten (Kozak 2004: 187) und eher wenige dieser Motive Lokalpolitik^[6] zum Thema haben, obgleich Kozak die Zunahme von Stencils spezifischen Ent­wicklungen in Argentinien zuschreibt, die in Kapitel 2 skizziert werden. Wie die Fotodo­kumentation, die im Rahmen dieser Forschung erstellt wurde, mit einem Um­fang von etwa 1000 Motiven erahnen lässt, stehen andere Straßen von Buenos Aires der Hipólito Yrigoyen hinsichtlich der Quantität und Varietät von Stencils in nichts nach. Entgegen der Auffassung Kozaks fanden sich darunter eine Vielzahl von Moti­ven, die aufgrund ihrer politischen, sozialen und kulturellen Bezüge meines Erach­tens nicht (nur) als Kunst, sondern als „Spuren des Zeitgeschehens“ der Stadt verstan­den werden könnten. Das Bild der „Spuren“, oder „huellas“, die in Argenti­nien in verschiedenen Kontexten angeführt werden, übernehme ich von Claudia Ko­zak, der zufolge dieser Ausdruck der grundlegenden Idee eines Stencils gerecht wird, eine Bedeutung auf der Straße zu hinterlassen (S. 92 Z.33). In diesem Sinne betitelt auch die Zeitschrift Rolling Stone Latinamerica eine Rezension des Hasta la victo­ria, stencil mit „Huellas de época” und wertet im Weiteren das Stencil als „expresión estética de resistencia sagaz” (01.06.2004).^[7]

Die zentrale Frage, welche spezifischen Themen durch diese augenscheinlich popu­läre Technik kommuniziert werden, wird um weitere Aspekte ergänzt: Da diese For­schung lokale Thematiken in einem begrenzten (Stadt)Raum untersucht, ist für die Analyse der Motive auch deren Ort der Anbringung entscheidend (Kap.3). In der Auswertung der drei Interviews mit Nicolás^[8] von Vómito Attack, Nicolás Mauro von Buenos Aires Stencil und Loreto Garín Gúzman der Gruppe Etcétera wird die Motiva­tion fokussiert, Stencils anzufertigen (Kap.4). „Dies ist keine Kunst“ scheint ferner eine geeignete These, um die Situierung der „Stencileros“^[9] zwischen illegaler Tätigkeit im öffentlichen Raum, institutionellen Ausstellungen und kommerzieller Nutzung ihrer „Kunst“ zu diskutieren (Kap. 5). Zur Ergänzung des erhobenen Bild- und Interviewmaterials wurden diverse Ausstellungen in Buenos Aires besucht, so­wie stichprobenartig Meinungsbilder Außenstehender und Presseartikel gesammelt, um zu klären, wie Stencils von Rezipienten und Institutionen aufgefasst oder gar um­funktioniert werden. Die Analysekriterien dieser Arbeit lassen sich demnach in folgen­der Fragestellung zusammenfassen:

Welche Themen mit politischer, sozialer und kultureller Relevanz werden in Stencils wo, von wem, wie und weshalb thematisiert, und wie wird darauf reagiert?^[10]

Da es zu dem Thema Stencils in Buenos Aires, soweit ich die Forschungslage über­blicke, an Fachliteratur mangelt, befragte ich neben Stencileros auch Experten der argentinischen Kunst und Stencils im Besonderen: Die bereits zitierte Claudia Ko­zak, Autorin des Buches Contra la Pared (2004), in dem die erste wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema Street Art in Argentinien stattfindet, den Künst­ler Juan Carlos Romero, der als Dozent unter anderem an dem Instituto Universitario Nacional de Arte lehrt und auch selbst zur Schablone greift (ABB.42), sowie Miguel Martín, der sich im Rahmen seiner Abschlussarbeit im Fach Kommunikations­wissenschaft mit „Esténciles artísticos urbanos“ (2005) befasste.^[11]

Die folgenden Bildanalysen orientieren sich an Kriterien semiotischer Unter­suchungen, von denen insbesondere die Arbeiten der Linguistin Leila Gándara (2002) und der Literatur- und Sozialwissenschaftlerin Claudia Kozak (2004) entschei­dend sind, da sie sich mit argentinischen Graffiti befassen. Beide berufen sich in ihren Arbeiten auf die Studie von Armando Tellez Silva (1988), die ange­sichts mangelnder Aktualität und ihrem Fokus auf kolumbianischen Graffiti im Rah­men dieser Arbeit nur punktuell Beachtung findet. Die Auseinandersetzung mit Sten­cils politischen Gehalts orientiert sich ferner an der Untersuchung politischer „pinta­das“ in Spanien von Johannes Schnitzer (1998). Die Betrachtung der Stenciltechnik in Argentinien wird durch wissenschaftliche Arbeiten über Street Art kontextu­alisiert. Den theoretischen Rahmen der Interviewauswertung bilden die Arbeits­schritte der qualitativen Inhaltsanalyse nach Philipp Mayring (2007). Hinsichtlich der rechtlichen Lage, der möglichen „politischen“ Dimension, sowie der Förderung und Vermarktung von Stencils werden Aufsätze einbezogen, die sich mit Rezeptions­verhalten (Hall 2001) und dem widerständigen Potential politischer und sub­kultureller Proteste (Paris 2000) auseinandersetzen. Da in dieser Arbeit insbesondere die spezifischen Thematiken der Stencils von lokaler Relevanz aufgeschlüsselt wer­den sollen, wurden für das Verständnis der Motive in Argentinien und Deutschland publizierte Fachbände und Zeitschriften zur Geschichte, Gesellschaft und Politik des Landes zur Hilfe genommen. Diese fokussieren insbesondere die letzte Militär­diktatur und den Staatsbankrott 2001, welche bestimmte soziale Bewegungen hervor­gebracht haben. Diesen thematischen Spuren wird in der vorliegenden Arbeit nachgegan­gen.

2. Die Technik des Stencils in Argentinien

2.1 Begriffsklärung des „Stencils“

Um ein Stencil herzustellen, muss lediglich ein von Hand oder am Computer erstell­tes Motiv beispielsweise auf Karton übertragen und ausgeschnitten werden, um es - je nach Stabilität der Schablone - vielfach reproduzieren zu können. Die Klassifi­zierung der Technik als Graffiti oder Street Art, deren Definitionen in den folgend zitierten Publikationen eingehend diskutiert werden, scheint hingegen problematisch. Die kontroversen Bezeichnungen werden kurz erläutert, um den Begriff des Stencils zu erklären, der in dieser Arbeit nachfolgend verwendet wird.

Sowohl die Designer Christian Heinicke und Daniela Krause (2006: 82), als auch die Kulturwissenschaftlerin Julia Reinecke (2007: 9) thematisieren Stencils als eine Form der von ihnen untersuchten Street Art.^[12] Heinicke und Krause (2006: 58) ver­stehen darunter jegliche im Stadtraum angebrachten „visuellen Ausdrucksformen […] auf den Oberflächen des urbanen Raums (mit Ausnahme ‘klassischer’ Graffiti)“. Street Art ist dem zufolge eher von Symbolen und figürlichen Darstellungen domi­niert, wohingegen ein Graffiti meist den (fiktiven) Namen eines Sprayers reprodu­ziert (ebd.: 60). Reinecke (2007: 9) differenziert die beiden Disziplinen zeitlich, in­dem sie den Beginn der Graffitibewegung auf die 1970er Jahre datiert und das Auf­kommen der davon geprägten Street Art um die Jahrtausendwende ansiedelt. Da sich viele Sprayer nach Graffiti Formen von Street Art zuwandten, verwendet Reinecke (2007) den Terminus „Post-Graffiti“ zu letzterem synonym.^[13] Wie Heinicke und Krause (2006: 60) einschränken, ist die von ihnen geteilte Auffassung von Street Art im Sinne einer „Weiterentwicklung“ von Graffiti aber nur eine von mehreren mög­lichen Sichtweisen, da diese beiden Formen illegaler Einschreibungen parallel im heutigen urbanen Raum existieren.

Auch Tristan Manco und Claudia Kozak erörtern die Genese von Street Art aus der bereits umfassend erforschten Graffitibewegung^[14], bezeichnen aber die hier fokussier­ten Schablonenmotive als „stencil graffiti“ (Manco 2002) oder „graffiti mu­ral“ (Kozak 2004). Manco (2002: 9) - Herausgeber mehrerer Bildbände zum Thema - sieht Graffiti von einer destruktiven, verunstaltenden und einer kreativen Richtung bestimmt, wobei er Stencils der letzteren zuordnet. Wie er selbst festhält, ist diese Definition umstritten, da die meist figurativen Stencils (ebd. 19) im Gegensatz zu Graffitischriftzügen weniger schnell entfernt werden (ebd.: 11). Die Charakterisie­rung als Graffiti, das Manco (2002: 35) als „a uniquely criminalized art form“ dar­stellt, betont jedoch die illegale Anbringung. Claudia Kozak (2004: 185) greift diese Definition auf, um zwischen Stencils, die ohne Autorisierung angebracht werden, und der Nutzung der Technik von offizieller Seite in Argentinien zu unterscheiden. Obwohl das Stencil nach der Publikation des entsprechenden Bildbandes im Jahr 2004 scheinbar vermehrt Gegenstand von Abschlussarbeiten an den Universitäten von Buenos Aires wurde, gibt es laut Kozak (S. 95 Z.3) in Lateinamerika mehrere wissenschaftliche Publikationen zu Graffiti, aber wenige, die auf Street Art speziali­siert sind. Kozak selbst widmet diesem Thema in ihrer Studie nur ein schmales Unterka­pitel, setzt sich aber intensiv mit der Technik des Stencils in Argentinien ausein­ander, die sie – woran ich mich anschließen möchte - sowohl als Form von Graffiti und Street Art, als auch von politischen „pintadas“ versteht (93 Z.21).^[15] Ein weit gefasster Stencil-Begriff ist meiner Meinung nach nicht nur hilfreich, um den Mangel an Fachliteratur zu Street Art durch den Einbezug von Graffiti-Analysen aus­zugleichen. Er erscheint hinsichtlich der untersuchten Stencils von Buenos Aires ange­messen, da die Technik in Argentinien schon als „pintada“ Verwendung fand, bevor Graffiti oder Street Art in den Straßen sichtbar wurden.

