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Daniel Bleckmann
Patrick Süskind: Das Parfum
Ein Unterrichtsentwurf für die Sekundarstufe II
ISBN: 978-3-8366-2013-0
Druck Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2008
Zugl. Ruhr-Universität Bochum, Bochum, Deutschland, MA-Thesis / Master, 2008
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© Diplomica Verlag GmbH
http://www.diplom.de, Hamburg 2008
Printed in Germany
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Master of Education
März 2008
Patrick Süskind - Das Parfum: Ein Unterrichtsentwurf für die Sekundarstufe II
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ... 1
2. Sachanalyse ... 2
2.1
Autor und Werk ... 2
2.2
Inhalt und Struktur ... 3
2.3
Die Zeit: Postmoderne ... 9
2.4
Postmoderne Stilmittel im Roman Das Parfum ... 12
2.5
Formen des Erzählens ... 16
2.5.1 Die Erzählperspektive ... 16
2.5.2 Der Erzählstil ... 17
2.5.3 Die Figurengestaltung ... 20
2.5.4 Die Beziehung von Autor, Leser und Text ... 26
2.6
Themen & Motive ... 27
2.6.1 Illusion und Theatertechnik ... 28
2.6.2 Die Teufelsthematik ... 31
2.7
Die Filmadaption und Kritik ... 36
3. Didaktik ... 38
3.1
Der Roman im Unterricht ... 38
3.2
Didaktischer Ansatz: Handlungs- und produktionsorientierter Unterricht ... 39
3.3
Gliederung ... 40
3.4
Detailplanung der Stunden ... 42
3.4.1 Stunde 1: Einstieg in die Bestsellerthematik ... 43
3.4.2 Stunde 2: Inhalt ... 45
3.4.3 Stunde 3+4: Struktur und der Entwicklungsroman ... 46
3.4.4 Stunde 5+6: Figuren ... 47
3.4.5 Stunde 7+8: Grenouille als Mörder und der Kriminalroman ... 48
3.4.6 Stunde 9+10: Teufelsthematik und der monströse Roman... 49
3.4.7 Stunde 11: Gattungsdiskussion ... 49
3.4.8 Stunde 12: Zeit (Postmoderne) ... 50
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3.4.9 Stunde 13+14: Sprache und Stil ... 50
3.4.10
Stunde 15: Olfaktorik (Interdisziplinär) ... 51
3.4.11
Stunde 16+17: Theatermetaphorik ... 52
3.4.12
Stunde 18+19: Filmadaption ... 52
3.4.13
Stunde 20: Rezension ... 53
3.4.14
Stunde 21: Abschlussdiskussion ... 53
3.5
Lernziele ... 54
3.6
Stunde 19: Visuelles Erzählen... 54
3.6.1 Didaktische Überlegungen ... 54
3.6.2 Methodische Überlegungen und Rahmenbedingungen ... 55
3.6.3 Gliederung der Unterrichtstunde ... 57
3.6.4 Umsetzung der Unterrichtsstunde ... 59
4. Kritische Stellungnahme zum Unterrichtsentwurf ... 61
5. Literaturverzeichnis ... 63
Daniel Bleckmann
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1
1.
EINLEITUNG
Patrick Süskinds polarisierende Geschichte stand nach ihrem Erscheinen 1985 über 316 Wochen an
der Spitze der Lesercharts. Das Parfum wurde in 46 Sprachen übersetzt und über 15 Millionen
Exemplare wurden bisher verkauft, ein beispielsloser Erfolg seit Remarques Im Westen nichts
Neues, der die Kritiker zur Einführung der neuen Kategorie des ,,Longsellers" greifen ließ.
1
Besonders im Schulkontext der späten 80er und bis zur Jahrtausendwende hinein setzte der Roman
seine beachtenswerte Präsenz fort und avancierte zu einer kanonischen Lektüre für den
Deutschunterricht. 2006 gelangte das Werk dann wieder in den Fokus der Öffentlichkeit, als der
Regisseur Tom Tykwer seine Romanversion auf die Kinoleinwand brachte. Über den qualitativen
Gehalt dieser Adaption
2
mag und muss man streiten - auch im Deutschunterricht.
Das Medium ,,Buch" hat mit dem Medium ,,Film" einen produktiven und keinesfalls
konkurrierenden Partner bekommen, deren gemeinsamen Einsatz im Deutschunterricht ich als sehr
fruchtbar erachte. Denn als mittlerweile ,,vierte literarische Großgattung"
3
impliziert der Spielfilm
im Textbegriff der Germanistik seit nun mehr zwei Jahrzehnten. Von einem ,,offenen
Austauschverhältnis mit den Printmedien" wird gesprochen, denn während auch derzeit zahlreiche
gedruckt-literarische Vorlagen in Filmen adaptiert werden, wirken sich umgekehrt seit nunmehr
100 Jahren auch Kinofilme und ihre Ästhetik auf die schriftliche Erzählweise aus.
4
Eine
Behandlung auch der Filmadaption in einem didaktischen Unterrichtsentwurf, in dessen Fokus
Süskinds Roman steht, erachte ich daher für unumgänglich.
In dieser Arbeit werden in einem ausführlichen literaturwissenschaftlichen Teil zunächst all jene
Aspekte aufgezeigt, die in dem nachfolgenden Unterrichtsentwurf thematisiert werden. In dieser
Sachanalyse steht eindeutig der didaktische Schwerpunkt im Vordergrund, weshalb davon
abgesehen wurde, die gesamte verfügbare wissenschaftliche Sekundärliteratur zum Roman, zur
Person des Autors sowie zum Begriff der Postmoderne zu zitieren. Vielmehr wird hier eine
sorgsame Auswahl aus dieser getroffen. Überdies werden nur jene Aspekte aufgegriffen, deren
thematische Essenz auch im Unterricht Anwendung findet. Nach weiteren Betrachtungen zur
Gattungsdiskussion, dem Erzählstil Süskinds und zwei möglichen Interpretationsansätzen folgt im
didaktischen Teil dieser Arbeit der Entwurf einer Unterrichtssequenz zum Roman. Dabei sind die
einzelnen Stunden vom Einstieg bis zur Abschlussdiskussion nur in Ansätzen ausgearbeitet,
während die Doppelstunde zur Filmanalyse detailliert dargestellt wird. Eine kritische
1
Vgl. Pokern, Ulrich: ,,Der Kritiker als Zirku(lation)sagent. Literaturkritik am Beispiel Patrick Süskinds Das
Parfum, Die Geschichte eines Mörders", In: Über Literaturkritik, Heinz-Ludwig Arnold (Hrsg.), Heft 100
´Text +Kritik´, München (Oktober 1988). S. 70-76, hier S. 70.
