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ID 9566
Kasten, Anne-Katrin: Performing a Glocal Culture - HipHop in Rom
Druck Diplomica GmbH, Hamburg, 2006
Zugl.: Universität Passau, Diplomarbeit, 2005
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Haftung für evtl. verbliebene fehlerhafte Angaben und deren Folgen.
Diplomica GmbH
http://www.diplom.de, Hamburg 2006
Printed in Germany
iii
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Mögliche Darstellung der Kulturimperialismusthese nach Crane... ..8
Abb. 2: Mögliche Darstellung der Rezeptionstheorie nach Crane...11
Abb. 3:
Cultural territory nach Lull, Clarke, Androutsopoulos/Scholz...27
Abb. 4: Überblick über die römische Community... 54
Abb. 5: Grafische Asuwertung zu den undici domande...56
Inhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis...iii
1.
Intro: Soundtrack der Gegenwart ... 2
2.
Kulturelle Globalisierung... 5
2.1.
Die Kulturimperialismusthese... 7
2.2.
Die Rezeptionstheorie ... 10
2.3.
Kulturelle Globalisierung und Hybridität ... 11
2.4.
Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit ... 12
3.
HipHop ... 14
3.1.
HipHop-Elemente... 15
3.2.
Das fünfte Element... 17
3.3.
Blackness ... 18
3.4.
HipHop als Teil der globalen Kulturindustrie ... 23
4.
Aneignung von globalen (performativen) Kulturen... 23
4.1.
Die kulturelle Aneignung und Rekontextualisierung beim HipHop... 24
4.2.
Intertextualität... 29
4.3.
Die lokale Szene als Lebenswelt des HipHoppers ... 31
5.
Lokale Ausprägungen ... 35
5.1.
HipHop in Italien ... 35
5.1.1.
Centri Sociali und die italienischen Possen... 36
5.1.2.
Die ersten Rap-Manifestationen... 37
5.1.3.
Adaption des Rap in Italien ... 40
5.1.4.
Entertainment anstatt Education... 41
5.2.
Römischer HipHop... 42
5.2.1.
Vecchia Scuola ... 43
5.2.2.
Authentische Adaption und Professionalisierung ... 44
5.3.
Undici Domande... 54
6.
Verbreitung und Vermarktung ... 56
6.1.
Labels ... 57
6.2.
Mediale Versorgung... 60
7.
Authentizität ... 63
7.1.
Be Real und Sell Out... 64
7.2.
Jovanotti eine ambivalente Figur ... 66
8.
Glocal Identity durch Sprache... 68
8.1.
Ritualisierte Sprechhandlungen... 69
8.2.
Sprache... 70
8.3.
Textanalyse ,,Che idea"... 72
8.4.
Textanalyse ,,42 gradi"... 76
9.
Outro und Bonustrack ... 81
Anhang...iv
Bibliografie...v
2
1. Intro: Soundtrack der Gegenwart
"L'HipHop è la labbra dominante in tutti i paesi oggi come oggi."
1
"Poi se voi sapere se è una cultura che trascina i giovani, sì. [...] In tutte le
sue sfaccettature, nel ballo, nel rap, nel writing e quindi avendo una grossa
carica, un grosso fascino, la gente ne rimane ammaliata."
2
Der HipHop
3
ist in seinem dreißigsten Geburtsjahr keineswegs mehr nur Repräsentant der
afro-amerikanischen Kultur
4
, er ist vielmehr zu einem Motor für den Zusammenschluss einer
globalen Jugend und zu einem Werkzeug zur Ausarbeitung einer lokalen Identität auf der
ganzen Welt geworden. Als der Rap Ende der Neunziger Jahre in den Vereinigten Staaten
wegen seiner zunehmenden Kommerzialisierung und Abflachung totgesagt wurde, konnte der
innovative HipHop aus Frankreich, England, Deutschland, Italien und Japan mit seinem
Synkretismus aus afro-amerikanischen und lokalen indigenen Einflüssen überraschen.
5
Die heutzutage erfolgreichste Popkultur steht durch seine weltweite Verbreitung mittels
Medialisierung und Kommerzialisierung besonders im Spannungsfeld von Lokalisierung und
Globalisierung.
6
Die mediale Verbreitung von Produkten, Bildern und Symbolen durch
weltweit agierende Mediennetzwerke regt zur Bildung lokaler Ausprägungen an. Allerdings
ist dem Prozess der Globalisierung eine Tendenz zur kulturellen Homogenisierung nicht
abzusprechen. Doch gerade weil im Zentrum des Prozesses die Gefahr einer Erosion der
nationalen Identitäten besteht, kommt es immer wieder zu einer Faszination für das
Andersartige. ,,Zusammen mit dem Einfluss des Globalen gibt es ein neues Interesse am
Lokalen."
7
Die flexible Spezialisierung und das Nischen-Marketing gelten als anschauliche
Beispiele für die besondere Beachtung der lokalen Differenzierungen.
8
Ganz im Sinne der
Agenda 21 ,,Global denken, lokal handeln", stellt die Rap-Musik einen Zugang zu einer so
genannten glokalen Kultur her.
1
I Grandi Numeri von Cor Veleno (23.06.2004): Interview, Rom, S. IV.
2
DJ Baro von Colle der Fomento (28.06.2004): Interview, Rom, S. XXIV.
3
In der Literatur sind die Schreibweisen Hip Hop, Hip-Hop, Hiphop und HipHop zu finden. Insider verwenden
meist die für diese Arbeit gewählte Form ,,HipHop".
4
Wenn bei den Cultural Studies die Rede von Kultur ist, so ist darunter nicht Hochkultur im Sinne der Künste zu
verstehen, sondern vielmehr eine Untersuchung von Institutionen und sozialem Verhalten, also des
Alltagsverhaltens. In Menrath, Stephanie (2001): Represent what...Performativität von Identitäten im HipHop.
Argument Verlag, Hamburg, S. 84.
5
Mitchell, Tony (2001a): Introduction. Another Root HipHop Outside the USA. In: ders. (Hg.): Global Noise.
Rap and Hip-Hop outside the USA. Wesleyan University Press, Middletown (Connecticut), S. 1-38, S. 1ff.
6
Klein, Gabriele/Friedrich, Malte (2003): Is this real? Die Kultur des HipHop. Suhrkamp Verlag Frankfurt am
Main, S. 84.