Die formale Gliederung dieser Arbeit richtet sich im Weiteren nach einer Zweiteilung, mit der Leila Gándara (2002: 47) zwischen Einschreibungen in offenen und geschlosse­nen öffentlichen Räumen differenziert. Während bei Gándara unter die zweite Katego­rie Toilettenräume, Schulen oder Gefängniszellen fallen, wird in der folgenden Ana­lyse unterschieden, ob Stencils auf offener Straße oder in offiziellen Kunsträumen ausge­stellt werden. Da ich letztere weniger als Innenräume, sondern vorrangig als neue Kontexte ver­stehe, in die Graffiti und Street Art nach ihrer Entstehung auf der Straße transferiert wurden, finden auch Stencils Beachtung, die anscheinend als kommerzielles Format in Werbeagenturen entstanden sind.^[16] Da es sich in diesem Zusammenhang um autori­sierte Exponate und Auftragsarbeiten handelt, werden jegliche mit Hilfe einer Schablone aufgetragenen Motive mit lokalen Referenzen in dieser Studie betrachtet, unabhängig von den Umständen ihrer Anbringung, der verwendeten Farbe oder dem jeweiligen Untergrund.^[17]

2.2 Die Entfaltung auf der Straße

Aufgrund der Definition des Stencils als Form von „pintadas“, Graffiti und Street Art können Entwicklungen der Technik in den letzten Jahrzehnten aufgezeigt werden, die entscheidend zum Verständnis von Motiven beitragen, welche sich heutzutage in den Straßen von Buenos Aires finden. Dementsprechend muss meines Erachtens die Genese von Stencils nicht bis zu prähistorischen Höhlenmalereien zurückverfolgt werden, wie es in anderen Publikationen zum Thema durchaus üblich ist.^[18]

“Pintadas políticas” begreift Claudia Kozak (2004: 101) als eine besondere Tradition Lateinamerikas, die vor allem in Argentinien Anwendung findet (ebd.: 109). Obwohl Ko­zak (2004: 86) Pintadas als institutionalisierte Einschreibungen von Graffiti differen­ziert, versteht sie darunter nicht nur die Wahlwerbung^[19] einer bestimmten Partei, sondern im wörtlich übersetzten Sinne auch „Wandkritzeleien“, die eine be­stimmte Ideologie vertreten (ebd.: 123). Interessanterweise wird die Nutzung des Stencils in diesem Kontext auf den mexikanischen Muralista David Alfaro Siqueiros zurückgeführt, der die Technik während seines Aufenthaltes in Argentinien in den 1930er Jahren bei politischen Aktivisten populär gemacht haben soll.^[20] Auch wenn Pintadas nicht immer zweifelsfrei von Graffiti unterschieden werden können und Kozak (2004: 122) Mischformen zugesteht, lässt sich meines Erachtens festhalten, dass mit Graffiti illegale Einschreibungen (ebd.: 185) bezeichnet werden, die nach 1983 aufkamen, jedoch in der Tradition argentinischer Pintadas stehen, die bis zur Unabhängigkeit des Landes 1810 zurückverfolgt werden können (ebd.: 102). Zu Graf­fiti eröffnet Kozak weitere Sparten, die inhaltlich als auch zeitlich differieren: Dazu zählen zunächst „graffiti de leyenda ingeniosa“, die ihr zufolge besonders in den 1980er Jahren in Argentinien geläufig waren (S.92 Z.50).^[21] Seitdem genießen „graffiti de firma“ als private oder werbestrategische „Signaturen“ Popularität in Bue­nos Aires. Ab den 1990er Jahren verzeichnet Kozak die Zunahme spezifischer „graf­fiti en memoria“, die an Verstorbene erinnern, der „graffiti futboleros“ im Fußballkon­text sowie der so genannten „graffiti tumberos“, in denen durch Grabsymboli­ken die Abneigung gegenüber bestimmten Personen oder Gruppen zum Ausdruck gebracht wird.^[22] Heutige Stencilmotive im Stadtraum können, wie in Kapi­tel 3 gezeigt wird, diesen Kategorien zugeordnet werden. Da Graffiti in Argentinien laut Kozak (2004: 93) verbal dominiert sind, verzeichnet sie unter „graffiti murales“ neben Stencils als visuellen Elementen der „intervenciones urbanas“ auch Bilder in globalisierter HipHop-Ästhetik (ebd.: 164). Urbane Interventionen sind Kozak zu­folge als selbständiges Genre zu verstehen, dem auch plastische Kunst und Performan­ces auf der Straße zugeschrieben werden können (ebd.: 57).

Trotz der nicht immer eindeutigen Differenzierungen erscheinen mir diese Ein­ordnungen insofern wichtig, als dass sie Besonderheiten der zeitlichen Entwicklung und Ausprägungen von Graffiti und Street Art in Argentinien aufweisen. Sie zeigen deutlich, dass Graffiti in diesem Kontext nicht zwangsläufig als Element der Hip­Hop-Kultur zu verstehen ist. Sowohl die Musik, als auch die damit assoziierten Graffiti­formen, die aus den USA seit den 1970er Jahren bekannt sind, fanden nach Einschätzung von Leila Gándara (2002: 80), Claudia Kozak (S. 93 Z.8), Miguel Martín, sowie der gebürtigen Chilenin Loreto Garín, die in ihrer Heimat in der Graffiti­szene aktiv war, einstimmig erst in den letzten Jahren in Argentinien Verbrei­tung.^[23] Da die Anbringung von Pintadas und Graffiti während der letzten Militär­diktatur des Landes von 1976 bis 1983 nahezu unterbunden wurde, entfalteten sich unautorisierte Ausdrucksformen erst wieder nach deren Ende (Kozak 2004: 115). Stencils wurden und werden seitdem vermehrt von politisch aktiven Künstlern und Menschenrechtsorganisationen für kritische Kommentare zum Regime genutzt. Nur einen Tag nach dessen Kapitulation erinnerte so das Projekt El Siluetazo^[24] mit lebens­großen Silhouetten an die Repressionsopfer. Guido Indij (2004: 26) wertet das Projekt als Vorläufer der späteren Stencil-Bewegung, wie auch die Künstler Juan Carlos Romero (ebd.: 25) und Fernando Traverso (ebd.: 30). Beide wurden unab­hängig voneinander – Romero^[25] bereits im Jahr 1969, Traverso 2003 – mit offiziel­len Kunstpreisen für Werke ausgezeichnet, die sie per Stencil erstellt hatten. Traversos Motiv, das er zunächst an den Wänden Rosarios und später auch in Bue­nos Aires sprühte (ABB.42), zeigt in originalgetreuer Größe das Fahrrad eines Freun­des, das nach dessen Verhaftung und späterer Ermordung während der Diktatur vor dem Ort seiner Festnahme zurückblieb. Romero, der Stencils während seines Studi­ums als traditionelle Drucktechnik erlernte, gestaltete zudem als Mitglied der poli­tischen Künstlergruppe Escombros 1990 das großformatige Stencil-Projekt La Herida, in dem aus menschlichen Konturen Blutlachen in der Form Südamerikas austreten. ^[26] Eine weitere Reproduktion des Motivs ziert seit 2004 den Verkaufsraum des Verlags La Marca, in dem Hasta la victoria, stencil erschienen ist (Indij 2004: 25). Stencils kamen – wie später noch zum Thema wird - seit Ende der 1990er Jahre auch bei der so genannten Aktionsform der Escraches zum Einsatz, die mit künstleri­schen Mitteln eine „alternative Justiz“ (Colomer 2004: 77) durch die soziale Ächtung ehemaliger Amtsinhaber und ziviler Mithelfer der Militärdiktatur anstreben, die auf dem herkömmlichen Rechtswege nicht verurteilt wurden.^[27]