2
Günter Lange bezeichnet eine Adaption, die eine literarisch komplexe Stoffvorlage so reduziert oder
verändert, dass dieser vom Filmpublikum ohne große Probleme gefolgt werden kann, als ,,popularisierende
Adaptionen" (Vgl. Lange, Günter: ,,Film und Fernsehspiel im Deutschunterricht", In: Taschenbuch des
Deutschunterrichts, Lange, Neumann, Ziesenis (Hrsg.), Band 2, Literaturdidaktik, ´Klassische Form,
Trivialliteratur, Gebrauchstexte´, Baltmannsweiler (2003), S. 695-720, hier S. 707). Zu diesen ist sicherlich
auch Tykwers Film zu zählen.
3
Faulstich, Werner: ,,Grundkurs Filmanalyse", München (2002), S. 16.
4
Vgl. Abraham Ulf, Kepser, Matthis: "Literaturdidaktik Deutsch", Berlin (2005), S. 145.
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Stellungnahme zu didaktischen Konzepten, der Nutzbarkeit des Romans im Deutschunterricht
sowie eine Reflexion des eigenen Unterrichtsentwurfs schließen diese Arbeit ab.
2.
SACHANALYSE
2.1
AUTOR UND WERK
Wenig ist über den öffentlichkeitsscheuen Autor bekannt
5
, der im Alter von 36 Jahren einen
Welterfolg schrieb: Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders. Geboren am 26. März 1949 in
Ambach am Starnberger See als zweiter Sohn des Publizisten Wilhelm Emanuel Süskind
6
, spielte
in Patrick Süskinds Kindheit die musikalische Früherziehung eine große Rolle. Dieser konnte den
elterlichen Erwartungen jedoch nicht entsprechen und stattdessen wurde das Klavierspiel sogar
zum traumatischen Erlebnis, das Süskind später als Autor weniger Texte literarisch verarbeitete.
7
Nach bayrischer Dorfschule, Gymnasium mit Abitur und Zivildienst
8
studierte er sechs Jahre in
München Geschichte, ein Studienjahr verbrachte er in Frankreich. Nach der Magisterarbeit über die
sozialen und politischen Interessen des irischen Dramatikers Georg Bernard Shaw verdiente sich
Süskind seinen Lebensunterhalt als freischaffender Schriftsteller von kleineren Prosastücken und
Drehbüchern, später auch in Zusammenarbeit mit Helmut Dietl.
Süskinds literarischer Erfolg begann mit dem Ein-Mann-Theaterstück Der Kontrabass, das 1981 in
München uraufgeführt wurde. Vier Jahre später folgte der Roman Das Parfum
9
, 1987 die
Erzählung Die Taube und im Jahr 1991 die autobiografisch geprägte Geschichte von Herrn
Sommer. Bei den Figuren in diesen vier Werken handelt es sich um Sonderlinge, die sich aufgrund
der von ihnen als Bedrohung empfundenen Umwelt in die räumliche oder physiologische
Isolation
10
zurückziehen - ein Charakterzug, der ohne weiteres auch dem zurückhaltenden und
medienscheuen Autor zugeschrieben werden kann. ,,Ja so lasst mich doch endlich in Frieden!", ein
Satz aus dem Munde von Süskinds Figur des Herrn Sommers
11
, verdeutlich dabei auf eine beinahe
schon geistlose Weise des Autors Wunsch nach schriftstellerischer Anonymität. Für Frizen wurzelt
diese Zurückhaltung im ,,tiefen Misstrauen gegenüber der Heiligsprechung des Künstlers in der
klassisch-romantischen Tradition" und der darauf unweigerlich folgenden ,,Hochstapelei mit der
5
Anderegg nennt Süskind ,,das berühmteste Phantom der deutschen Unterhaltungsliteratur" (Vgl. Anderegg,
Roger: ,,Vier Bücher suchen einen Autor. Patrick Süskind, das berühmteste Phantom der deutschen
Unterhaltungsliteratur." , In: Sonntagszeitung, Zürich, 06.10.1991).
6
Einem Schriftsteller und Übersetzer und zudem Redakteur bei der Süddeutschen Zeitung.
7
Sowohl im Stück Der Kontrabass als auch in der Geschichte von Herrn Sommer rechnet Süskind mit dem
besonders von ödipaler Seite erwünschten Werdegang eines musischen Künstlers und dem letztendlichen
Scheitern eines Genies ab.
8
Eine zu dieser Zeit typische Entscheidung der Auflehnung gegen die Vätergeneration.
9
Zu dem die Anekdote überliefert ist, Süskind selbst habe seinen Verlag schüchtern zu einer Auflage von nur
5000 Exemplaren geraten. Doch die Erstausgabe hält sich mehr als sechs Jahre in den Bestseller-Listen und
gibt dem Verlag die Möglichkeit, die preiswertere Taschenbuchausgabe für fast zehn Jahre hinauszuzögern
(Vgl. Frizen, Werner, Spancken, Marilies: ,,Patrick Süskind - Das Parfum", München (1998). S. 9,
nachfolgend zitiert mit ,,Frizen/Spancken").
10
Herr Sommer beschließt aus Angst vor dem Tod nicht mehr zu sprechen.
11
Süskind, Patrick: ,,Die Geschichte von Herrn Sommer", Zürich (1991), S. 16.
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Inhalt: Ein im 18. Jahrhundert in
Frankreich geborener, von Mutter und
Gesellschaft
ausgestoßener
und
abgelehnter junger Mann, ausgestattet
mit außergewöhnlichen olfaktorischen
Fähigkeiten, jedoch am eigenen Körper
geruchlos,
begeht
auf
seinem
Lebensweg mehrere Morde, um aus der
geruchlichen Essenz von Jungfrauen
ein Parfum ohne Gleichen zu kreieren,
denn nur so kann er sein eigenes Wesen
und die ihm niemals entgegengebrachte
Liebe finden; am Ende wird er um
dieser Liebe willen aufgefressen.
TABELLE 1: ROMANSTRUKTUR
Lehrjahre
Wanderjahre
Meisterjahre
Epilog
Kapitel 1-22
Kapitel 23-34
Kapitel 35-50
Kapitel 51
Friedhof,
Paris
Massif Central
Montpellier
Grasse
Friedhof,
Paris
Kunst"
12
. Süskind, als postmoderner Autor, will sich nicht zum Urheber für unterrichtliche
Interpretationsversuche machen lassen, nicht zum Künstler mit tieferem Sinn avancieren. Marcel
Reich-Ranicki erlaubt ihm in einer der damals zuerst erscheinenden Rezensionen genau diese
Haltung mit den Worten: ,,Der Epiker hat das Recht, die Beantwortung einer derart plumpen Frage
zu verweigern"
13
. Darüber hinaus verweigert sich der Autor des Romans Das Parfum auch heute
weiterhin einer breiten Öffentlichkeit. Sein ,,Bestseller"
14
bildet jedoch eine periodisch auftretende
Lektüre im Deutschunterricht.