7
Hall, Stuart (1999): Kulturelle Identität und Globalisierung. In Hörning, Karl H./Winter, Rainer (Hgg.):
Widerspenstige Kulturen: Cultural Studies als Herausforderung. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main,
S. 393-441, S. 429.
8
Hall (1999), S. 430f.
3
Die Aneignung der HipHop-Kultur ist verglichen mit anderen Popkulturen einmalig. Nach
einer im Jahre 2002 veröffentlichten Umfrage des italienischen Statistikamtes ISTAT hören
21,6% der 57.277 Befragten die Musikkategorie, in die Rap eingeordnet wurde. Unter den
Jugendlichen von 11-24 Jahren sind es im Schnitt sogar 54,9%.
9
Doch was macht den HipHop
als Jugendkultur so beliebt? Die Nachhaltigkeit ist weder durch einen historischen Zufall noch
durch Strategien der Unterhaltungsindustrie zu erklären. A
NDROUTSOPOULOS
nennt fünf
Gründe: Erstens die Zugänglichkeit der Kultur, denn bis auf das DJ-ing ist für die Teilnahme
keine große Ausrüstung notwendig.
10
Zweitens den performativen Charakter: Gemeinschaft
entsteht im HipHop durch Dabeisein und Mitmachen. Die Grenzen zwischen Publikum und
Künstler werden verwischt. Drittens die Arbeit am Style: Die künstlerischen
Ausdrucksformen bieten ein formales Raster an, um individuelle Kreativität zu erproben und
Distinktion mit eingeschränkten Ressourcen zu erzielen. Viertens das Prinzip des
Wettbewerbs: Entwicklung des Style im permanenten Wettstreit mit den anderen. Und
fünftens die Nutzung des Rap, um lokale Erfahrung zu verarbeiten. Der globale HipHop
entzieht sich eindeutigen Verortungen, er bewegt sich im Spektrum zwischen Subversion und
Kommerz.
11
Als weitere typische Merkmale der HipHop-Kultur nennt A
NDROUTSOPOULOS
die Urbanität und die Pflege der Kultur durch Weitergabe von Wissen in der Gemeinschaft.
12
Die akademische Weitergabe von Wissen in Form wissenschaftlicher Forschungsbeiträge zum
Thema Globalisierung im Allgemeinen ist umfangreich. Theoretische Grundlagen zur
kulturellen Globalisierung und zur Aneignung von globalen Kulturen liefern in erster Linie
C
RANE
,
L
ULL
,
H
ALL
,
K
LEIN
/F
RIEDRICH
. Was den HipHop betrifft, so hält sich die
akademische Beschäftigung in Grenzen. Es herrscht ein Crossover
13
zwischen akademischen
Traktaten und populärwissenschaftlichem Szenediskurs. Zur Vertiefung der Entstehung des
HipHop bieten sich T
OOP
(³1999) und R
OSE
(1994), als Nachschlagewerk aus der Szene von
9
In der Annahme, das der Anteil der 11-14, 15-17, 18-19, 20-24 Jährigen in der Bevölkerung in etwa gleich ist.
Savioli, Miria (2000): La musica. In Morrone, Adolfo (Hg.): Musica e Spettacoli. Indagine Multiscopo sulle
famiglie "I cittadinie il tempo libero".
http://culturaincifre.istat.it/sito/Pubblicazioni/musica_spettacoli_2002.pdf, 29.01.05, S. 9-58.
10
Um als Künstler HipHop zu machen, wird keine Band benötigt. Es sind lediglich ein oder zwei Plattenspieler,
ein Mixer und ein Verstärker notwendig, um ein Sound System herzustellen. Zu der musikalischen Grundlage
spricht der MC dann, was immer er will. In Petrocchi, Stefano/Pizzoli, Lucilla/Poggiogalli, Danilo/Telve,
Daniele (1996): Potere alla parola. L'hip-hop italiano. In Accademia degli Scrausi: Versi rock. La lingua della
canzone italiana negli anni '80 e '90. Rizzoli, Milano, S. 285-313, S. 293.
11
Androutsopoulos, Jannis (2003a): Einleitung. In ders. (Hg.): HipHop- globale Kultur, lokale Praktiken.
transcript Verlag, Bielefeld, S. 9-25, S. 12.
12
Androutsopoulos (2003a), S. 9.
13
Die ursprüngliche Handelsbezeichnung aus den Fünfziger Jahren für die Mischung aus Pop- und
Countrymusik wird in Bezug auf HipHop für die Mischung musikalischer Einflüsse wie etwa Pop, Reggae,
Dancehall, Jungle, Hardcore, Punk gebraucht. In Krekow, Sebastian/Steiner, Jens/Taupitz, Mathias (²2003): Das
neue HipHop Lexikon. SchwarzkopfSchwarzkopf, Berlin, S. 165.
4
K
REKOW
[
U
.
A
.]
an. Losgelöst von den USA behandelt M
ITCHELL
(1996/2001) sehr fundiert
die weltweite Verbreitung und Ausprägung der Kultur. P
OTTER
(1995),
K
RIMS
(2000),
D
UFRESNE
(1997),
K
IMMINICH
(2003),
J
ACOB
(1994/95),
B
OUCHER
(1998), L
APASSADE
(1990),
D
IMITRIADIS
(2001), M
ENRATH
(2001)
untersuchen diverse Aspekte des HipHop. Vertreter der
HipHop-Welt und somit des Szenediskurses sind M
IKOS
,
V
ERLAN
und L
OH
.
A
NDROUTSOPOULOS
(2003)
gibt mit seiner Aufsatzsammlung verschiedener Autoren
,,HipHop. Globale Kultur lokalen Praktiken" eine aufschlussreiche kulturwissenschaftliche
Zusammenstellung heraus. Bezüglich Italien existiert wenig Literatur zum Status Quo. Über
die italienischen Vertreter, die Possen
14
, als sozio-kulturelles Phänomen in den Neunzigern
liegen einige Betrachtungen vor: B
RANZAGLIA
[u.a.] (1992), F
ERRAROTTI
(1996), P
LASTINO
(1996) und
P
ACODA
(1996/2000). Mit dem linguistischen und in Ansätzen
kulturwissenschaftlichen Teil befasst sich S
CHOLZ
(1998-2003), zum Teil in Zusammenarbeit
mit A
NDROUTSOPOULOS
.