Entgegen der Auffassung Heinickes und Krauses (2006: 58), denen zufolge für das Aufkommen des globalen Phänomens Street Art kein genauer Zeitpunkt bestimmt werden kann, hat die „fiebre stencilera“ in Buenos Aires laut Javier Sinay (2006: 68) erst 2003, und somit im weltweiten Vergleich - wie auch HipHop in Argentinien - verspätet eingesetzt. Während Guido Indij (2004: 12) hingegen die „explosión“ von Stencils auf das Jahr 2000 datiert, wählt Claudia Kozak (2004: 187) die gleiche Formulie­rung, macht die verstärkte Sichtbarkeit aber an den emblematischen Daten des 19. und 20. Dezembers der Staatskrise 2001 fest. Wenn auch die Technik, wie auf den letzten Seiten erörtert, schon zuvor vielfältige Verwendung fand, gab es laut Kozak (2004: 183) bis dato nie eine derartige Akkumulation von Stencils im öffentli­chen Raum. Im Kontext der damaligen Demonstrationen sind Stencils ihr zufolge als „huellas callejeras“^[28] (ebd.: 125) zu verstehen, die von dem kollektiven Unmut über die politischen, ökonomischen und sozialen Zustände innerhalb des Landes zeugten. Auch meine Interviewpartnerin Loreto Garín setzt das Jahr, nach dem die „Straße komplett interveniert“ war, als Beginn einer Stencil-„Mode“ (ÜdA, S.109 Z.14). Wie Claudia Kozak (2004: 186) betont sie die weltweit zunehmende Nutzung der Technik von Antiglobalisierungs­bewegungen (S.109 Z.25). An dem prägnanten Beispiel einer Pelzmantelträgerin, die zum Edding greift, belegt Loreto jedoch, dass urbane Interventionen in Buenos Aires durch die nationale Krise selbst in jenen Krei­sen Verbreitung fanden, die man in Argentinien als „chetas“ betitelt.^[29] Die Zunahme von Stencils als „künstlerische Ausdrucksform“ (Reinecke 2007: 10) und „tendencia dominante del arte callejero“ (Clarín 20.06.2004)^[30] ging in Buenos Aires demnach aufgrund der speziellen Krisensituation mit der vermehrten Nutzung von Stencils als Protestmedium einher. Nicolás von Vómito Attack konstatiert hingegen erst im Jahr 2004 einen „Boom“ (S.102 Z.25) von Stencils durch die Publikation von Hasta la victoria, stencil, die viele Novizen zu der Technik ermunterte, wodurch wiederum für einige bereits Aktive - ihn eingeschlossen - der Reiz an Stencils verloren ging.^[31]

2.3 Der Transfer von Stencils in neue Kontexte

Auch Christian Heinicke und Daniela Krause (2006: 9) nennen 2004 als Jahr eines globalen, medialen „Hypes“ um Street Art. Gemessen an der Anzahl von Publikatio­nen und Ausstellungen zum Thema in Buenos Aires kann festgehalten werden, dass das Phänomen im Jahr 2004 in jedem Falle größere Präsenz abseits der Straße erlangt hat als in den Vorjahren. So tauchen die Namen Vómito Attack, Fase und Bue­nos Aires Stencil, von denen ich Mitglieder interviewen konnte, wiederholt neben ei­nigen anderen Kollektiven aus der Hauptstadt in argentinischen, aber auch in internatio­nalen Publikationen und Street Art Ausstellungen der letzten Jahre auf. Diese Entwicklung des Stencils ist Kozak (2004: 186) zufolge mit der Verlagerung in institutionelle Kunsträume oder kommerzielles Ambiente zu vergleichen, die Silva (1988: 194) bereits in den 1980er Jahren für HipHop-Graffiti in den USA aufzeigt. Auf die Publikation des Bildbandes Hasta la victoria, stencil folgten im Dezember 2004 eine Ausstellung im staatlichen Centro Cultural Recoleta, sowie die Veranstal­tung in der Straße Hipólito Yrigoyen als Teil des jährlich stattfindenden Estudio Abierto -Programms, das sich als Begegnungsstätte von Kunstproduzenten und Rezipien­ten versteht (Fajre 2004: 133).^[32] Auf Einladung des Kultursekretariats folgte eine weitere, mit städtischen Fördermitteln finanzierte Ausstellung von Stencils. Zu­dem wurde 2004 einigen Stencileros im Centro Cultural de España von Buenos Aires, sowie auf der internationalen Kunstmesse arteBA die Gelegenheit zur Präsenta­tion geboten. Im Folgejahr fand ein von der Stadtregierung ausgerichtetes Festival namens SUB 18 statt, welches Jugendlichen die Möglichkeit bot, mit Professio­nellen in Kontakt zu treten und ihr jeweiliges künstlerisches Talent zu präsentie­ren (Clarín 20.07.2005).^[33] Wie Meer und Martín (2005: 81) treffend formulie­ren, wurden Stencils somit zu einer Disziplin, die es zu prämieren galt.

Seit 2006 existieren neben den zahlreichen kurzzeitigen Ausstellungen in Buenos Aires auch Einrichtungen, für die Street Art dauerhaft zum Thema wurde. Dazu zählt die Post Street Bar im Stadtteil Palermo, die mit der Ausgestaltung ihrer Innenräume durch etwa 1700 Stencils wirbt (ABB.86).^[34] Den beauftragten Stencileros Buenos Aires Stencil, RunDon´tWalk und Burzaco Stencil wurde, wie einer der Barbesitzer mir erklärte, anstelle einer Bezahlung zwei Räume über der Bar nebst angrenzender Dachterrasse zur Verfügung gestellt, die nun als Galerie und Verkaufsraum namens Hollywood in Cambodia fungiert.^[35] Im gleichen Jahr wurden diese und weitere Kollek­tive engagiert, um zwei Treppenhäuser der Fakultät für Architektur der Universi­dad de Buenos Aires (kurz UBA) zu der dauerhaften Ausstellung „Dicen las paredes: Stencil mural“^[36] umzugestalten. Darüber hinaus fanden während meines Forschungsaufenthaltes 2007 weitere kurzzeitige Veranstaltungen statt, an denen Street Art Akteure beteiligt waren. Explizit zur Thematik fand im Centro Cultural Ricardo Rojas der UBA eine eher spärliche Werkschau statt , die lediglich den Titel „Street Art en el Rojas“ - per Stencil an die Wand gebracht (ABB.91) - und zwei großfor­matige Graffiti umfasste. Dennoch wurden gerade dieser Ausstellung im „Ro­jas“, das laut dem Magazin arte al día seit den 1980er Jahren als eines der bedeuten­den Zentren der „contracultura“ in Buenos Aires gilt, mehrere Artikel in den großen Tageszeitungen gewidmet.^[37]

Street Art wird zudem nicht nur in der Post Street Bar für kommerzielle Zwecke ge­nutzt, sondern auch für kurzlebige Werbekampagnen im Außenraum im Sinne des so ge­nannten „Guerrilla Marketing“. Im Stadtraum von Buenos Aires wurden in den letzten Jahren beispielsweise Kampagnen für die Sportmarke Nike (Indij 2004: 16), einen lokalen Radiosender (Meer & Martín 2005: 90) und einen Kinofilm^[38] durchge­führt. Zu der Marke Convers e, die auf der arteBA jährlich als Sponsor von Videoinstalla­tionen auftritt, waren zum Zeitpunkt der Forschung vor der Universidad del Cine, einer Filmhochschule in San Telmo, Stencils als typographische Nachah­mung des Markenlogos zu finden, in denen „Converse. All Arts“ zu „Conserve All Arts“ permutierte (ABB.33). Ein Foto des Motivs ist im Katalog der arteBA (2007: 264) mit dem Hinweis auf anonyme Autorschaft abgedruckt, so dass letztlich nicht geklärt werden kann, ob die Stencils für Werbezwecke der Marke entstanden sind oder erst im Nachhinein von dieser dementsprechend genutzt wurden.

3. Referenzen „de la calle“

3.1 Zur Analyse der Bildmotive aus ausgewählten Stadtteilen

Die Fotodokumentation, die der folgenden Auswertung von Stencils im Außenraum zugrunde liegt, stammt aus zentralen Stadtteilen von Buenos Aires, die auf offiziellen Stadtplänen entlang der großen Avenidas^[39] differenziert werden, von denen zum Teil allerdings abweichende Bezeichnungen geläufiger sind (s. S.112). Das Finanzzent­rum von Buenos Aires, das sich um den Altstadtkern rund um die Plaza de Mayo erstreckt, ist als Microcentro bekannt, welches sich aus Teilen der offiziellen Viertel San Nicolás und Monserrat zusammensetzt. Dieser Part von Buenos Aires, sowie das im Süden daran angrenzende San Telmo und der größte Stadtteil Palermo waren erste Anlaufstellen, für die mir von einer Bekannten, die ein Jahr dort lebte, im Vor­feld eine hohe Dichte von Stencils prognostiziert wurde. Dem Straßenverlauf aus Palermo in das Viertel Villa Crespo folgend, weitete ich die Forschung im Südwes­ten bis zum Parque Centenario des Stadtteils Caballito aus, der aufgrund seiner run­den Form und zentralen Lage als „Bauchnabel“ von Buenos Aires bekannt ist. Wie auch Palermo gelten diese Viertel als bevorzugte Wohnorte der Mittelschicht.^[40] In den nordwestlichen Bezirken entlang des Río de la Plata ließ sich nur vereinzelt Bildmate­rial sammeln: Von dem in den 1990ern zum prestigeträchtigen Geschäftsdist­rikt Puerto Madero restaurierten Hafen, über Recoleta und Belgrano, die als Wohnorte der finanzstarken Bevölkerung gelten, fanden sich in den nördlichs­ten Stadtteilen Núñez und Colegiales wieder vermehrt Stencils und andere urbane Interventionen.^[41] In entgegengesetzter Richtung endete die Dokumentation im touris­tisch bekannten La Boca, das wie auch der westlich des Zentrums gelegene Stadtteil Balvanera je nach Standpunkt als klassisch oder verrucht gilt. Letzterer wird ge­läufiger anhand zentraler Plätze in die Viertel Congreso, Once und Abasto unter­teilt.