2.2
INHALT UND STRUKTUR
Das Parfum erzählt die Biographie und Psychogenese
des Mörders Grenouille anhand einer einsträngigen
Handlung von dessen Geburt (ab ovo) bis zu seinem
Ende und entspricht in der Darstellung der einzelnen
Entwicklungsphasen scheinbar dem Aufbau eines
Entwicklungs- oder Bildungsromans
15
. Die Struktur
dieses Romans, die sich hier in den drei Teilen der Lehr-
,
Wander-
und
Meisterjahre
16
veranschaulicht,
konstituiert sich durch die einzelnen Stationen, Krisen,
psychologischen Veränderungen sowie den sich
beständig expandierenden Erfahrungsräumen Grenouilles und dessen künstlerischen Reifeprozess.
Der erste Teil schildert die Lehrjahre
des Protagonisten Grenouille, deren
harte Wirklichkeit bereits mit seiner
Geburt beginnt. Nebenbei und ohne
Aufmerksamkeit geboren, muss dieser
auf den Abfallhaufen der Gesellschaft
geworfene Schlemihl bereits ums nackte Überleben kämpfen. Obwohl noch ein Säugling
17
erstreitet sich Grenouille schreiend seinen Platz in der Welt und rächt sich (nebenbei) noch am so
12
Frizen/Spancken, S. 11.
13
Reich-Ranicki, Marcel: ,,Des Mörders betörender Duft", In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (02.03.1985),
Literaturbeilage.
14
Zu genauen Diskussion dieses Begriffs und seiner Anwendbarkeit auf Das Parfum kommt es im unten
stehenden Unterrichtsentwurf (siehe ab S. 42).
15
Die Grenzen zwischen Entwicklungs-, Bildungs- oder auch Erziehungsroman sind fließend und oftmals
wird bloß der Obergriff ,,Entwicklungsroman" (wie auch hier) verwendet (Vgl. Artikel
,,Entwicklungsroman", In: Sachwörterbuch der Literatur, Gero von Wilpert (Hrsg.), Stuttgart (2001), S. 215).
16
Der vierte und letzte Teil, der nur aus Kapitel 51 besteht, kann als Epilog verstanden werden.
17
Im christlichen Glaubensverständnis der damaligen Gesellschaft, hier durch Pater Terrier verkörpert,
wurden besonders ungetaufte Säuglinge als noch seelenlos und keinesfalls vernunftbegabt gesehen. ,,Ein
Säugling ist noch kein Mensch, sondern ein Vormensch und besitzt noch keine voll ausgebildete Seele"
(Süskind, Patrick: ,,Das Parfum, Die Geschichte eines Mörders", Diogenes Verlag, Zürich (1985), S. 14). Die
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gar nicht mütterlichen Liebesentzug, indem er seine Mutter als potentielle Kindsmörderin an der
Galgen bringt. Diese Entsagung an die Liebe und dieses Bekenntnis zur Macht des Hasses bereitet
die Bühne für seine nachfolgenden (Un-)Taten. Durch diverse Institutionen wird Grenouille
anschließend durchgereicht und es folgt eine Auflistung von gesellschaftlicher Ausgrenzung und
mitmenschlicher Verweigerung. Die Amme verweigert ihm die Milch, die Kirche die
Zugehörigkeit zur Kinderschar Gottes und das Kinderheim die Möglichkeit auf Nestwärme. Auch
die Sozialisation durch Gleichaltrige wird ihm verwehrt. Stattdessen versuchen diese den
unheimlichen, weil geruchlosen Grenouille sogar umzubringen. Doch bereits im Heim von
Madame Gaillard beginnt für den Protagonisten die Erschließung seines olfaktorischen
Erfahrungsraumes und damit seine autodidaktische Bildung.
Von den Erkenntnissen unter Zuhilfenahme eines ersten olfaktorischen Vokabulars durch
Erkundung seiner unmittelbaren Umgebung lernend, dann über den Erwerb eines ,,Alphabets der
Gerüche" (35) durch Streifzüge durch einen später erweiterten Handlungsradius, erschafft sich
Grenouille seinen ersten eigenen Kosmos. Zunächst auch gänzlich ohne Lehrer, denn diese halten
ihn ohnehin für schwachsinnig (35). Die nachfolgenden beiden Lehren
18
, in die Grenouille
scheinbar aus Zufalls Willen gerät, haben nur den Zweck des methodischen Erlernens von
Techniken, um die ,,Liebe in Flaschen zu bannen" (58), das heißt, um einerseits eine
gesellschaftliche Integration zu erzwingen und um andererseits durch Schöpfung zu sich selbst zu
finden.
TABELLE 2: GRENOUILLES LEHRJAHRE
hier und im ganzen Text dieser Arbeit verwendeten Seitenangaben beziehen sich auf die
Taschenbuchausgabe des Diogenes Verlag von 1994. Nachfolgend werden Textbelege zum Roman direkt im
Text durch eine nachgeschaltete Seitenanzahl in Klammern angegeben.
18
Namentlich die Ausbildung beim Gerber Grimal und später beim Parfümeur Baldini.
Grenouilles Lehrjahre: Kapitel 1-22
Bezugsperson
Madame Gaillard
Grimal
Baldini
Erfahrungsraum
1.
Unmittelbare
Umgebung
2.
Weitere
Umgebung
1.
In Verschlag
gesperrt
2.