Im Gegensatz zu P
ACODA
(2000)
setzt P
ATANÈ
G
ARSIA
(2002)
seinen Schwerpunkt nicht auf die Possen und liefert damit die aktuellste Beschreibung der
römischen Szene, die unter anderem wegen ihrer O-Töne einen wichtigen Beitrag leistet.
Abgesehen von den Monografien, stellt das Internet eine wichtige Informationsquelle dar.
Darin findet sich zwar sehr vieles zum Thema, es ist jedoch nicht immer ganz zuverlässig in
den Angaben. Der Vielzahl der Möglichkeiten steht eine gewisse Kurzlebigkeit gegenüber, so
haben sich zwei Websites innerhalb der Bearbeitungszeit dieser Arbeit bis zur Auflösung
verändert (C
OLLE DER
F
OMENTO
,
F
LAMINIO
M
APHIA
).
Auf der Grundlage der vorhandenen Forschungsliteratur und der vor Ort und im Internet
recherchierten Daten ist die Arbeit Performing A Glocal Culture HipHop in Rom
entstanden. Sie ist deskriptiv angelegt und will in erster Linie die Glokalität des römischen
HipHop als Nischenmusik beschreiben. Dabei geht es im Wesentlichen darum aufzuzeigen,
wie eine globale komplexe Kultur wie die des HipHop sich von ihren US-amerikanischen
Wurzeln entfernt und in der italienischen Hauptstadt authentisch angeeignet wird. Bevor der
HipHop als globale Kultur behandelt werden kann, muss klar sein, wie eine globale Kultur im
Prozess der kulturellen Globalisierung entsteht. Dafür werden im zweiten Kapitel zwei
prominente Erklärungsansätze, die Kulturimperialismusthese und die Rezeptionstheorie,
angeschnitten. Nach einer aktuellen Bewertung des Prozesses der kulturellen Globalisierung
stellt sich als Ergebnis die Hybridität heraus. Daraufhin wird das Konzept der Glokalisierung
vorgestellt. Im dritten Kapitel werden die vier beziehungsweise fünf Elemente der HipHop-
14
Krekow [u.a.] (²2003), S. 419: ,,Posse (engl.: Haufen, Schar) (ist) ein Synonym für eine große Gruppe, eine
Crew".
5
Kultur präsentiert und auf die besondere Rolle der Blackness
15
verwiesen. Nachdem die
Grundlagen geschaffen sind, kann die Frage, wie die Aneignung der globalen Kultur HipHop
vollzogen wird, in Angriff genommen werden (viertes Kapitel). Dies führt im fünften Kapitel
erst zur historischen Beschreibung lokaler Ausprägungen in Italien und dann zur Vorstellung
konkreter Gruppen in Rom. Die empirischen Daten erheben sich aus der Befragung von sechs
teils national bekannten römischen HipHoppern, die in persönlichen Interviews bereitwillig
Rede und Antwort standen. Die Erkenntnisse daraus sind als Zitate in die Arbeit eingegangen.
Daran schließt sich eine Ausführung über die Verbreitung und Vermarktung in der Szene in
Kapitel sechs an. Im Zusammenhang mit Vermarktung stellt sich immer wieder die Frage
nach Authentizität und sell out, welcher im siebten Kapitel in Ansätzen nachgegangen werden
soll. Die Analysen zweier Texte von römischen HipHoppern sollen schließlich Aufschluss
über die konkrete glokale Aneignung und die Darstellung der HipHop-Kultur als Glocal
Identity geben.
Die Arbeit soll Neugierde wecken und als Grundlage für weitere Untersuchungen dienen
können. Aber wie J
OVANOTTI
schon für P
ACODA
s Anthologie bemerkte, ist eine solche Arbeit
wie ein Kochbuch voller Rezepte mit Beschreibungen von Zutaten, von denen man nicht
wissen könne, wie sie als Gerichte schmecken, geschweige wie davon satt zu werden sei.
16
Um das eventuell aufkommende Hungergefühl ein wenig zu besänftigen, bietet die beigelegte
CD eine Auswahl italienischer HipHop-Musik.
2. Kulturelle Globalisierung
Um die globale Kultur des HipHop untersuchen zu können, muss zunächst geklärt werden,
was unter einer globalen Kultur zu verstehen ist. R
AYMOND
W
ILLIAMS
definiert Kultur im
Jahre 1962 als "'a particular way of life' shaped by values, traditions, beliefs, material
objects, and territory"
17
. L
ULL
stellt fest, dass Kultur einen Kontext formt, der komplex,
dynamisch und geographisch ungebunden ist.
18
Über die Kultur können Einzelne oder
Gruppen Semantiken bestimmen.
19
Eine globale Kultur analog zu einer nationalen Kultur, die
homogen und integrativ ist, könne nach F
EATHERSTONE
nur existieren, wenn es einen
15
Aus Gründen der political correctness wird für Menschen mit dunkler Hautfarbe wenn möglich der Begriff
afro-amerikanisch verwendet. Da dies aber wie bei Einwanderern aus Afrika in Europa nicht immer zutrifft,
alternativ die Bezeichnungen schwarz, black und dunkelhäutig verwendet.
16
Jovanotti (1996): La musica della razza urbana. In: Pacoda, Pierfrancesco (Hg.), Potere alla Parola, Antologia
del rap italiano. Feltrinelli, Milano, S. 1-6, S. 5.
17
Williams, Raymond (1962): A Long Revolution. Columbia University Press, New York. Zitiert nach Lull,
James (²2000): Media, Communcation, Culture. A Global Approach. Polity Press, Cambridge, S. 130.
18
Lull (²2000), S. 131f.
19
Lull, James (1995): Media, Communication, Culture. A Global Approach. Columbia University Press, New
York, S. 71.
6
Weltstaat gäbe. Da dieser jedoch nicht vorhanden sei, könne auch nicht die Rede von einer
globalen Kultur sein, vielmehr entstehe eine Vielzahl von third cultures, die nicht an den
Nationalstaat gebunden seien, ihn somit auch nicht schwächten und nicht zwangsweise eine
Homogenisierung zur Folge hätten. Diese third cultures entziehen sich nach F
EATHERSTONE
Konzepten wie der Amerikanisierung, dem Kulturimperialismus und der
Massenkonsumkultur. Sie stützen vielmehr das Konzept der Postmoderne, welches auf
Vielfalt, Verschiedenheit und Reichtum an volkstümlichen und lokalen Eigenheiten beruht.