Die folgende Analyse gliedert sich nach einem weiteren Unterscheidungskriterium von Leila Gándara (2002: 48), demnach Graffiti hinsichtlich ihrer Urheber als ano­nym gesprühte Einschreibungen und denen einer Institution oder Gruppe differen­ziert werden.^[42] Während in Kapitel 3.2 neben anonym angebrachten Motiven mit kulturellen Bezügen Signaturen untersucht werden, die bestimmten Musikbands oder gar meinen Interviewpartnern zuzuschreiben sind, werden aufgrund der Fülle an Moti­ven, die auf politische Sachverhalte referieren, in Kapitel 3.3 zunächst Stencils untersucht, denen auch im Abgleich mit entsprechender Literatur oder Internetrecher­che kein eindeutiger Autor zugewiesen werden kann. In Kapitel 3.4 fin­den schließlich Stencils Betrachtung, die von einer spezifischen Gruppierung sig­niert oder mit dieser assoziiert werden können. In die inhaltliche Analyse werden das Verhältnis von verbalen und visuellen Elementen, sowie die spezifische Positionie­rung des Stencils einbezogen. Diese können wichtige Anhaltspunkte sein, um auf die intendierte Rezeption zu schließen. Insofern ist auch entscheidend, in wel­chem Umfeld das nötige Vorwissen zur Decodierung eines Motivs vorausgesetzt werden kann. Neben den an die Analyse Gándaras angelehnten Kriterien wird die Machart eines Stencils qualitativ bewertet, die für die abschließende Diskussion der These entscheidend ist, ob Stencils „keine Kunst“ seien (Kap.5.2).

3.2 Tango, Bandwerbung und „Malos Aires“

Der folgende Themenblock, zu dem recht unterschiedliche Motive aufgrund ihrer Bezüge zur argentinischen (Populär)Kultur zusammengefasst werden, mag – da er unter anderem Tango und Mate vereint - den Anschein erwecken, klischeehafte Vorstel­lungen von Argentinien zu reproduzieren. Wie aber Roland Barthes (1990: 30) am Beispiel der „Italianität“^[43] eines französischen Werbebildes ausführt, kann auch die „Kenntnis gewisser touristischer Stereotypen“ eine notwendige Vorausset­zung für die Decodierung eines Zeichens sein. Zudem handelt es sich – wie das gesam­melte Bildmaterial suggeriert – um populäre Thematiken für Stencils.

Das berühmte argentinische Steak steht so nicht nur auf fast jeder Speisekarte, son­dern auch gesprühte Reproduktionen der Rinder, von denen es stammt, auf den Wän­den von Buenos Aires. Die Stencils, die ich auf der Straße Thames in Palermo und auf besagter Tür in der Hipólito Yrigoyen fand, scheinen nur einige Exemplare der Thematik zu sein, zu der im Bildband Hasta la victoria, stencil (2004: 107-111) über ein Dutzend gesammelt wurden. Während die vorgefundenen Rindermotive schein­bar frei von Wertung durch den Untertitel „carne argentina“ auf die national beliebten Fleischwaren (ABB.50) verwiesen, oder aber mit dem Zusatz des engli­schen Begriffs „combat“ (ABB.2) ohne weitere Konkretisierung zum Kampf aufrie­fen, wird in einigen der dort versammelten Motive ausdrücklich Kritik am Fleisch­konsum geäußert (ebd.: 109-111).^[44] Denkbar wäre zudem, dass der Verweis auf das innerhalb des Landes sehr preiswerte Rindfleisch nicht nur auf die Essensgewohn­heiten vieler Argentinier abzielt, sondern darauf, dass es eines der wich­tigsten Exportgüter des Landes ist, dessen hohen Ausfuhrpreise eine relativ schnelle Erholung vom Staatsbankrott 2001 ermöglichten.^[45] Ein weiteres Motiv, das an dem Ernährungsverhalten der Argentinier Anklang nimmt, ist ein verfremdetes Playboy -Logo mit der Unterschrift „Playmate“ (ABB.67) . Da die in Belgrano gefundene Replik des Hasenlogos einen Mate zu sich nimmt, wird nicht die phone­tisch korrekte Aussprache des englischen Begriffs angestrebt, sondern auf den Na­men des Getränks verwiesen, dessen Konsum insbesondere in der Region des Río de la Plata tagtäglich geradezu zelebriert wird. Die Reproduktion des Markenzeichens fand sich weitere Male im Stadtteil Palermo, wo der Name und die Mate-Utensilien durch den Untertitel „En diciembre“ (ABB.56) ausgetauscht wurden. Der Monat Dezember ist seit dem Ausbruch der Krise 2001 als deren Sinnbild zu verstehen. Beide eigenwilligen Motivkompositionen geben für mich wenig Aufschluss über die Intention des Urhebers. Wie Gándara (2002: 119) am Beispiel einer Kombination von den Simpsons und Ernesto „Che" Guevara de la Serna festhält, werden in Graffiti oft­mals Elemente assimiliert, die unvereinbar erscheinen. Das Konterfei des weltweit be­kannten Argentiniers fand sich in Buenos Aires aber nicht nur in Fusion mit Mari­lyn Monroe (ABB.3)^[46] oder mit Zusätzen wie Mickey Mouse -Ohren (ABB.51) ge­sprüht, die in anderen Städten ebenfalls denkbar wären. Ein Stencil in San Telmo verwies auf die Homepage eines spezifischen Projekts (ABB.34), in dessen Rahmen für Che Guevara in seiner Geburtstadt Rosario bis Juni 2008 das erste Denkmal in Argentinien errichtet werden soll.^[47] In derselben Straße fand ein anderer international be­kannter, wenn auch fiktiver Charakter des Landes in einem Stencil Umsetzung: die Co­micfigur Mafalda des Zeichners Quino (ABB.35). Ebenfalls in San Telmo wurde der wahrscheinlich nur innerhalb der Landesgrenzen bekannte Gauchito Gil (ABB.36) abgebildet, zu dem zwar unterschiedliche Geschichten kursieren, der aber landesweit als „santo adoptado“ Popularität genießt. Das entsprechende Stencil mit dem Untertitel „SANGRE INOCENTE“, das aus den beiden Versionen zu dessen ungeklärter Identität anscheinend die des Gauchos anstelle der des Diebes präferiert, ist ein prägnantes Beispiel für das kulturelle Wissen, das es erfordert, um ein Zeichen de­codieren zu können.^[48] In diesem Falle erschloss sich mir das Motiv erst nach dem Ge­spräch mit Miguel Martín über Stencils in der argentinischen Hauptstadt.

Weltweit berühmt ist Buenos Aires hingegen als Stadt des Tangos. Gerade in den Vierteln Abasto und San Telmo, die laut einer Tourismusbroschüre der Stadt, dem Guía bue, insbesondere in der Tradition „tanguera“ ^[49] stehen, fanden sich Stencils, die be­rühmte Vertreter wie Carlos Gardel (ABB.43) oder den Titel des erfolgreichen Albums „Libertango“ von Astor Piazzolla (ABB.37) abbilden. Ein weiteres Mo­tiv auf einer der Hauptstraßen San Telmos, der Defensa, stellt die traditionell bis tief in die Nacht dauernde Milonga ohne weitere Erklärung, aber durchaus nachvollzieh­bar als Ort der „inquietos“, der „Ruhelosen“ dar (ABB.38). ^[50] Das auf diesen Motiven zudem abgebildete Bandoneón wurde ein anderes Mal mit der Reklamation des öffentli­chen Raums kombiniert, die häufig als Ziel von Graffiti und Street Art verstan­den wird (ABB.44).^[51] Tango ist nicht nur Thema eigenmächtiger Einschreibun­gen in Buenos Aires. Die Pfeiler einer Statue in Villa Crespo, die an den Ge­burtsort des Tangueros Osvaldo Pugliese erinnert, sind mit dem Stencil eines tanzen­den Paares dekoriert, dessen Körperhaltung die wohl weltweit geläufigste ist, um die entsprechende Musik zu versinnbildlichen (ABB.70).

Laut Leila Gándara (2002: 114) und Claudia Kozak (2004: 152) dominieren in der argentinischen Metropole jedoch insbesondere Graffiti zu den Themen Rockmusik und Fußball, die, wie beide eingehend analysieren, territorialer geprägt sind als an­dere Graffitiformen. Im Kontext von Fußball signalisieren sie die Unterstützung ei­nes bestimmten lokalen Vereins (Kozak ebd.). In unmittelbarer Nähe zum Stadion der Boca Juniors in La Boca fanden sich so unzählige Stencils, die ein Konterfei, die Trikotnummer 7 und den Schriftzug „Guille no se va“ reproduzierten, was Boca -Anhänger scheinbar vor der offiziellen Bekanntgabe des Wechsels von Guil­lermo Barros Schelotto in die USA im April 2007 sprühten (ABB.40). Auf der offiziel­len Homepage des Clubs wurde Schelotto, der zehn Jahre bei Boca spielte und dem eine eigene Rubrik gewidmet ist, nach Juan Ramón Riquelme und Diego Armando Maradona zum größten Idol der Vereinsgeschichte gewählt.^[52] Da Graffiti in diesem Kontext zudem als Diffamierungen gegnerischer Mannschaften und der Polizei dienen, wird mit ihnen auch die Aneignung fremder Räume angestrebt (Gándara 2002: 109), der jedoch in meiner Erhebung keine Stencils entsprechen. Viel­mehr äußert ein weiteres Motiv, das in Villa Crespo und Palermo Verbreitung fand, mit dem knappen Schriftzug „we believe“ den Glauben der Fans an internatio­nale Stars wie Lionel Andrés Messi, der trotz der schemenhaften Darstel­lung eindeutig zu erkennen ist (ABB.71). Das zweite Konterfei könnte Riquelme oder Carlos Tevez darstellen, die von der argentinischen Presse vor dem Endspiel der Copa América 2007 neben Messi als Nachfolger Maradonas gehandelt wurden (Clarín 14.07.2007).^[53]