Paris und seine
Straßen
Die Duftwelten der Werkstatt
Künstlerischer
Reifeprozess
Erwerb olfaktorischen
Vokabulars und des Alphabets
der Düfte
Noch
Kombination
von Düften
ohne
ästhetisches
Prinzip
Struktur der
Düfte mit
schöpferischem
Prinzip
Duftsinfonien
mit erotischer
Komponente
Duftformeln
und
handwerk-
liches
Können
Krisen und
Lösungen
Mordanschläge der
Heimkinder ,,Verpuppung"
zur Zecke
Brutalität durch
LehrherrZeckenstatus
MilzbrandMetamorphose
zum Haustier, Zweite Geburt
zum Genie
Erkenntnis in der Unfähigkeit
Blattern, Neuorientierung
des Genies
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Im Alter von acht Jahren bei dem brutalen Gerber Grimal landend, besteht Grenouilles
Erfahrungsraum zu Anfang seiner ,,Lehre" nur aus einem kleinen Verschlag, in dem er mehr tier-
denn menschengleich haust. Wohlwissend, dass er sich in den Händen eines brutalen Menschen
befindet, verpuppt sich der Zeck Grenouille für die vier Jahre dieser ,,bevorstehenden Eiszeit" (41),
erlernt genügsam das Skalpieren und Häuten, jedoch auch die Grundsätze der Sklaverei: Härte und
Ausbeutung. Ohne ästhetisches Prinzip kombiniert er auf dieser Stufe seiner künstlerischen
Entwicklung die Düfte und erwächst durch die lebensbedrohliche Krankheit des Milzbrands (42)
erneut einer Krise. Obwohl ihn diese Krankheit physiologisch noch mehr entstellt, wird Grenouille
in seiner Unverwüstlichkeit und seinem Erfolg gegen den ,,darwinistischen Kampf ums Dasein"
19
absurderweise kostbarer für seinen tumben Herrn. Er steigt zum ,,Haustier" (43) auf und sein
Erfahrungsraum dehnt sich auf die Straßen Paris aus, dem ,,größten Duftrevier der Welt" (43). Hier
erkennt Grenouille zum ersten Mal die Strukturen hinter den Düften und erfährt durch seinen ersten
Mord, den man paradoxerweise als einen schöpfenden bezeichnen muss, ein Schlüsselerlebnis:
Seine wahre Bestimmung zum ,,größten Parfumeur aller Zeiten" (58). Durch diese erste Duftprobe
des Ewig-Weiblichen, die das Enzym für den späteren Schöpfungsakt bildet, fühlt sich Grenouille
nun endlich (wieder-)geboren.
Im nächsten Bildungsabschnitt kommt er zum Parfümeur Baldini, dessen ,,künstlerisch impotenter
Philisterexistenz"
20
Süskind ganze fünf Kapitel widmet und in dem sich der klassisch-romantische
Gegensatz vom ordnenden Bürger und intuitiven Künstler aufzeigt. Eingeschlossen in Baldinis
Werkstatt, einem mit Fläschchen und Tiegeln wirbelnden Spinnentier gleichend, lebt und erlebt
Grenouille unter dem Deckmantel der Bürgerlichkeit neue Duftwelten, die seinem Lehrherrn sogar
zu einem ,,Ichliebdich" (111) bewegen. Drei Jahre dauert dieser Pakt, doch dann, als alle Kunst,
alles Handwerk vermittelt scheint und Olfaktorik in Formel gebannt ist, deutet sich die nächste
Krise an. Wie ein bockiges Kind erkrankt das werdende Genie Grenouille erneut an einer
todbringenden Krankheit. Doch die Verheißung auf neues Wissen lässt den faustschen Geist in
Grenouille erneut auferstehen, sein Körper heilt auf wundersame Weise und die Krise löst sich im
Hinauswandern in den Frühling, in den Süden, in die ,,geruchsfreie" Welt jenseits der Enge der
Stadt (147ff.) und letztlich in den mütterlichen Schoß der Natur auf.
Im zweiten Teil des Romans, der Wanderjahre Grenouilles, gleicht dessen evolutionäre Entfaltung
am deutlichsten dem Muster des Entwicklungsromans
21
. Dieser Teil bildet den zentralen
Reifeprozess des Protagonisten, seine Zeit der Identitätssuche ab und bildet mit dieser den Roman
mittelnde Achse einen ,,inneren Höhepunkt". Genauer betrachtet müssen die 12 Kapitel der
Wanderjahre weiter in zwei einzelne Teile zerlegt werden:
19
Dieser volkstümliche Ausdruck ist unzureichend und im wissenschaftlichen Kontext besser mit ,,Überleben
der am besten angepassten Individuen" zu erklären.
20
Frizen/Spancken, S. 30.
21
Die (siebenjährige) Reise (oftmals in den Süden) mit (Grenouilles) integrierter Selbsterkenntnis (in der
Gipfelhöhle) ist ein typisches Merkmal dieser Romangattung.
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1.
Die siebenjährige Schlafphase auf dem Bergmassiv, die mit dem ,,Sterben" der alten Ich-
Identität Grenouilles (fünf Kapitel) beginnt und letztendlich in seiner größten
Lebenskatastrophe (zwei Kapitel) mündet.
2.
Die eigentliche Ich-Erkenntnis, die Auferstehung und die anschließende Wiedergeburt des
Eremiten durch die pseudowissenschaftliche Resozialisierung des Marquis de la Taillade-
Espinasse (fünf Kapitel).
Im ersten Teil dieser Wanderjahre erstarrt die Handlung fast gänzlich in ihrer Dynamik und
beschränkt sich während der Höhlenepisode nur auf innere Vorgänge. Grenouille begibt sich in die
Isolation einer gleichzeitig grabes- wie uterusgleichen Höhle (156) und bricht auf eine
metaphysische Odyssee ins eigene Selbst auf. Die Reise ist geprägt von rauschgleichen Zuständen,
von Wahn, orgiastischen und euphorischen Gefühlswallungen, jedoch auch von veisalgialen
Erschöpfungen
22
. Gänzlich losgelöst von allen irdischen, zeitlichen und räumlichen Koordinaten -
sogar vom Siebenjährigen Krieg bekommt er nichts mit - rechnet Grenouille mit den olfaktorischen
Erinnerungspartikeln seiner Vergangenheit ab, defragmentiert quasi seinen Bulbus olfactorius
23
und negiert damit erneut den Duktus des Entwicklungsroman. Am Ende dieses Prozesses der Ich-
Mystifizierung kommt es zur unausweichlichen Krise, einer Krise, die zum ersten Mal im Roman
aus Grenouille selbst kommt,
24
denn dieser wird mit seiner Unzulänglichkeit und (geruchlichen)
Unvollständigkeit konfrontiert. Grenouille beschließt in die Gesellschaft zurückzukehren, denn nur
dort kann er Mensch oder zumindest menschenähnlich werden.