20
Sie sind das Ergebnis oder (je nach theoretischer Grundlage) ein Nebenprodukt der
kulturellen Globalisierung. Auch wenn F
EATHERSTONE
anmerkt, dass es keine globale,
sondern nur neu geschaffene Metakulturen (third cultures) gibt, wird im Folgenden unter
globaler Kultur die kulturelle Grundlage zu verstehen sein, die lokalen Gegebenheiten Platz
zu ihrer Entfaltung lässt. Darüber hinaus dienen zur Grundlage und zum Verständnis
verschiedene theoretische Modelle, die sich mit Kultur in Zeiten der Globalisierung
beschäftigen.
Neben der wirtschaftlichen, politischen und technologischen gibt es die kulturelle
Globalisierung:
,,Cultural globalization is recognized as a complex and diverse phenomenon
consisting of global cultures, originating from many different nations and
regions."
21
Diese bezieht sich auf die transnationale Übertragung und Verbreitung von Medien und
Kunst, vor allem in und zwischen Industrie- und Schwellenländern. Wenn man davon
ausgeht, dass alle Kulturprodukte soziale Identitäten konstruieren beziehungsweise
dekonstruieren, dann stellt sich die Frage, inwiefern die kulturelle Globalisierung die
nationalen und lokalen Kulturen beeinflusst. Die unterschiedlichen Kulturprodukte bedürfen
jedoch einer differenzierten Betrachtungsweise. So gibt es Kulturprodukte, die aus einem
Land in ein anderes transportiert und dort aufgenommen und konsumiert werden. Wie sie
tatsächlich verstanden werden können, untersucht die Rezeptionstheorie. Meist betrifft dies
Kulturprodukte, welche wie beispielsweise der Film nicht aktiv konsumiert werden. Hier hat
der Rezipient zwar einen Interpretationsspielraum, wird jedoch nicht selbst performativ tätig.
20
Featherstone, Mike(1990): Global Culture: An Introduction. In ders. (Hg.): Global Culture, Nationalism,
globalization and modernity. A Theory, Culture Society special issue. SAGE Publications, London [u.a.],
S. 1ff.
21
Crane, Diane (2002): Culture and Globalization, Theoretical Models and Emerging Trends. In
ders./Kawashima, Nobuko/Kawasaki, Ken'ichi (Hgg.): Global Culture. Media, arts, policy and globalization.
Routledge, New York/London, S. 1-25, S.1.
7
Anders ist das bei Kulturprodukten wie Sport und Musik, die lokal ausgeübt werden. Sie
können an lokale Gegebenheiten wie Geographie, Klima, Traditionen, Sprache etc. angepasst,
bzw. eingepasst werden. Zwei der Modelle von C
RANE
, die auf verschiedene Weise die
kulturelle Globalisierung theoretisch erklären und interpretieren, nämlich der
Kulturimperialismus und die Rezeptionstheorie, werden hier zunächst kurz vorgestellt und
anschließend aktuell bewertet.
22
Die Ergebnisse werden im Unterkapitel 2.3 zusammengefasst
und in das neuere Konzept der Glokalisierung überführt.
2.1 Die Kulturimperialismusthese
Die Kulturimperialismusthese ist die bekannteste und am meisten diskutierte Theorie zur
Erklärung der Verbreitung von Kulturen.
Ihre Hauptakteure sind globale
Medienkonglomerate, die eine kulturelle Übertragung ausschließlich vom Zentrum zur
Peripherie vollziehen, was in eine Homogenisierung der Kultur münden muss. Die Nationen
im Zentrum begründen die kulturelle Vormachtsstellung in ihrer wirtschaftlichen
Überlegenheit. Demnach beherrschen die industrialisierten Nationen das
Weltwirtschaftssystem und mehren ihren Reichtum auf Kosten der weniger entwickelten
Staaten. Kennzeichnend für dieses Modell sind multinationale oder transnationale Firmen, die
ihre Güter mit ähnlichen Verfahrenstechniken produzieren, Skaleneffekte realisieren und
Massenmärkte bedienen.
23
Als Verdeutlichung der Kulturimperialismusthese wirft der
Soziologe R
ITZER
erstmals 1983 den Begriff der McDonaldisierung
24
auf. Die Begründer der
(pessimistischen) Kulturkritik, M
AX
H
ORKHEIMER
und T
HEODOR
W.
A
DORNO
, entwerfen in
ihrer 1947 erschienenen Schrift ,,Dialektik der Aufklärung" das Schreckbild des industriell
produzierten Massenbetrugs, der verhindern solle, dass sich in Zeiten der Technologisierung
und des Massenkonsums unabhängige, selbständig denkende, bewusst urteilende und
handelnde Individuen herausbilden.
25
Dieser These zufolge werden lokale Praktiken und
bestimmte kulturelle Hintergründe in neokolonialistischer Manier
26
systematisch ausgebeutet,
22
Crane (2002), S. 2.
23
Crane (2002), S. 2ff.
24
Inspiriert von Max Webers Rationalisierungsgedanken, der seinerzeit die Bürokratie als rationalstes Gebilde,
aber auch als ,,eisernen Käfig" verstand, definiert er McDonaldisierung als eine in die Homogenisierung
mündende Harmonisierung sämtlicher Produktionsabläufe. Dazu gehören in erster Linie die wachsende
Effizienz, die Vorhersagbarkeit, die Berechenbarkeit und die Kontrolle von Produktionsabläufen. Die Fast-Food-
Kette McDonalds, deren weltweite Präsenz sich ständig erhöht und die häufig als Vorbild und Benchmark für
marktwirtschaftlich orientierte Unternehmen fungiert, symbolisiert seiner Ansicht nach die Ausbreitung dieser
Homogenisierung. In Ritzer, Georg (1995): Die McDonaldisierung der Gesellschaft. S. Fischer Verlag, Frankfurt
am Main, S. 7ff.
25
Blaukopf, Kurt (1984): Musik im Wandel der Zeit. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, S. 294f.
26
Tomlinson, John (1997): Cultural Globalization and Cultural Imperialism. In Mohammadi, Ali (Hrsg.):
International Communication and Globalization, A Critical Introduction. SAGE Publications, London [u.a.],
S. 170-190, S. 175ff.
8
indem sie in Ware verwandelt und darüber Bedürfnisse gesteuert und manipuliert werden.
27
Durch die Aneignung der kulturellen Produkte schwächerer Nationen wird unter anderem die
Anerkennung und Belohnung der Produkterfinder verhindert.