Wie im Fußball-Kontext handelt es sich laut Gándara (2002: 114) bei Musik-Graffiti um eine Aktivität, durch die Fans ihrer Identifikation mit einer Band Ausdruck verlei­hen. Kozak (2004: 204) zufolge wird diese Tätigkeit sowohl von Fans, als auch von einer Band selbst häufig per Stencil ausgeübt. Als Eigenwerbung kann die Verbrei­tung des Namens dazu dienen, potentielle Konsumenten einer bestimmten Region zu erreichen: Sie berichtet von einer Band aus dem patagonischen Bariloche, die bei Reisen in die Hauptstadt stets ihre Stencils erneuert (ebd.: 208). Kozak, die dem Thema ein eigenes Kapitel widmet, hat allein 700 Namen von nationalen Rock­bands gesammelt, die seit den 1980er Jahren auf die Straßen von Buenos Aires ge­sprüht wurden (ebd.: 237ff). Durch die Präsenz im Stadtraum ist so der zunehmende oder nachlassende Erfolg einer Gruppe gewissermaßen abzulesen (ebd.: 85). Einige der Gruppierungen, die Kozak ab der Jahrtausendwende verzeichnet, werden aktuell noch auf der Straße beworben, so beispielsweise Azafata oder Los Superhéroes. Dar­über hinaus fand ich während meiner Forschung die Reproduktion des Namens einer weiteren Band, Brian Storming, sowie die Internetadressen von Bela Lugosi, Los Dul­ces und Rio Rojo. Wortspiele oder Namen in Englisch, die nach Kozak (ebd.: 145) in diesem Kontext häufig sind, treffen im Bildmaterial nur auf das Orchester Brian Storming^[54] (ABB.52) zu, die auch auf Englisch singen. Im Gegensatz zu den blockschriftartigen Motiven dieser Gruppe und Los Dulces (ABB.53), verwenden die Bands Azafata ( ABB.54 ) und Bela Lugosi (ABB.52) für Stencils, Homepage und CDs eine einheitliche Typographie, wie es laut Kozak (2004: 197) in diesem Umfeld üblich ist. Letztere Gruppe, die sich anscheinend nach dem gleichnamigen Schauspie­ler aus Rumänien benannt hat, entspricht musikalisch wohl am Ehesten den Rockbands, von denen Kozak (ebd.: 140) zufolge Signaturen überwiegen; gleich­wohl auch die 2004 vereinten Los Dulces rockiger klingen, als ihr Bandname vermu­ten lässt.^[55] Azafata charakterisieren ihre Musik als Mischung von Rock, Pop und Gla­mour, der sie, wie auf ihrer Homepage zu sehen und zu lesen ist, seit 2002 mit aufwändigem Make-up und extravaganter Garderobe nachkommen.^[56] Das Stencil reproduziert neben der Benennung der Gruppe als „Stewardess“ auch ein kleines Flug­zeuglogo, das sich ebenso auf den Alben der international tourenden Band wieder fin­det. Wie der Namenszusatz „Música piquetera“ suggeriert, ist die Musik der Band Rio Rojo hingegen für Demonstrationen der Piquetero -Bewegung gedacht, aber auch in konventionellen Konzertsälen zu hören. Auf dem Portal Razón y Revolu­ción wird neben der Präsentation des ersten Albums der Gruppe nach neuen Musikern gesucht, die sich an der „lucha cultural“ beteiligen wollen .^[57] Stencils der Band fanden sich in San Telmo und der Hipólito Yrigoyen im Microcentro (ABB.4). Wie das Motiv von Azafata bereits zeigte, wird neben einer charakteristischen Schrift oft­mals auch ein distinktives Zeichen der Band reproduziert (Kozak 2004: 197), so auch der Handabdruck der Manos de Filippi, dessen eigenwillige Formgebung einen Totenkopf mit „Irokesenschnitt“ erkennen lässt, der ferner die CD-Cover sowie das Menü des Webauftritts der Band ziert (ABB.5).^[58] Das Motiv in der Hipólito Yri­goyen scheint im Nachhinein von einem (anderen) Fan per Edding um den Hinweis ergänzt worden zu sein, dass Las Manos – die im Stencil unbenannt bleiben – „lo mejor“, also „die Besten“ seien. Ein weiteres Stencil, das sich auf ein Logo be­schränkte, konnte ich hingegen nur zuordnen, da ich es von CDs und T-Shirts des Fernández Fierro Orquestra kannte, das klassischen Tango mit allen erdenklichen Musikrichtungen mixt. Ihr Markenzeichen, das Flammen schlagende Grammophon, wirkte auf der Straße Defensa zwischen den aneinander gereihten Antiquitätengeschäf­ten, für die San Telmo bekannt ist, gut platziert. Wie das mir gänz­lich unbekannte Stencil daneben verdeutlicht, können diese rein bildlichen (oder mit unkonventioneller Schrift gestalteten) Stencils nur entschlüsselt werden, sofern das distinktive Zeichen, bzw. die jeweils dahinter stehende Gruppierung bekannt ist (ABB.39). Eine andere Strategie verfolgen Los Superhéroes: Mit dem Paradox, per Stencilmotiv dieselbe Technik als passé zu erklären, soll scheinbar Interesse an der Band und ihrer Homepage geweckt werden.^[59] Ohne die Verbreitung der Adresse auf diese Art könnte sich eine Internetsuche von Interessenten angesichts der Namens­wahl als „Superhelden“ im Zweifelsfall etwas langwieriger gestalten (ABB.55).

Nicht nur Bands werben auf diese Weise für sich (Kozak 2004: 140): Auf den erwähn­ten Straßen, sowie auf der Avenida de Mayo, fanden sich Hinweise auf die Tageszeitung El Espejo (ABB.10), ein Design-Magazin, oder den virtuellen Veranstal­tungskalender cronicasmoviles.com.ar (ABB.56). Meiner Beobachtung nach scheinen Stencils ferner eine beliebte Methode zur Ankündigung von Veranstaltun­gen zu sein, wie ein von Vómito Attack gestaltetes Motiv zeigt, das auf eine Party mehrerer Street Art Akteure aufmerksam machte, deren Motto dem Ort und Thema entsprechend „reclama las calles“ lautete (ABB.6).^[60] Das Kollek­tiv verbreitet zudem - wie auch Buenos Aires Stencil - im Stil der untersuchten Bands seine Internetadresse (ABB.84).

Während diese Art von Signaturen laut Kozak (2004: 207) auf der gesamten Fläche der Stadt vorzufinden sind, beobachtet sie, dass manche Bands nur über die Länge einiger Häuserblöcke für sich werben, was nicht selten ein abruptes Ende findet. Wie Ko­zak schlussfolgert, soll die Reproduktion des Namens in diesem Fall viel Sichtbar­keit erlangen, indem sie nach den Fahrplänen wichtiger Buslinien ausgerich­tet wird. Auch wenn die hier thematisierten Motive nur an vereinzelten Stellen gefun­den wurden, ließe sich ein Zusammenhang vermuten: Die Stencils von Azafata, Bela Lugosi, Brian Storming, Los Dulces und Los Superhéroes wurden entlang zentra­ler Einkaufsstraßen von Palermo gesprüht, die tatsächlich den Routen einiger Omnibusse im Stadtverkehr entsprechen. Gleiches gilt für die Motive von Fernández Fierro, Las manos de Filippi und Rio Rojo, die in der Hipólito Yrigoyen im Micro­centro und/ oder entlang der zentralen Defensa in San Telmo gesprüht wurden. Aller­dings ist fraglich, ob die geringe Größe dieser Stencils ausreicht, um wie ein Graffiti­schriftzug aus einem fahrenden Bus wahrgenommen zu werden.^[61] Für die Anbrin­gung der Motive in diesen Straßen spricht wohl eher, dass sie tagtäglich aufgrund der dort angesiedelten Geschäfte von relativ vielen Personen auf Sichthöhe passiert wer­den und eventuell während der Wartezeit an einer Bushaltestelle Beachtung finden.