Der zweite Teil dieser Wanderjahre nutzt das Motiv der Frankenstein-Figur. Grenouille,
verwahrlost und entmenschlicht (177), wird in einer wissenschaftlichen Prozedur, jedoch
parodistisch verklärt, vom Quacksalber Marquis neu zusammengesetzt, wiedergeboren und
revitalisiert
25
. In Vorwegnahme dessen, was Grenouille später mittels seiner Duftmaske zu
erreichen in der Lage sein wird, bekommt dieser eine pseudomenschliche Identität angezogen und
muss auferstanden als Narziss erkennen das ,,Wirkung alles ist" (186). Denn seine neue Existenz
besteht aus nichts anderem als neuen Kleidern, ein wenig Schminke und genau jenen Sekreten
menschlicher Parasympathik, in deren Anhäufung er auch geboren wurde. So offenbart sich die
nächste Krise, als Grenouille diese neue Identität im Bad der Menge testet: Er wird einfach
übersehen, seine Kunst schafft bloß erneut Anonymität und Identitätlosigkeit (184ff.). Daraufhin
beschließt Grenouille einen übermenschlichen Duft zu erschaffen, einen Duft, der ihm endlich auch
die Liebe einbringen soll, die ihm seit seiner Geburt verwehrt blieb.
Mit den Meisterjahren Grenouilles besticht der dritte Teil wieder durch einen überwiegend äußeren
Handlungsverlauf, der vor allem den angelegten kriminalistischen roten Faden wieder aufgreift und
auch zu Ende führt. Die Struktur dieses Romanteils lässt sich ebenso noch einmal in drei
Kapitelblöcke unterteilen. Beginnend mit der Planung und Vorbereitung des Verbrechens (Kapitel
35-39), entwickelt sich die Handlung über dessen Ausführung hin zur Detektion, der
22
Kopfschmerzen, Dehydration und Denaturierung = Kater.
23
Das Geruchslernzentrum unseres Gehirns.
24
Diese erfolgt in den Kapiteln 28 und 29, den Achsenkapiteln des Romans.
25
Süskinds pure Kritik an den Ideen der Aufklärung.
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anschließenden Verhaftung des Verbrechers und seines darauffolgenden Prozesses sowie die
Vorbereitung seiner Hinrichtung (Kapitel 40-48). Der Höhepunkt dieses Teils und zweifelsohne
auch des Romans bildet das große Bacchanal und dessen unmittelbar eintretende Folgen (Kapitel
49 und 50).
26
Zu Beginn der Meisterjahre befindet sich Grenouille wieder auf Reisen, doch diesmal wird er
wirklich in Grasse, der Stadt der Düfte und damit der Stadt des Scheins, ankommen. Unterwegs
trifft er auf den noch ,,ausbaufähigen" Duft von Laure und der Schlüsselmoment seines ersten
Mordes in Paris holt ihn wieder ein, so als würde er ihn an sein Vorhaben nochmals erinnern
wollen. Dieses Vorhaben lässt Grenouille, der zu diesem Zeitpunkt keine Ahnung hat, dass er die
Hälfte seines Lebens bereits überschritten hat, wenig später zum 24fachen Mörder werden.
27
In
Grasse endet der Entwicklungsroman in einer geradezu abnormen Entwicklungssteigerung. Sich
unter der Camouflage eines einfachen Gelehrten im Meisterbetrieb der Witwe Arnulfi verbergend
und damit alle Möglichkeiten einer auf flüchtigen Schein gegründeten Gesellschaft nutzend,
beschäftigt sich Grenouille mit nunmehr hochspeziellen Destillationsverfahren und steigert sich in
der Duft-Reproduktion von unbelebter (Messing, Stein) zu lebender Materie (Insekten, Säugetiere).
Dieser Meisterschaft der Enfleurage folgt die Meisterschaft des Massenmords. Unfähig dem
Urheber der scheinbar unzähligen Morde auf die Schliche zu kommen, versinken die
Detektionsversuche der abergläubischen Gesellschaft im Schatten des bischöflichen Bannfluchs
(258) gegen den unbekannten Schurken. Doch Richis, der Vater des letzten Opfers Laure in spe,
nimmt die abgekühlte Fährte des Mörders wieder auf und es kommt zu einem erneuten Kampf von
System versus System (258), von Bürger versus Genius, in dessen Verlauf das Genie zwar
verhaftet wird
28
, letztendlich jedoch gegenüber dem Bürger triumphieren kann. Doch zuvor muss
sich das traditionelle, vernunftgläubige Muster des Kriminalromans gegen das tödlich Irrationale
unterordnen. In einem selbstbeweihräuchernden Anfall von Narzissmus verbringt der Mörder
Grenouille eine ,,Heilige Nacht" bei seinem letzten und wichtigsten Opfer und er dankt sich selbst
für seine Tat und sein Wesen (278f.). Mit dieser Verneinung jedweder moralischer Ordnung endet
der drittel Kapitelteil der Meisterjahre und damit auch der Kriminalpart im strukturgebenden
Entwicklungsroman. Doch Süskind treibt die Parodie noch weiter auf die Spitze. Denn Grenouille,
nun ein 26facher Mörder, erreicht seinen persönlichen Triumph in der Abwendung seiner
Hinrichtung und erlangt damit einen erneuten Sieg über den sicheren Tod. In der Beherrschung des
Pöbels und im Augenblick von Grenouilles Apotheose schreibt Süskind von einem Wunder (299).
Dann jedoch kippt das Grenouillesche Drama im Augenblick allumfassender Kommunikation des
großen Bacchanals in die Peripetie und damit in die schlussendliche Pervertierung des
Entwicklungsromans. Der sich offenbarende Grenouille begreift seine noch immer bestehende
26
Vgl. Frizen/Spancken, S. 36.
27
Ironischerweise werden den Morden in dieser ,,Geschichte eines Mörders" nur der erzähltechnische Raum
von wenigen Sätzen in nur einem Kapitel gewährt.
28
Doch eigentlich nur durch den Zufall und nicht durch die Schwäche des Genies: Grenouilles wird aufgrund
seiner körperlichen Behinderung des Hinkens erkannt und folglich verhaftet (286).
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Anonymität und Seelenlosigkeit und er erfährt sein Bildungs- und Lebensziel, sein Innerstes zu
entäußern (140), als gescheitert.
Der vierte und letzte Teil des Romans besteht aus gerade noch einmal fünf Seiten (Kapitel 51). In
der Rückkehr zum psychologischen Ausgangsprofil Grenouilles wie auch zur ersten
Handlungslokalität fällt die Spannungskurve konsequent zur letzten Krise des Romans ab. Denn
der Narziss in Grenouille erkennt den Selbstbetrug und trotz aller künstlerischen Potenz und dem
Wissen um Ursache und Wirkung der Kunst, treibt ihn die Gewissheit, dass man den Menschen
mittels der Kunst allein nicht begegnen kann, sowie die Unwissenheit seiner selbst (316), zur
geplanten Selbstabschaffung. Der, der die Liebe einst abgelehnt hat, gibt nun freiwillig auch sein
Leben und erfährt nicht mehr, dass er gerade in seinem letzten Akt die Menschen zur Liebe bringen
konnte. Der lernende Zeck, der wandernde Mörder, der gebildete, olfaktorische Genius Grenouille
löst sich nicht in Wohlgefallen auf, dafür jedoch am Ort seiner Geburt und somit wieder am Beginn
der Handlung.