28
Der im Zusammenhang mit
Kulturimperialismus häufig auftretende Begriff der Amerikanisierung unterstellt den
Vereinigten Staaten von Amerika die negative Absicht, eine kulturelle Hegemonialstellung
erlangen zu wollen, um den Weg für eine politische Vorherrschaft bereiten zu können.
29
Abb. 1: Mögliche Darstellung der Kulturimperialismusthese nach C
RANE
.
Verfechter der Kulturimperialismusthese sehen ihre Theorie in der Allgegenwärtigkeit
westlicher Kulturgüter, der langen Geschichte des westlichen Imperialismus und der
kulturellen Rolle des Kapitalismus auf den ersten Blick bestätigt. So bestehen die Medien
(Kino, Fernsehen, Radio, Buchmarkt) in Italien wie fast in allen europäischen Ländern schon
seit den Zwanziger Jahren zu einem beträchtlichen Teil aus US-amerikanischen Importen.
30
Die Medienkonglomerate gestalten ihre Produktionen mit großem Aufwand und
beabsichtigen daher, massentaugliche Inhalte zu liefern. Es lässt sich freilich nicht abstreiten,
dass die USA einen starken Einfluss auf die globalen und nationalen Kulturen ausüben, was
möglicherweise zu einer Formung oder Umformung kultureller Werte, Identitäten und
Auffassungen führt oder schon geführt hat.
31
Jedoch wäre es korrekter, nicht von globaler,
sondern von transnationaler Kultur zu sprechen, da manche weniger entwickelte Länder als
27
Klein/Friedrich (2003), S. 89.
28
Mitchell, Tony (1996): Popular music and local identity. Rock, pop and rap in Europe and Oceania. Leicester
University Press, London [u.a.], S. 49f.
29
Crane (2002), S. 2f.
30
Kaplan, Richard (2002): Blackface in Italy, Cultural Power Among Nations in the Era of Globalization.In
Crane, Diana/Kawashima, Nobuko/Kawasaki, Ken'ichi (Hgg.): Global Culture. Media, arts, policy and
globalization. Routledge, New York [u.a.], S. 194f.
31
Crane (2002), S. 2f.
Zentrum
Peripherie
Globale Medien-
konglomerate
Homogenisierung
der Kulturen
Zentrum
Peripherie
Globale Medien-
konglomerate
Homogenisierung
der Kulturen
9
Markt gar nicht in Frage kommen. Zudem ist zu bedenken, dass sich die Vorherrschaft einer
Kultur ständig im Wandel befindet. Für die USA liegt sie momentan in der ökonomischen
und technologischen Dominanz begründet. T
OMLINSON
gibt zu bedenken, ,,capitalism has no
,loyalty' to its birthplace"
32
und dass die Globalisierung selbst möglicherweise eine
Veränderung des Mächtegleichgewichts begünstigt. Was die pessimistische Kulturkritik der
Frankfurter Schule um A
DORNO
und H
ORKHEIMER
, welche den Begriff der Kulturindustrie
bekannt gemacht haben, anbelangt, so war die Kultur Mitte des 20. Jahrhunderts, als sie ihre
Schriften verfassen, längst zu einer Industrie geworden. In ihrem Konzept, welches vom
marxistischen Denken geprägt ist, fungiert Kultur noch als Überbau der Ökonomie.
Tatsächlich haben sich globale Monopole und langfristige Abhängigkeiten ausgebildet, die zu
wachsender Undifferenziertheit führen, gleichzeitig erstarkt aber in Opposition dazu die
Kreativität.
33
Außerdem verhindert die kulturelle Prägung, dass die Prophezeiung der
Frankfurter Schule hinsichtlich unkritischer Zuhörer-Massen sich bewahrheitet. Es gibt zwar
einen Überhang an westlichen Kulturprodukten, sie lösen lokale Produkte jedoch nicht
zwangsweise ab. Daher kann der Begriff der Amerikanisierung nur von Produzentenseite her
mit dem Prozess der kulturellen Globalisierung gleichgesetzt werden. Denn selbst wenn eine
homogenisierte und standardisierte Produktion von Kultur als Medieninhalt angeboten wird,
kann die lokale Aneignung der Kulturwaren auf der Rezeptionsseite durchaus differenziert
ausfallen.
34
M
ITCHELL
überprüft die Kulturimperialismusthese auf ihre Relevanz für die
Musikindustrie hin. Die Trennung zwischen Zentrum und Peripherie erfolgt hier durch die
Unterscheidung von authentischem kulturellen Ausdruck an der Peripherie und Markt- und
Vermarktungskräften der globalen Musikindustrie im Zentrum. Die Kultur-
imperialismusthese, welche die Überschwemmung der restlichen Welt mit anglo-
amerikanischer Musik und die Ausbeutung anderer kultureller Strömungen vorsieht, wird
durch den Begriff der Globalisierung, welcher einen vielschichtigeren Vorgang beschreibt,
ersetzt. Das Zentrum-Peripherie-Modell mit seinem vorgeschriebenen One-Way-Flow von
Kulturprodukten ,,from west to the rest"
35
versagt nämlich, wenn beispielsweise das größte
brasilianische Fernsehnetzwerk seine Telenovelas in über hundert Länder exportiert
36
, wenn
32
Tomlinson (1997), S. 187.
33
Lash, Scott (1998): Wenn alles eins wird. In DIE ZEIT, Nr.10 (26.2.98),
Zeitverlag Gerd Bucerius, Hamburg,
S. 41f.
34
Klein/Friedrich (2003), S. 86ff.
35
Mitchell (1996), S. 50.
36
Crane (2002), S. 8.
10
der Film ,,Erdbeer und Schokolade", eine internationale Produktion aus Kuba, Spanien,
Mexiko 1992 für den Oscar nominiert ist,
37
oder wenn wie beim Latino-Pop von Shakira,
transkulturelle indigene Elemente in US-Popsongs auftauchen.
2.2 Die Rezeptionstheorie
Die Rezeptionstheorie verfügt wie das Modell des Kulturimperialismus über ein Zentrum und
eine Peripherie, wobei hier ein kultureller Austausch in beiden Richtungen und innerhalb der
Peripherie stattfinden kann. Die Hauptakteure sind das Publikum, die Öffentlichkeit,
kulturelle Vermittler und gatekeepers. Anders als die Kulturimperialismusthese, die eine
Homogenisierung zur Folge hat, stellt die Rezeptionstheorie die Akteure im Prozess der
kulturellen Globalisierung vor die Wahl zwischen Verhandlung und Verweigerung.