Als eine Art Signatur fasst Claudia Kozak (2004: 149) auch „graffiti en memoria“ auf, die als gesprühte Hommage an Verstorbene insbesondere in New York Verbrei­tung fanden.^[62] In Buenos Aires entsprechen Stencilmotive dieser Kategorie, da sie auf einen bedeutsamen Vorfall mit politischen Konsequenzen referieren, der auch mit Rockmusik verknüpft ist: Auf dem ehemaligen Gelände der Diskothek Cro­mañón in Once, die im Dezember 2004 bei einem Konzert der Band Callejeros in Brand geriet, werden so den fast 200 jugendlichen Todesopfern und mehr als 700 Verletzten gedacht. Innerhalb dieses Gedenkparks wurden umliegende Mauern großflä­chig bemalt (ABB.46) und – Altären gleich – um Blumen, Kerzen, Fotos und persönliche Gegenstände der Opfer ergänzt, die auch Kozak (ebd.: 156) als charakteristi­sche Zusätze von Erinnerungsgraffiti anführt.^[63] Ferner waren eben jene Mauern von einem speziellen Stencil übersät, das laut Valeria Meer und Miguel Martín (2005: 12) Anfang 2005 von der Gruppe Taller de Gráfica Popular^[64] gestaltet wurde: Es zeigt ein Paar Turnschuhe der argentinischen Marke Topper, die bei Jugendli­chen, die Rockmusik hören, beliebt sein sollen und die, wie die unüberschau­bare Menge an realen Schuhen auf dem Geländer verdeutlicht, von ei­nem Großteil der Opfer getragen wurde. Daneben werden der Besitzer der Disko­thek, Omar Chabán, sowie der damalige Bürgermeister Aníbal Ibarra, der aufgrund des Vorfalls zurücktrat, mit einem eindeutigen Motiv hinter Gitter gewünscht (ABB.45). Das Ausmaß des Unglücks wurde mangelnden Sicherheitsvorkehrungen zugeschrieben, die durch das jahrelange Ausbleiben staatlicher Kontrollen bestehen konnten und dem Politiker als Korruptionsverstrickungen angelastet wurden.^[65] „Cro­mañón“ ist nach meiner Beobachtung nicht nur immer noch alltägliches Gesprächs­thema, sondern wird auch von Stencils außerhalb des Gedenkparks aufgegriffen: Auf der Avenida de Mayo (ABB.9), und der Hipólito Yrigoyen (ABB.6) fanden sich Textmo­tive, die das Unglück ebenfalls dem Staat anlasteten.^[66] In Palermo wurde an der Straße Thames den Staatsgrenzen Argentiniens der vollständige Name der Disko­thek, República de Cromañón, eingeschrieben. Roland Barthes (1990: 36) differen­ziert schriftliche Botschaften nach deren Funktion als einschränkende „Verankerung“ der Interpretationsmöglichkeiten eines polysemen Bildes und der des „Relais“, die Bedeutungen aufzeigt, die aus dem Bild allein nicht ersichtlich sind. Im Sinne letzte­rer wird durch diesen Schriftzug das stadtspezifische Unglück zu einem nationalen Belang erklärt (ABB.49).

Auch auf der Homepage der Band Callejeros finden sich unter dem Titel „La calle es nuestra“ Fotos von Stencils, die ein Ende der Beschuldigungen und „justicia para nuestros callejeros“ fordern.^[67] Weitere Hinweise zu dem tragischen Zwischenfall werden nicht gegeben, einer Homepage namens rockcallejero.com zufolge, auf der sich Fans, darunter auch Überlebende von „Cromañón“ austauschen, sowie der Seite von Angehörigen quenoserepita.com.ar nach zu urteilen, musste sich die Band vor Gericht verantworten. Letztere Website und das ähnliche Portal lospibesdecromagnon.org.ar verwenden ferner das Stencilmotiv der Schuhe als ihr Logo (ABB.45).

Ein weiteres Stencil, das sich im spezifischen Kontext von Buenos Aires klärt, könnte aufgrund seiner Thematik auch als eine Art Erinnerungsgraffiti angesehen werden. Im Rahmen einer Kampagne der Organisation Poramor.org gegen Aids wur­den 2005 Stencils entworfen, die für die Benutzung von Präservativen sensibilisie­ren sollten, und – laut einer Ankündigung in der Tageszeitung La Nación (27.05.2005) – von jedem realisiert werden konnten, der sich auf der Homepage der Organisation registrierte. Anscheinend stellten diverse Bars und Restaurants die Tü­ren ihrer Toiletten als Anbringungsflächen zur Verfügung.^[68] In Palermo fand sich ein leicht abgewandeltes Motiv, das in Anlehnung an die Kampagne entstanden sein dürfte und trotz der umgangssprachlichen Formulierung dem Anliegen der Organisa­tion gerecht wird, für die Gefahr einer HIV-Infektion Aufmerksamkeit zu erwirken (ABB.57).^[69]

Ferner gibt es Stencils, die nicht (nur) durch ihre Anbringung, sondern auch thema­tisch auf bestimmte Stadtteile von Buenos Aires referieren: Darstellungen kündigen einen Tornado in Palermo (ABB.56) oder den Zusammenbruch des Microcentros an. Vermutlich stammen die ähnlich gestalteten Motive von demselben Urheber. Aus ei­gener Erfahrung ist für mich nur ein weiteres seiner Motive verständlich, das die unangenehm stickigen Luftverhältnisse in der U-Bahn kritisiert.^[70] Die „guten Lüfte“, nach denen die Stadt einst benannt wurde, sind darüber hinaus derart von Smog überla­gert, dass man die Umbenennung in „malos aires“ eines Stencils in Villa Crespo als Passant nur allzu gut nachvollziehen kann (ABB.72).

3.3 Von der Diktatur 1976 bis zur Bürgermeisterwahl 2007

Die folgende Betrachtung politischer Thematiken ist chronologisch geordnet, begin­nend bei Referenzen zur letzten Militärdiktatur von 1976-1983 bis hin zu den 2007 durchgeführten Wahlen für das Amt des argentinischen Präsidenten und des Bürgermeis­ters von Buenos Aires. Obwohl das Land seit einem Vierteljahrhundert demokratisch regiert wird, fand die Diktatur, da sie für aktuelle politische und gesell­schaftliche Fragen weiterhin zentral ist, auffällig häufig kritische Auseinanderset­zung in Stencils. Diese waren vorrangig auf der Avenida de Mayo in Form schlicht gestalteter Textmotive zu finden. Wie die Katalogisierung von Claudia Kozak (2004: 117) zeigt, ist die Wortwahl einiger dieser Sätze an gleicher Stelle seit den 1980ern gebräuchlich, so zum Beispiel „Juicio y Castigo“ (ABB.24), mit dem Gerichtsver­fahren gegen die Verantwortlichen damaliger und heutiger staatlich ausgeüb­ter Gewalt gefordert werden.^[71] Ebenso fand sich der Schriftzug „Nunca mas“ (ABB.17), der nicht nur einen erneuten militärischen Machtmissbrauch aus­schließt, sondern den Titel des Berichtes der Wahrheitskommission CONADEP^[72] wiedergibt, in dem erstmals die unter dem Regime stattgefundenen Entführungen und Ermordungen offiziell aufgearbeitet wurden (Schindel 2002: 108). Auch fanden sich Reproduktionen emblematischer Zahlen und Daten, die mit der Diktatur assozi­iert werden. Wie ein Motiv aus der Hipólito Yrigoyen zeigt, wird an den 24. März 1976, das Datum des Militärputsches, erinnert, das in diesem Falle mit dem Satz „No existe la justicia pero existe la venganza“ kombiniert wurde (ABB.7).^[73] Gleich mehrfach wurde auf die schätzungsweise 30000 „desaparecidos“ verwiesen, die im Zuge des systemischen Vorgehens des Regimes gegen vermeint­lich subversive Individuen und Gruppierungen entführt und ermordet wurden (Cam­pins et al. 2007: 240).^[74] Die Zahl derer, die zwischen 1976 und 1983 unter ungeklär­ten Umständen „verschwanden“, wurde von den 9700 geschätzten Personen der CONADEP in der öffentlichen Meinung auf die von Menschenrechtsorganisationen vermutete Dunkelziffer von 30000 Opfern revidiert.^[75] In Stencilmotiven werden die 30000 Verschwundenen als Gründe angeführt, weiter gegen die Straffreiheit der Mili­tärs und soziale Missstände anzugehen (ABB.11) oder eine „justicia popular“, eine „Volksjustiz“ zu erwirken (ABB.12).^[76] Letzteres Motiv unter­streicht seine Forderung mit dem Konterfei eines Militärs, dessen Augen durchkreuzt sind. Bildmotive ohne zusätzlichen Text fanden sich zu dieser Thematik seltener: Auf einem Pfeiler der Arkaden längs der Plaza de Mayo konnte aber ein Totenkopf (ABB.15), dessen Zahnlücken ein Kreuz bilden, dank der auffälligen Kopfbedeckung als Militär identifiziert werden (Vgl. ABB.12).

Kritik an der gewaltsamen Machausübung des Regimes wird auch auf die Polizei bezogen, die zu der Zeit besonders drastisch als staatliches Repressionsorgan fun­gierte. Stencils, die ihr unrechtmäßige Gewaltanwendung bei gegenwärtigen Zusammen­stößen mit Demonstranten zur Last legen, referieren auf diesen Umstand. Zwei Motive zeigen so Variationen eines Automodells, auf dessen filigran ausgearbeite­ten Nummernschildern einmal das bereits als Jahr der militärischen Machter­greifung genannte „1976“ (ABB.58), sowie „1976-2005“ (ABB.79) zu erken­nen ist. Das erste Foto stammt aus einer der wenigen unansehnlichen Straßen Palermos, die eine Militärsschule und Infanteriegelände verbindet. Das zweite Motiv wurde mehrfach auf der Avenida Patricias Argentinas gesprüht, die den Parque Centena­rio in Caballito umläuft. Weitere einfarbige Reproduktionen fanden sich an der dem Park nahe gelegenen Fakultät für Soziologie der UBA (ABB.82), sowie in der Hipólito Yrigoyen. Das anonym gesprühte Motiv hat also in zentralen Stadtteilen Verbreitung gefunden. Ferner wurde die erste Variation in den Publikationen Contra la pared (2004: 226), Hasta la victoria, stencil (2004: 175) und La Normalidad (2006: 170) abgebildet. Während für dessen Schriftzug „Secuestro Express“ als Google -Suchergebnis der Titel eines venezolanischen Thrillers erscheint, stellt der entsprechende Artikel der virtuellen Enzyklopädie Wikipedia die „Express-Entfüh­rung“ als vorrangig in Lateinamerika praktizierte Methode der schnellen Entfüh­rung dar, die durch das Nummernschild auf die Diktatur bezogen wird.^[77] Das dargestellte Automodell kann im Abgleich mit einem Werbeplakat aus dem Jahr 1973 als Ford Falcon identifiziert werden^[78] Dieser wurde erst zum Symbol der argentini­schen Wohlstandsgesellschaft, kam schließlich aber derart häufig für Entführun­gen zum Einsatz, dass er zum Sinnbild des repressiven Regimes avancierte (Bongers 2004: 60). Durch die dicken Blockbuchstaben, die in der zweiten Variation des Motivs im Dreieck um den Wagen gesetzt wurden, werden der PFA, wie die Abkür­zung der Policía Federal Argentina lautet, damalige und aktuelle Fälle von Repression, Entführungen, Folter und Ermordungen angelastet (ABB.79).^[79] Das auf dem Nummernschild erwähnte Jahr 2005, in dem vermutlich das Stencil entstand, referiert daher wahrscheinlich auf einen bestimmten Vorfall in dem Jahr. Zudem ist darunter ein weiterer Satz in roter, geschwungener Schrift zu lesen, der durch die syntaktische und typographische Nachahmung des Slogans „Al Servicio de la Comuni­dad“^[80] die argentinische Polizei persifliert und somit deren Tätigkeit nicht im „Dienste der Gesellschaft“, sondern der „Straffreiheit“ ansiedelt. Dieser Vorwurf der Vernachlässigung ihrer Pflichten erklärt sich durch die mangelnde Aufklärung des „Verschwindens“ von Personen während der Diktatur (Armborst & Situaciones 2003: 216). Die Immunität für ehemalige Militärs und deren Untergebene wurde zu­dem – nach kurzzeitiger Prozessierung 1983 – von den folgenden Regierungen unter Alfonsín und Menem gesetzlich verankert (ebd.: 207). Die 1986 und 1987 verabschiede­ten Amnestiegesetze^[81] wurden erst im Jahr 2003 von Néstor Kirchner aufgehoben (SZ 13.08.2003).