Spätestens hier entpuppt sich die scheinbare Linearität der Handlung als eine eigentliche zirkulare
Struktur
29
und widerspricht damit der grundlegenden strukturalen Ordnung eines
Entwicklungsromans. Auch die Einlösung eines ersten Romansatzes, dass Grenouille ,,in der
Geschichte keine Spuren hinterlässt" (5), wird durch den zuletzt aufgezeigten dionysischen Akt des
begeisterten Zerreißens nun eingelöst. Alle Prozesse und moralischen Werte, die sonst
normalerweise den traditionellen Entwicklungsweg des Protagonisten begleiten, werden vom Autor
systematisch ab absurdum geführt und deformiert. Den von Goethe nachhaltig geprägten Begriff
der Entelechie
30
überhöht Süskind bereits nach Grenouilles Geburt, indem er schon dem Säugling
das Bewusstsein über dessen Lebensziel zuspricht. Grenouilles Lebensweg verläuft danach nur
vordergründig analog den klassischen Kategorien des Entwicklungsromans
31
. Stattdessen werden
seinem Protagonisten die metaphorischen Charaktereigenschaften eines resistenten und damit
unflexiblen Wesens angedichtet, das sich durch Überwintern und Verkapseln jedwedem Einfluss
von Außen verschließt. Auch das zentrale Thema eines Außenseiters, der sich in Sehnsucht nach
Liebe, Freundschaft und Anerkennung verzehrt, wird in diesem Anti-Entwicklungsroman durch
Grenouilles Liebesverzicht und fast autistische Gesellschaftsverweigerung entkräftet. Zuletzt wird
seine scheinbare Integration in eine Gesellschaft, die ebenso auf Schein gegründet ist, in der
Darstellung des Bacchanals in Frage gestellt, und damit jeglichen humanistischen Bildungsideen
abgeschworen. Die üblicherweise angestrebte Vollkommenheit eines jeden wandernden
Bildungsbürgers erreicht der Protagonist dieses Romans nur in seiner endgültigen Auflösung im
Nichts. Zirkulare Erzählmittel sowie Parodie und Pervertierung der Handlungs- und
29
Diese Kreisstruktur wird zudem sowohl in der Anfangs- und Endlokalität (Paris, Friedhof der
Unschuldigen und beides Mal der heißeste Tag des Jahres) verdeutlicht, wie auch in den zentralen Themen
Liebe und Tod sowie in den zwei rahmenden Redensarten ,,Ich kann dich nicht riechen" und ,,Ich hab dich
zum Fressen gern" (Vgl. Frizen/Spancken, S. 24).
30
Die Vorstellung, dass ein Wesen bereits die Anlagen zu weiterem Handeln in sich trägt und ihm damit ein
Vollendungspotential innewohnt, das durch die Bildung nur entfaltet werden muss.
31
Entwicklung Werden Bildung (Vgl. Frizen/Spancken, S. 26).
Daniel Bleckmann
Master of Education
März 2008
9
Entwicklungsstruktur von Roman und Protagonist begründen, warum Das Parfum als Anti-
Entwicklungsroman bezeichnet werden muss.
2.3
DIE ZEIT: POSTMODERNE
,,Der Intellektuelle und die aus allen Fugen geratene Welt des 20. Jh. - dazu gibt
es längst unübertreffliche Gedanken und Bilder, das Wichtigste ist gesagt. Dem
Epigonen, der sich jetzt noch äußern soll, bleibt nur, wichtig zu tun und dies zu
erkennen. [...] Mein Tschernobyl ist die Medienmaschine, die längst das so
genannte Ernste geschluckt hat - mir droht der Unterhaltungs-GAU. Das Schicksal
meiner Eltern hieß Krieg, mein ,,Schicksal" heißt Banalität"
32
Patrick Süskinds Roman Das Parfum erschien 1985 und damit in einer ,,Epoche", die in der
Literaturwissenschaft als Postmoderne bezeichnet wird. Doch wie so oft täuscht eine
Epochenbezeichnung die Existenz eines abgegrenzten Zeitgefüges vor, das sich mit seinen
charakteristischen Gattungen, ähnlichen Textformen und Schreibstilen von vorangegangen
Literaturströmungen unterscheidet.
Der Postmoderne ging die Moderne voraus. Da bereits dieser Diskurs keine genaue Definition und
Klassifizierung hervorbrachte, bleibt auch der Begriff Postmoderne notwendigerweise unscharf
und kann nachfolgend höchstens in den grundlegenden Leitgedanken und Charakteristika
wiedergegeben und zudem nur in Abgrenzung von der Moderne aufgezeigt werden.
33
Moderne meint zunächst die Literatur des ausgehendem 19. und die der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts. Ursprünglich aus der aufklärerischen Idee einer kulturphilosophischen Befreiung des
Subjekts entsprungen, war diese Zeit geprägt von einer wachsenden Krisenstimmung, die sich nicht
nur aus Kriegserfahrung und urban überbordender Industrialisierung nährte, sondern die sich auch
aus dem Sinn- und Identitätsverlust einer zweifelnden Massengesellschaft zwischen Entfremdung
und Sprachverlust entwickelte. Die Krisenstimmung durch die Zerstreuung von Erfahrungswelten
reflektierend, sucht der moderne Roman in der Abkehr von Tradition und Vorbild nach neuen
stilistischen Formen. Seine immanente Poetik ist geprägt von permanenter Selbstreflexion seines
Status als sprachliches Kunstwerk, er thematisiert und verdeutlicht seine Fiktionalität und versucht
in der Erweiterung des narrativen Formenarsenals etwas Neues und Authentischeres zu schaffen.
Die Moderne des 20. Jahrhunderts fragt nach dem ,,Wie" der Weltinterpretation und folgt damit
einer eher epistemologischen Haltung zum Geschichtenerzählen, einem Überprüfen und
Reflektieren von Erzähltechniken, wie sie beispielsweise bei Döblin oder Joyce zu finden ist.
34
Doch Radikalisierung bestehender Erzählstilmittel, Abkehr von jedweder mimetischer Illusion und
permanenter Zwang zur Originalität ließen diese Kunstromane oftmals nicht nur in Richtung
32
Kirchhoff, Bodo: ,,Ich bin ein Möchtegernschriftsteller", In: Rowohlt Literaturmagazin 19, Martin Lüdke,
Delf Schmidt (Hrsg.), Reinbek bei Hamburg (1987), S. 62f.