38
Sie geht
davon aus, dass das Publikum eher aktiv als passiv auf die durch Massenmedien verbreiteten
Nachrichten, beziehungsweise Unterhaltung reagiert. Dabei kann die Rezeption je nach
kulturellem Hintergrund unterschiedlich ausfallen. Dies verdeutlicht S
TUART
H
ALL
mit
seinem Encoding/Decoding-Modell. Er erweitert das klassische Kommunikationsmodell,
welches vereinfacht dargestellt aus Sender, Botschaft und Empfänger besteht, um die
Kommunikation der Massenmedien. Dafür benennt er die Parameter Kenntnishorizont,
Produktionsverhältnisse und technische Infrastruktur
39
, die jeweils beim Enkodierer und
Dekodierer unterschiedlich vorhanden und ausgeprägt sein können. Diese Parameter fließen
in das Enkodieren der ersten Bedeutungsstruktur ein. Das Programm als gehaltvoller Diskurs
entsteht. Nun wird es in die zweite Bedeutungsstruktur, der wiederum ein bestimmter
Kenntnishorizont, bestimmte Produktionsverhältnisse und technische Infrastrukturen
zugrunde liegen, entschlüsselt (dekodiert). Diese zweite Bedeutungsstruktur kann durchaus
von der ersten abweichen. H
ALL
zeigt mit seinem Modell, dass (Fernseh-) Programme und im
übertragenen Sinne Botschaften aller Art, je nach kulturellem Hintergrund anders verstanden
werden können.
40
Dadurch wird nach T
OMLINSON
statt der bloßen Absorption der
Kulturprodukte vielmehr ein Austausch oder eine Bewegung in Form von translation,
mutation, adaptation and the creation of hybridity angeregt.
41
Analog zu diesen Annahmen
erklärt der Autor R
OY
S
HUKER
in seinem Buch ,,Key concepts in popular music"
42
, dass
37
Steinberg, Thomas (2004): Erdbeer und Schokolade. http://www.kiez-ev.de/film/erdbeer-und-
schokolade.htm, (17.12.04) 22.01.05.
38
Modell bei Crane (2002), S. 2.
39
Hall, Stuart (1973): Encoding/Decoding. In: ders. (1986) (Hg.): Culture, Media and Language, London,
S. 128-139, S. 130: "frameworks of knowledge, relations of production, technical infrastructure".
40
Hall (1973), S. 128-139.
41
Tomlinson (1997), S. 181.
42
Shuker, Roy (1998): Key concepts in popular music, Routledge, London [u.a.].
11
anglo-amerikanische Popmusik zu einer universellen und internationalen Jugendkultur
geworden ist, die jedoch in unterschiedlicher Weise rezipiert wird.
Abb. 2: Mögliche Darstellung der Rezeptionstheorie nach C
RANE
.
Kritiker dieser Theorie geben zu bedenken, dass die Produzenten globaler Kultur das
Publikum als eine undifferenzierte Menge von Konsumenten sehen, folglich der rückwirkende
Einfluss des Publikums begrenzt sei. Dieser Einwand wird im Konzept der Glokalisierung
bezogen auf die Relevanz des Lokalen, beziehungsweise des Publikums (als Rezipient)
berücksichtigt. Damit das Modell heute noch zutrifft, sollte nicht nur das Publikum, sondern
auch die Beziehung zwischen importierter und nationaler Kultur und die Rolle der
Kulturvermittler (Künstler, Förderer, Vertrieb) in Betracht gezogen werden.
43
2.3 Kulturelle Globalisierung und Hybridität
Im Gegensatz zu M
ARSHALL
M
C
L
UHANS
Konzept des global village
44
führt die kulturelle
Globalisierung, wie sich in der Diskussion der Erklärungsmodelle gezeigt hat, nicht
automatisch zur einer globalen kulturellen Homogenisierung. Der US-amerikanischen
Hegemonie ist eine weit komplexere Realität entgegenzustellen. Es herrscht vielmehr eine
Spannung zwischen Neuem und Altem, zwischen Fortschritt und Wiederherstellung,
zwischen Eklektizismus und Synkretismus, welche durch den heterogenen Dialog der
Regionen dieses globalen Systems angereichert ist.
45
Die Schnelligkeit der heutigen
Kommunikation ermöglicht es in einem vielschichtigen Vorgang über geographische Grenzen
43
Crane (2002), S. 9ff.
44
McLuhan, Marshall (1962): The Gutenberg Galaxy. Routledge Kegan Paul, London: "The new electronic
interdependence recreates the world in the image of a global village." Zitiert nach Symes, Benjamin (2004):
Marshall McLuhan's 'Global Village'. http://www.aber.ac.uk/media/Students/bas9401.html, (26.05.95)
24.09.2004, S. 31.
45
Mitchell (1996), S. 264f.
Kulturunternehmen
Öffentlich-
keit
Gate-
keepers
Zuhörer-
schaft
Zentrum
Peripherie
Verhandlung
und Widerstand;
Hybridisierung der
Kultur
Kulturunternehmen
Öffentlich-
keit
Gate-
keepers
Zuhörer-
schaft
Zentrum
Peripherie
Verhandlung
und Widerstand;
Hybridisierung der
Kultur
12
hinweg eine third culture zu schaffen. Die rasche Verbreitung aller Arten von Medien wird
schwer zu kontrollieren sein und aller Wahrscheinlichkeit nach eine kulturelle Hybridisierung
der nationalen Identitäten auslösen.
46
Die wohl bekannteste Form der Hybridität ist die
multikulturelle Gesellschaft.
47
Da sie ihre ursprüngliche Sprache, Kultur, Geschichte und
Tradition mit der neuen kulturellen Identität verbinden, sind Migranten typische Vertreter von
hybriden Kulturen.
48
Dass die wesentliche Charaktereigenschaft einer globalen Kultur die
Hybridität ist, wird besonders deutlich an der globalen Jugendkultur HipHop, die sich im
Spannungsfeld zwischen Globalem und Lokalem befindet. Diese Spannung wird durch eine
fruchtbare Kreuzung aus lokaler und internationaler Musik gehalten, indem Grenzen
verschwinden und Rollen miteinander kombiniert werden. Die Verfechter der
Kulturimperialismusthese haben die Kraft von indigenen Kulturen unterschätzt. Eine globale
Kultur bedeutet demnach keine Bedrohung für die lokalen Identitäten, sondern lässt einen
musikalischen Multikulturalismus entstehen.