[...]

^[1] „Ein einziges Mal hast du einen Satz geschrieben, mit schwarzer Kreide: Mir tut es auch weh. Es dauerte keine zwei Stunden, und dieses Mal ließ ihn die Polizei persönlich verschwinden. Danach machtest du nur noch Zeichnungen“.

^[2] http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/home_nuevo/info_bsas.php?menu_id=18079 Alle nachfolgend zitierten Internetseiten wurden zuletzt am 21.05.2008 aufgerufen.

^[3] Im Gespräch mit Nicolás von Vómito Attack (S.104 Z.4). Die Angabe in Klammern bezieht sich auf die Seitenzahl und Zeilennummer der Übersetzungen im Anhang dieser Arbeit.

^[4] Der Titel Hasta la victoria, stencil (zu Deutsch: „Bis zum Sieg, Stencil“) spielt auf ein Zitat Ernesto „Che“ Guevaras an („Hasta la victoria, siempre“).

^[5] Unter „lokal“ verstehe ich neben Referenzen, die sich nur auf den Stadtraum von Buenos Aires beziehen, auch in der Hauptstadt gesprühte Bezüge von nationaler Relevanz (unabhängig davon, ob der Bezug mit einem global bekannten Bild aus den Medien, oder einem nur regional bekannten Motiv verbunden ist).

^[6] „Über Lokalpolitik gibt es weniger Stencils, gut, im Falle der Verschwundenen [gemeint sind Opfer der letzten Militärdiktatur, Anm. H.S.] ja, aber die Stencils sind sehr verbunden mit der Globalisierung“ (S. 96 Z.46).

^[7] „Ästhetischer Ausdruck von scharfsinnigem Widerstand“, abzurufen unter: http://www.rollingstone.com.ar/archivo/nota.asp?nota_id=604153

^[8] Vollständiger Name nicht bekannt.

^[9] In Argentinien übliche Bezeichnung für den Sprayer eines Stencils. Für die bessere Lesbarkeit dieser Arbeit wird bei allen maskulinen Bezeichnungen auf die Ergänzung der femininen Entsprechungen verzichtet, diese aber nicht ausgeschlossen. Ebenso werden die Artikel spanischer Ausdrücke ins Deutsche übertragen, aber häufig verwendete Begriffe wie „stencilero“ oder „pintada“ im Text groß geschrieben. Spanische Ausdrücke, die allgemein verständlich scheinen, werden nicht übersetzt.

^[10] Die thematischen Referenzen sind dabei oftmals nur analytisch zu trennen.

^[11] Zu Romero: http://www.martagonzalezobras.com.ar/djromero.htm

Der Titel von Martíns Arbeit lautet übersetzt: „Ästhetische urbane Stencils“.

^[12] Reineckes Arbeit gilt im deutsch- und englischsprachigen Raum als erste wissenschaftliche Analyse von Street Art, die meines Erachtens aber methodische Mängel aufweist. „Bildaufnahmen“ sind nach der Meinung Reineckes (2007: 175), die sie unbegründet lässt, und obwohl sie sich mit einem grafischen Phänomen auseinandersetzt, beim Forschungsgegenstand Street Art „nur in seltenen Fällen“ angemessen. Ferner macht die Autorin widersprüchliche Angaben zum Umfang ihrer Forschung (ein einjähriger Aufenthalt in Brasilien wird erwähnt, aber nicht in die Analyse einbezogen, Vgl. ebd.: 173) und eines Interviews, dessen Dauer mit sechs (ebd. 184), bzw. acht Stunden (ebd. 176) angegeben wird und nicht aufgezeichnet wurde.

^[13] Weitere Street Art Formen neben Stencils sind zum Beispiel Aufkleber und Plakate (oder „Paste-Ups“).

^[14] Manco (2002), Kozak (2004) und Reinecke (2007) verweisen bspw. auf Jean Baudrillards Kool Killer (1978), letztere bezieht sich auch auf Nancy Macdonalds The Graffiti Subculture (2001).

^[15] Kozak fasst Street Art (oder die spanische Entsprechung „arte callejero“) als eine Form von „intervención urbana“, also als urbane Intervention auf. Der englische Begriff Street Art, der sich als Bezeichnung des globalen Phänomens in den Medien durchgesetzt hat (Heinicke & Krause 2006: 58), ist aber auch in Argentinien geläufig.

^[16] Neben staatlichen werden auch private Einrichtungen in den Forschungsraum einbezogen. Die Anbringung von Stencils, die als „Werbefläche“ genutzt werden, erfolgt zwar (eventuell unautorisiert) im Außenraum, unterscheidet sich aber von anderen illegal gesprühten Stencils grundlegend durch einen „kommerziellen Hintergedanken“ (Reinecke 2007: 10).

^[17] Die Bezeichnung „Stencil“ wird sowohl für das gesprühte Endprodukt, als auch für die notwendige Schablone und die Technik an sich verwendet. Der Ausdruck „Graffiti“, der ursprünglich als Plural von dem italienischen „Graffito“ stammt, wird auch für ein einzelnes Werk der Graffiti-Bewegung benutzt, in deren Kontext „graffito“, wie Claudia Kozak (2004: 22) ausführlich erläutert, als Bezeichnung nicht zeitgemäß erscheint.

^[18] Vergleiche Manco (2002: 7) oder Indij (2004: 24) und Kozak (2004: 185), die Handabdrücke in der Cueva de las manos (Provinz Santa Cruz) als Frühform argentinischer Stencils werten.

^[19] Besonders häufig sieht man in diesem Fall Pintadas, die den Namen eines Kandidaten mit einem großflächig gemalten Schriftzug im Blau-Weiß der argentinischen Flagge reproduzieren.

^[20] http://www.elportaldemexico.com/arte/artesplasticas/graffiti.htm

^[21] Diese „geistreichen Sätze“ sieht Kozak (2004: 43) in der Tradition politisch motivierter Graffitischriftzüge der Studentenbewegung, denen auch Heinicke & Krause (2006: 58) entgegen der Mehrheit heutiger Graffiti und Street Art die Konzentration auf politische Themen zuschreiben.

^[22] “Tumbo” bedeutet Grab. Kozak (2004: 149) zufolge richten sich diese Graffiti meist gegen die Polizei.

^[23] Das Gespräch mit Martín erfolgte am 25.07.2007 auf der Feria del Libro Infantil (ohne Aufzeichnung). Loreto Garín (S.111 Z.52) und Alsino Skowronnek (2006: 35) zufolge scheinen in Chile mit HipHop assoziierte Graffiti vor Stencils zu überwiegen. Darunter werden neben komplex gestalteten Schriftzügen auch so genannte Tags als schnelle Reproduktion eines Namens oder Pseudonyms verstanden.

^[24] El Siluetazo ist laut Kozak (2004: 184) ein Projekt der Madres de la Plaza de Mayo, das Arfuch (2004: 56) zufolge auf Initiative von drei Bildhauern realisiert wurde und „lebhafte Spuren im kollektiven Gedächtnis“ hinterließ (ebd.: 51).

^[25] Da Romero den Preis für ein Gemälde gewann, müsste er korrekterweise erst in Kap.2.3 Erwähnung finden; andere Motive sprühte er aber auch im Außenraum: ABB.42 zeigt einen Totenkopf, den er neben sein Haus sprühte, um die Technik Wissenschaftlern zu demonstrieren, wie er im Interview am 23.08.2007 in seiner Wohnung erläutert. Transkription S.3 Z.8 (folgend nicht abgedruckt).

^[26] Zu Deutsch: „Schutt“; Das Projekt wurde für eine Ausstellung in der Philologischen Fakultät der UBA konzipiert (s. Faltblatt der Gruppe; o.V. 1999: 8).