33
Welsch sieht in der Postmoderne die Einlösung der Moderne und folgt damit der Meinung Lyotards: ,,Die
Postmoderne situiert sich weder nach der Moderne noch gegen sie. Sie war in ihr eingeschlossen, nur
verborgen." (Vgl. Welsch, Wolfgang (Hrsg.): ,,Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte der Postmoderne-
Diskussion", Weinheim (1988), S. 1-46).
34
Lützeler, Paul Michael: ,,Von der Spätmoderne zur Postmoderne, Beiträge zur deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur", Frankfurt am Main (1991), S. 11 - 23, hier S. 13.
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völliger Unverständlichkeit abdriften, sondern auch die ständige Selbstüberbietung literarischer
Mittel und die Konzentration auf elitäre Leserkreise erschöpfte sich zusehends und führte
schließlich nicht nur zum Tod des modernen Romans, sondern auch zum Sterben einer ganzen
Epoche.
Doch im ,,Todeskampf der Moderne" zeigen sich die ,,Geburtswehen der Postmoderne", deren
Romane eine Freiheit anbieten, die ,,mehr erschreckt als ermutigt"
35
und die dennoch aus der Krise
führen sollten. Einer ontologischen Ausrichtung folgend wird der Text selbst zum Ausgangspunkt
der Fragestellung nach dem ,,Was" der Welt. Postmodernes Denken und Schreiben analysiert das
Erzählen an sich und begibt sich dabei auch auf dessen Meta-Ebene. Der Zwang zu Originalität,
Innovation und Authentizität wird zu Gunsten einer Technik aufgegeben, welche das bereits
vorhandene Material, bereits erzählte Handlungen, Stilmittel und Kompositionsstrukturen aufgreift,
verändert und in einer Montage neu arrangiert.
36
In einer ausgeprägten Zitatkultur, von Umberto
Eco als eine Wiederentdeckung der ,,Handlung auch in Gestalt von Zitaten anderer Handlungen"
37
beschrieben, findet sich der Hinweis auf schriftstellerische Abkehr von gewollter Virginität. Auch
der aufklärerische Anspruch auf Weltendeutung wird durch spielerisches Wiederaufgreifen
tradierter Form- und Stilmittel abgelöst, die überdies ironisch verfremdet dargestellt werden.
Die Charakteristik dieses postmodernen Schreibens, das sich nicht nur der Handlungen und Ideen
anderer Werke bedient, sondern auch Genremischung betreibt sowie autobiografisches und fiktives
Material nebeneinander stellt, lässt sich mit der von Deleuze entworfenen Rhizom-Metapher
bestens erklären.
38
Dem Bild des charakteristischen Wurzelwerks einer Pflanze folgend, einem
botanischen System, bei dem die wasseraufnehmenden Wurzelstränge vom (weiter-)leitenden
unterirdischen Spross der Pflanze optisch kaum zu unterscheiden sind und diese darüberhinaus im
ständigen osmotischen Kontakt mit der umgebenden Biosphäre stehen, bedient sich ein
postmoderner Roman zahlreicher diskontinuierlicher und nebeneinander stehender Anleihen,
Überleitungen, Zitate und Verflechtungen. Diese zahlreichen intertextuellen Bezüge entwachsen
dabei aus dem Samen eines multiplen Hypertextes, aus dem diverse ,,Links" zu immer neuen
Texten führen und dem Leser die Möglichkeit einer detektivischen Spurensuche bieten.
In dieser Spurensuche liegt eine von zwei zwar unterschiedlichen, nun aber möglichen
postmodernen Lesarten. Denn während die Moderne die strickte Trennung von Kunst für eine
gebildete Schicht und von Subkunst für den ungebildeten Pöbel suchte und damit die
Klassengesellschaft einer industrialisierten Massenkultur spiegelte
39
, schließt die Postmoderne den
35
Fiedler, Leslie A.: ,,Überquert die Grenzen, schließt die Gräben!", In: Wege aus der Moderne,
Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Wolfgang Welsch (Hrsg.), Weinheim (1988), S. 57-74, hier S.
57. Ursprünglich veröffentlichte Fiedler seinen Artikel ,,Close the Border - close the Gap" im Dezember-
Playboy des Jahres 1969.
36
Ohne den Konstruktcharakter selbst offen zu legen (Vgl. Jeßing, Benedikt, Köhnen, Ralph: ,,Einführung in
die Neuere deutsche Literaturwissenschaft", Stuttgart (2003), S. 134).
37
Eco, Umberto: ,,Postmodernismus, Ironie und Vergnügen", In: Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte der
Postmoderne-Diskussion, Wolfgang Welsch (Hrsg.), Weinheim (1988), S. 75-78, hier S. 75.
38
Derrida, Guattari: ,,Rhizom", Berlin (1977), zitiert nach Frizen/Spancken, S, 21f. Diese Rhizom-Metapher
wurde von Eco in der Darstellung des Bibliotheklabyrinths in Der Name der Rose verwendet.
39
Fiedler, S. 68.
Daniel Bleckmann
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Graben zwischen populärem Lesestoff der Massen und hoher Literatur der Elite und beendet damit
auch die Differenzen zwischen Kritikern und Publikum, zwischen Kunst und Genuss
40
, zwischen
"literarischer Bildung und Leselust"
41
. Denn der ideale postmoderne Roman überwindet diese
Grenzen, indem er nun beide Lesarten zulässt und beinhaltet.
42
Überdies gilt ein literarisches Werk fortan nicht mehr als Geniebekundung seines Verfassers, noch
beinhaltet es unumstößliche Wahrheiten oder fordert zum Überdenken von Moralvorstellungen auf.
Die oftmals wertepädagogische Funktionsbestimmung eines epischen Textes erscheint obsolet und
in der Dekonstruktion der Werte und Normen
43
entwächst ein Auflehnen gegenüber allem
Einzigartigen und Absoluten.
Postmodernes Schreiben entwickelt sich in Abkehr von der Moderne in einer weniger
ideologischen und repräsentativen, weniger stilreinen und hochkulturellen, zudem weniger
utopieversessenen und mythosorientierten Richtung. Das Bekenntnis zur Pluralität und einer
semantischen und soziologischen Mehrfachkodierung, ein spielerisches, ironisches und
parodistisches Schreiben (oftmals zur kanonischen Kritik eingesetzt), Intertextualität durch
Pastiche, Collage und Zitatenreichtum, Stilmix, Abkehr von einem totalisierten Vernunftbegriff
und das Nebeneinanderstellen von populären/trivialen Themen und Hochkultur, die Renaissance
traditioneller Erzählstrukturen
44
und gleichzeitig die Leugnung von Form und Bedeutung,
Nichtfestlegung, Widersprüchlichkeit, Pluralität der Gattungen, Wirkungsabsichten und
Erkenntnisintentionen; all das meint postmodern.