,,We have only to think of the complex mutations involved in popular mass
culture in something like ,hip hop' culture which is often taken as the
essential expression of Black American urban poor, born in the South Bronx
and now something like a global youth movement. But in fact `hip hop' is
not quintessential Black American Music but a complex hybrid mix of Afro-
American and Caribbean musical cultures. [...] ...what sort of grasp of the
significance of `hip hop' [...] can we have if we treat it merely as an
American cultural export?"
49
Schon bei der Entstehungsgeschichte des HipHop verschwinden die jamaikanischen Wurzeln
im hybriden Mix mit der US-amerikanischen Kultur. Nicht die negative Auffassung im Sinne
von Verunreinigung und Degenerierung einer Kultur, sondern die positive Wendung des
Begriffs der Hybridität liegt den Annahmen der Poststrukturalisten S
TUART
H
ALL
und H
OMI
K.
B
HABHA
zugrunde, die gerade in der Vielfalt das politische Potenzial des HipHop
erkennen.
50
Eine dynamische Kultur, welche Migrationsprozessen und transnationalem
Medieneinfluss unterliegt, begünstigt kulturelle Neukontextualisierungen.
51
2.4 Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit
Das Wort Glokalisierung wird von dem japanischen dochakuka abgeleitet und meint
ursprünglich das Prinzip, die landwirtschaftlichen Techniken an lokale Umstände anzupassen.
46
Crane (2002), S. 5ff.
47
Bhabha, Homi K. (1997): Verortungen der Kultur. In Bronfen, Elisabeth/Marius, Benjamin/Steffen, Therese
(Hg.): Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte. Stauffenberg Verlag,
Tübingen, S. 123-148, S. 123ff.
48
Hall (1999), S. 435.
49
Tomlinson (1997), S. 182f.
50
Klein/Friedrich (2003), S. 69f.
51
Klein/Friedrich (2003), S. 64f.
13
Er wird in das japanische Geschäftsleben, speziell in das Marketing übertragen und bedeutet
dort globale Lokalisierung, als eine ,,Anpassung einer globalen Perspektive an lokale
Umstände"
52
. R
OBERTSON
erweitert den Begriff der Glokalisierung und benutzt ihn synonym
mit Globalisierung. Letztere greife als ,,Bezeichnung für die Entstehung weltweiter Märkte"
53
im herkömmlichen Sinne seiner Ansicht nach zu kurz, da hier tendenziell von einem Prozess
ausgegangen wird, der sich über Lokales hinwegsetzt. Dadurch wird jedoch vernachlässigt,
dass das Lokale in großem Maße von außen und oben, also auf überlokaler oder
übernationaler Ebene gefördert wird.
54
Der Konflikt zwischen globaler Homogenisierung und
Heterogenisierung ist folglich überholt. Denn das Mikro-Marketing zeigt: ,,Vielfalt verkauft
sich gut"
55
. Daher ist es aus ökonomischen Gesichtspunkten sogar oftmals ratsam, nach
Verbrauchertypen zu differenzieren oder solche sogar künstlich zu erschaffen. Es ist ein
Irrtum, ,,den kommunikativen und interaktiven Zusammenschluss (der) [...] Kulturen [...] mit
der Vorstellung einer Homogenisierung aller Kulturen gleichzusetzen"
56
. Homogenisierung
und Heterogenisierung stoßen sich in konkreten Situationen zwar ab, durchdringen sich
jedoch gleichzeitig und sind komplementär. Ähnlich wie das Lokale auf das Globale
rückwirkt, besteht eine Interaktion zwischen Konsument und Produzent. Wie in der
Rezeptionstheorie angesprochen, die auf der Erkenntnis basiert, dass es sich nicht wie bei
H
ORKHEIMER
und A
DORNO
angenommen um eine des selbständigen Denkens unfähige
Zuhörermasse handelt
57
, sondern um je nach Kenntnishorizont, Produktionsverhältnissen und
technischer Infrastruktur handelnde Individuen, findet in weit größerem Umfang als früher die
Einbeziehung des Publikums in die Kunst im Sinne von Interaktion statt. Dem Publikum wird
beim Theatersport, bei Live-Konzerten mit Publikumschorgesang, bei interaktiven
Videoinstallationen (Programmwahl), bei Veränderung des Kunstwerks durch Betrachtung
oder Begehung, um nur einige zu nennen, die aktive Rolle sogar abgefordert. Das Kunstwerk
kann sich durch die direkte Rückwirkung verändern, indem es das Publikum daran teilhaben
lässt. Auch der Nationalstaat, der prototypische Produzent von Vielfalt und Hybridbildung
seit dem späten 18. Jahrhundert, wendet eine so genannte ,,selektive Einverleibung"
58
an,
indem er Werte und Verhaltensweisen von anderen Nationen kopiert.
59
Ähnlich verhält es
52
Robertson, Roland (1998): Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit.In: Ulrich Beck
(1998) (Hg.): Perspektiven der Weltgesellschaft. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, S. 192-220, S. 197.
53
Brockhaus (
19
1997), Bd. 8, F.A.Brockhaus, Leipzig [u.a.], S. 634f.
54
Robertson (1998), S. 193f.
55
Robertson (1998), S. 198.
56
Robertson (1998), S. 202.
57
Blaukopf (1984), S. 294f.
58
Robertson (1998), S. 217.
59
Robertson (1998), S. 215ff.
14
sich mit HipHop-Gruppen, die selektiv Praktiken und Vorstellungen von anderen
übernehmen.
,,HipHop ist ein global verbreitetes Geflecht alltagskultureller Praktiken, die
in sehr unterschiedlichen lokalen Kontexten produktiv angeeignet werden.
Damit wird HipHop als paradigmatisch für die Dialektik der kulturellen
Globalisierung und Lokalisierung verstanden [...]."
60
In diesem Sinne ist ,,aus Lokalkolorit [...] Globalkolorit geworden"
61
.
3. HipHop
"L'hiphop è una cultura, ok, e tanti giovani ci si rispecchiano, è un modo di
vivere, ok. Poi c'è chi dà una definizione, chi ne dà un'altra."