^[27] Siehe auch Abbildung von Colomer (2004: 79).

^[28] In etwa als „Spuren im Stadtbild“ zu übersetzen.

^[29] Umgangssprachlich.: „Arrogant“, „versnobt“, „piekfein“.

^[30] Aufgrund der Länge der Verlinkungen, unter denen die hier zitierten Artikel aus Tageszeitungen im Internet abrufbar sind, wird in dieser Arbeit auf den Namen der Zeitung und das Publikationsdatum verwiesen, nach denen eben jene Artikel im Literaturverzeichnis geordnet sind.

^[31] Der Ausdruck „Boom“ wurde nicht übersetzt, sondern vom Interviewpartner verwendet.

^[32] Das Centro Recoleta verzeichnete laut der staatlichen Jahresbilanz 2006 des Kulturministeriums (ebd.: 36) 1,3 Mio., das Programm Estudio Abierto etwa 100.000 Besucher (ebd.: 35).

^[33] Ein weiterer Artikel im Clarín (25.07.2005) berichtet von 5000 aktiven Teilnehmern vor weiteren 70.000 Besuchern während des elftägigen Festivals.

^[34] Kostenlose Postkarten der Post Street Bar warben mit einer Motivcollage und dem Hinweis auf die geschätzte Anzahl von Stencils.

^[35] Eine Übersicht der hier genannten Ausstellungen ist auf der Homepage von Buenos Aires Stencil zu finden, die – abgesehen vom Sub 18 - an allen teilgenommen haben: http://www.bsasstencil.com.ar/muestras.htm Das zufällige Gespräch mit einem der Barbesitzer fand am 28.07.2007 statt (ohne Aufzeichnung).

^[36] „Die Wände reden: Stencil mural“.

^[37] Vgl. arte al día 146, Juli 2007; s. auch: Clarín (11.07.2001), Página/12 (15. & 20.07.2007).

^[38] Dem Clarín (20.06.2004) zufolge wirbt der Satz „Mayo 27 dónde estarás“ (ABB.56) für einen Kinofilm, dessen Titel aber zumindest auf der International Movie Database nicht verzeichnet ist.

^[39] Vergleiche auf http://mapa.buenosaires.gov.ar; Statistische Daten zu den einzelnen Stadtteilen können unter http://www.buenosaires.gov.ar/areas/barrios/buscador/ aufgerufen werden.

^[40] Mapa de las Artes de Buenos Aires (o.V. 2007: 54).

^[41] Puerto Madero gilt laut des Guía bue (o.V. 2006: 43) als jüngster Stadtteil von Buenos Aires. Ein Teil Recoletas und des angrenzenden Viertels Retiro sind auch als Barrio Norte bekannt. Sinay (2006: 68) konstatiert eine hohe Dichte an Street Art in den Vierteln Belgrano, Coghland und Colegiales, dem ich höchstens eingeschränkt für letztgenannten Stadtteil zustimmen kann.

^[42] Als Gruppen gelten unter anderem Parteien, Gewerkschaften oder Fußballfans.

^[43] Die das „kondensierte Wissen all dessen, was italienisch sein kann“ vereint (Barthes 1990: 43).

^[44] Die ABB.2 zeigt ein Motiv der Gruppe Vómito Attack, auf deren Homepage ein weiteres Motiv die verschiedenen Fleischteile eines Rindes darstellt: http://www.vomitoattack.org/stencilno/03.php Ein weiteres Rindmotiv ist auch auf ABB.53 zu sehen. Die Groß- oder Kleinschreibung und Zeichensetzung wird von den Stencils übernommen (Bei Majuskeln ist es im Spanischen üblich, auf die Akzente zu verzichten. Andere Abweichungen von der Orthographie werden entsprechend markiert).

^[45] Süddeutsche Zeitung (SZ) 03.03.2008.

^[46] Ebenfalls von Vómito Attack.

^[47] http://www.monumentoalche.com.ar: Das Denkmal soll am 14. Juni eingeweiht werden, an dem Che Guevara 80 Jahre alt geworden wäre.

^[48] Der Untertitel „Unschuldiges Blut“ könnte aber auch darauf referieren, dass dieser „Hilfsheilige“ als Dieb eher Robin Hood geähnelt haben soll, vgl.: http://es.wikipedia.org/wiki/Gauchito_Gil

^[49] Guía bue ( o.V. 2006: 11) & (ebd.: 54)

^[50] Milonga ist die traditionelle Tanzveranstaltung des Tangos, die meist erst nach Mitternacht beginnt.

^[51] Ein Bandoneón ist ein spezielles Akkordeon. Unter dem Titel „Reclaim the street!“ beschäftigt sich Florian Waldvogel (in Heinicke & Krause 2006: 64-65) mit der „Rückeroberung der Subjektivität“ im von Warenlogos durchwirkten öffentlichen Raum. Modifikationen von Webeflächen durch Street Art werden hier aber nicht näher thematisiert. Zu dem Postulat „Die Straßen gehören uns“ s. auch ABB.6.

^[52] http.//www.bocajuniors.com.ar/guillermo.php

^[53] Das Spiel verlor Argentinien dennoch 0:3 gegen Brasilien.

^[54] Ob auf den gleichnamigen Songtitel der international bekannten Band Arctic Monkeys referiert wird, ist auf der Homepage http://www.brianstorming.com.ar nicht ersichtlich.

^[55] http://www.belalugosirock.com.ar & http://www.los-dulces.com.ar Zu Deutsch: „Die Zarten“, „Süßen“ oder „Süßigkeiten“.

^[56] http://www.azafatanet.com.ar

^[57] “Kultureller Kampf” http://riorojo.razonyrevolucion.org

^[58] “Manos” bedeutet “Hände” http://www.lasmanos.com.ar

^[59] „El stencil ya fue, chicos“ http://www.superheroes.com.ar

^[60] An der Aktion, „die Straßen zu reklamieren“, waren http://www.vomitoattack.org/reclama zufolge auch international bekannte Sprayer wie Blek le Rat oder Swoon beteiligt.

^[61] Nach meiner Beobachtung haben die meisten Stencilmotive eine Größe von 10 bis 20cm.

^[62] Den New Yorker Graffiti ist eine eigenständige Publikation gewidmet: Cooper & Sciorra: Spraycan Memorials (1994). Der Vorfall ereignete sich nach der Publikation von Contra la Pared (2004), so dass er in Kozaks Analyse nicht einbezogen werden konnte.

^[63] In der linken unteren Ecke von ABB.45 ist zudem eine Miniaturplastik zu sehen, die den Gauchito Gil darstellt (vgl. Abbildung auf: http://es.wikipedia.org/wiki/Gauchito_Gil

^[64] Zu TGP sind im Internet keine entsprechenden Seiten zu finden.

^[65] http://es.wikipedia.org/wiki/Rep%C3%BAblica_Croma%C3%B1%C3%B3n

^[66] Mit „Cromañón“ ist der Vorfall und die daran anschließende Auseinandersetzung gemeint, wohingegen Cromañón den Namen der Diskothek wiedergibt. Alternativ dazu ist auch die Schreibweise Cromagnon üblich, um den spanischen Buchstaben Ñ - zu vermeiden (s. ABB.9).

^[67] „Callejeros“ bezeichnet alles, was mit „der Straße“ zusammenhängt, kann aber auch als „Müßiggänger“ übersetzt werden. Auf http://www.callejeros.com.ar/fotos ist zu lesen: „Die Straße gehört uns”, „Basta de culpar a callejeros“ und „Gerechtigkeit für unsere Callejeros.”

^[68] „Por amor usá preservativo“La Nación (24.06.2005).

^[69] „FORRO“ (ABB.57) ist ein umgangssprachlicher Ausdruck für Präservative.

^[70] Die drei Motive „Tornado devastador en Palermo“ (ABB. 56), “El Microcentro se desplomará” und “41° centrifigados en subtes”sind zusammen abgebildet in Indij (2004: 189).

^[71] „Juicio y castigo a los culpables de ayer y hoy“ (ABB. 10).

^[72] Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. Die „Nationale Kommission zum Verschwinden von Personen” wurde 1983 von Präsident Alfonsín einberufen.

^[73] „Es gibt keine Gerechtigkeit, aber Rache“.

^[74] Siehe ABB.9, 11, 12, 14 und 22.

^[75] Die Zahl wird unter anderem damit begründet, dass auch die Anzahl geheimer Internierungslager von 665 auf fast ihr Doppeltes korrigiert werden musste (Schindel 2002: 114).

^[76] „30 años de impunidad y represiOn de saqueo de hambre 30000 razones para seguir luchando“(ABB.11); „MAs de 30000 razones. Justicia popular“ (ABB.12).

^[77] Zum Film (Regie Jonathan Jakubowicz 2005): http://www.imdb.com/title/tt0371939.

Zur Entführungsmethode: http://es.wikipedia.org/wiki/Secuestro_express

^[78] Wie auf http://www.todofalcon.com.ar zu vergleichen ist, stimmt auch die Darstellung des eine Sonnenbrille tragenden Fahrers in Stencils und Plakaten überein. Das Kürzel „S.A.“ (auf ABB.58 zu sehen), ist die gängige Abkürzung für eine Aktiengesellschaft, „sociedad anónima“. Es könnte sich daher eventuell auf die Marke Ford beziehen.

^[79] Im Original: „ayer hoy represión secuestro tortura asesinato“ (ABB. 79).

^[80] Abgebildet in Indij (2004: 34).

^[81] Im Original Ley del Punto Final und Ley de Obediencia Debida.