45
Genau eingrenzbar ist der in letzter Zeit inflationär gebrauchte
46
Terminus Postmodern damit
keinesfalls. Von einem ,,begrifflich unscharfe[n] moderne[n] Schlagwort der Kulturkritik von
fraglichem Erkenntniswert für Tendenzen in Gesellschaft, Kultur und Künsten der 2. Hälfte des 20.
Jh."
47
, von einem ,,Passpartoutbegriff"
48
oder ,,Reizwort"
49
spricht die Forschung und Eco sieht in
dem Etikett mehr eine ,,Geisteshaltung, eine Vorgehensweise, ein Kunstwollen" als eine
Epochenbezeichnung, eine nun mehr einsichtige Antwort auf die Vergangenheit, die nun mit
ironischem Unterton verarbeitet werden kann.
50
Mittels ironischer Brechung und zusammen mit
40
Vgl., Fiedler, S. 69f.
41
Eggert, Hartmut: ,,Literarische Bildung oder Leselust? Aufgaben des Literaturunterrichts in der
literarischen Sozialisation", In: Das Literatursystem der Gegenwart und die Gegenwart der Schule, Michael
Kämpfer-van den Boogaart (Hrsg.), Baltmannsweiler (1997), S. 45-62.
42
Es bliebt dem einzelnen Leser überlassen, ob er sich beispielsweise Ecos Der Name der Rose auf eine eher
,,oberflächliche und genussorientierte" Lesart gönnt und, indem er die Intertextstellen aus Unwissenheit oder
Zeitmangel überliest, eher dem Kriminalroman folgt oder sich sein Lesegenuss aus dem Auffinden der
diversen Andeutungen und Anleihungen, einer historisch-philosophischen Lesart folgend, entwickelt.
43
Vgl. Pfeiffer, Joachim: ,,Romane und Erzählungen im Unterricht", In: Grundzüge der Literaturdidaktik,
Klaus-Michael Bogdal, Hermann Korte (Hrsg.), München (2004), S. 190-202, hier S. 195.
44
Beispielsweise der Wiederentdeckung der traditionellen auktorialen Perspektive, wie sie nicht nur Süskind
im Roman Das Parfum verwendet.
45
Vgl. Lützeler, S. 13f., sowie vgl. Fiedler, S. 75ff.
46
Vgl. Eco, S. 75.
47
Vgl. Artikel ,,Postmoderne, Postmodernismus", In: Sachwörterbuch der Literatur, Gero von Wilpert
(Hrsg.), Stuttgart (2001), S. 627f.
48
Eco, S. 75.
49
Welsch, S. 1.
50
Eco, S. 75.
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einem eklektizistischen Anspruch findet zwar ein epigonaler Rückschritt hinter die Moderne statt,
doch gleichzeitig ruft das Plädoyer für den Pluralismus der Werte mit seinem zentralen Motto des
,,anything goes" (Leslie Fiedler) nach Toleranz, Differenz und Abweichung.
51
Die Postmoderne ist somit bestenfalls ein ambivalentes Konzept mit widersprüchlichen Tendenzen
zu nennen, dessen innere Dynamik und zugesprochene Aufmerksamkeit in der Kritik heutzutage
schon fast historisch zu nennen ist.
52
2.4
POSTMODERNE STILMITTEL IM ROMAN DAS PARFUM
Als ,,eines der Schlüsselwerke der deutschsprachigen postmodernen Literatur"
53
hat Paul M.
Lützeler Süskinds berühmtesten Roman beschrieben, denn dessen pluralistische, intertextuelle,
vielfachkodierte und gattungsübergreifende Stilmittel ordnen ihn eindeutig in den postmodernen
Kontext ein.
PLURALITÄT
Pluralistisch, laut Welsch das ,,Herzwort der Postmoderne", beschreibt den zentralen Charakter des
vorliegenden Romans, in dem ein Vielfaches von ,,Sprachen, Modellen [und] Verfahrungsweisen
praktiziert wird"
54
. Als ein offenes Kunstwerk entpuppt sich der Text und lässt damit eine Vielzahl
an Interpretationsmöglichkeiten zu. Denn in der Abkehr von der geschlossenen Struktur und unter
der Verwendung vieler Stile, Erzähltechniken und -traditionen weisen die Zeichen des Textes
ihrerseits nicht mehr nur auf ein anderes singuläres Zeichen hin, sondern erlauben eine vielfältige
Betrachtung. In Grenouille allegorisiert sich diese Pluralität zudem in dessen künstlichen Schaffen
eines Parfums aus der Essenz von 25 Individuen. Seine Pseudo-Individualität bildet sich jedoch nur
aus der Divergenz dieser Vielfalt der Zeichen. Der Protagonist kann damit keine allumfassende
Wirkung erzielen und verliert sich in der Anonymität.
55
INTERTEXTUALITÄT
Des Weiteren ist der Roman besonders durch seine Intertextualität geprägt, die sich durch die
postmoderne Unbefangenheit gegenüber der literarischen Vergangenheit konstituiert. Nach Eco
folgt der Handlungsverlauf in einem postmodernen Roman auch hier ,,eine[r] Handlung in Gestalt
von Zitaten anderer Handlungen" und bedient sich scheinbar ungeniert der literarischen
Möglichkeit, dass ,,Bücher immer nur von anderen Büchern sprechen"
56
. Tatsächlich stehen
besonders postmoderne Texte in Wechselbeziehung zu diversen anderen, die jedoch in einer
51
Vgl. Jeßing/Köhnen, S. 73.
52
Vgl. Hassan, Ihab: ,,Postmoderne heute", In: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-
Diskussion, Wolfgang Welsch (Hrsg.), Weinheim (1988), S. 47-56), hier S. 56.
53
Lützeler, S. 17.
54
Welsch, S. 13f.
55
Eine kritische Allegorie auf die Gefahren auch unser Informations- und Konsumgesellschaft?
56
Vgl. Eco, S. 75.
Ende der Leseprobe aus 70 Seiten
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Details
- Arbeit zitieren
- , 2008, Patrick Süskind: Das Parfum, Hamburg, Bedey Media GmbH, https://www.diplom.de/document/226215
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