62
Der HipHop entwickelt sich Mitte der Siebziger Jahre in der New Yorker South Bronx aus der
afro-amerikanischen, afro-karibischen Jugendkultur.
63
Er besteht aus vier Hauptelementen,
nämlich dem Rapping, DJing, B-Boying und Graffiti.
64
Im Gegensatz zu der weit verbreiteten
Meinung, Rap und HipHop seien Synonyme, ist Rap ein Teil der HipHop-Kultur. Schon die
Fantastischen Vier erklären in ihrem Lied ,,Hip Hop Musik": ,,Hip Hop (ist) die Musik und
Rap ist was man drüber spricht"
65
. HipHop kann als Überbegriff für die durch die Musik
entstandene Jugendkultur gesehen werden, die aus den afro-amerikanisch geprägten
Musikrichtungen Soul, RhythmBlues (RB) und Funk hervorgeht. Einige ihrer
wesentlichen Eigenschaften wie der Beat, die tänzerische Kraft, der Humor und der Stolz auf
die Zugehörigkeit zur afro-amerikanischen Community werden in das HipHop-Repertoire
aufgenommen.
66
Etymologisch setzt sich die Bezeichnung HipHop aus dem Englischen to
hip, amerikanischer Slang für angesagt
67
und hop, der Tanz, Sprung oder Hopser
68
zusammen.
Das Herz des HipHop ist der Wettbewerb zwischen Einzelpersonen und häufiger noch
zwischen Gruppen.
69
60
Androutsopoulos (2003a), S. 11.
61
Mayer, Ruth/Terkessidis, Mark (1998) (Hgg.): Globalkolorit, Multikulturalismus und Populärkultur, Hannibal
Verlag, A- St.Andrä/Wördern, S. 19.
62
DJ Baro (2004), S. XXIII.
63
Rose, Tricia (1994): Black Noise. Rap Music and the Black Culture in Contemporary America. University
Press of New England, Hanover, S. 2. Zur Vertiefung der Entstehung von HipHop, siehe Toop, David (³1999):
Rap Attack. African Jive bis Global HipHop, Hannibal Verlag, A-St.Andrä-Wördern.
64
Krekow [u.a.] (2003), S. 5.
65
Die Fantastischen Vier (1992): 4 gewinnt, ,,Hip Hop Musik", Sony Music Entertainment.
66
Dufresne, David (1997): Rap Revolution. Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich [u.a.], S. 20f. Die Wurzeln des
HipHop komprimiert nachzulesen ebd.: S. 21-37.
67
http://dict.leo.org/?lp=endelang=desearchLoc=0cmpType=relaxedrelink=onsectHdr=onspellToler
=stdsearch=hip, 05.02.05.
68
http://dict.leo.org/?lp=endelang=desearchLoc=0cmpType=relaxedrelink=onsectHdr=onspellToler
=stdsearch=hop, 05.02.05.
69
Toop (³1999), S.22.
15
3.1 HipHop-Elemente
,,Rap music is a black cultural expression that prioritizes black voices from
the margins of urban America. Rap music is a form of rhymed storytelling
accompanied by highly rhythmic, electronically based music."
70
Aus dem Englischen übersetzt bedeutet rap das Geplapper oder der Schlag
71
. Dass ,,Rap (...)
nichts Neues"
72
ist, zeigen die Wurzeln dieses modernen rhythmischen Sprechgesangs,
welche vielfältig sind und weit in die afro-amerikanische Kultur und die westafrikanischen
Traditionen zurückgehen.
73
Auch Italien kann eine mündliche Tradition des rhythmischen
Sprechens vorweisen, welche bis in die ersten florentinischen Opern im 16. Jahrhundert
zurückgeht. Das recitativo wurde mit dem Stilmittel des imitar con canto chi parla (eine
sprechende Person im Gesang imitieren) zu einer Bass-Linie ausgeübt. Ob das recitativo
Einfluss auf das Entstehen des italienischen Rap ausgeübt hat, ist fraglich, jedoch verdeutlicht
es, dass es Sprechgesang in der italienischen Kulturgeschichte schon gab.
74
In der afro-
amerikanischen Kultur war die Methode des rhythmischen, gereimten Sprechens schon aus
Gesängen bei Gottesdiensten und durch das Toasting
75
aus dem Radio bekannt. Letzteres ist
die Technik von jamaikanischen Reggae-DJs, Worte mit jamaikanischem Akzent verformt
und gestreckt, rhythmisch zur Musik zu sprechen.
76
Dazu kommen als Vorläufer des Rap die
fest geregelten Beschimpfungstechniken
77
, die von der Straße der afro- und hispano-
amerikanischen großstädtischen Ghettos bekannt sind.
78
Wer durch die Beschimpfungen und
Beleidigungen des anderen ins Stocken kam, hatte verloren. Solche Sprachspiele sind
70
Rose (1994), S. 2.
71
http://dict.leo.org/?lp=endelang=desearchLoc=0cmpType=relaxedrelink=onsectHdr=onspellToler
=stdsearch=rap, 05.02.05.
72
Toop, David (²1992): Rap Attack 2. African Jive bis Global HipHop. Hannibal Verlag, A-St.Andrä-Wördern, S. 10.
73
Toop (³1999), S. 17.
74
Mitchell (1996) S.163f.
75
Dufresne (1997), S. 19.
76
Krekow [u.a.] (²2003), S. 515.
77
Beschimpfungstechniken: Der Ursprung dieser Beleidigungen liegt im afro-amerikanischen Erzählgedicht.
Eines der bekanntesten ist ,,The Signifying Monkey"
(Toop (1999), S. 39: »There hadn't been no shift for quite a
bit, so the monkey thought he'd start some of his signifying shit. It was one bright summer day the Monkey told
the Lion,"There's a big bad burly motherfucker livin' down your way." He said, "You know your mother that
you love so dear? Said anybody can have her for a ten-cent glass a beer".«), welches mit dem Begriff
,,Signifyin'" einen Überbegriff für die Schimpfkultur bildet. Es kann als Muster für ,,Playing the Dozens"
gesehen werden. Im Britischen gibt es das Sprichwort ,,to talk nineteen to the dozen", was soviel heißt wie ,,wie
ein Wasserfall reden" (http://dict.leo.org/?lp=endelang=desearchLoc=0cmpType=relaxedrelink=
onsectHdr=onspellToler=stdsearch=talk+nineteen+to+the+dozen, 05.02.05). Der halbritualisierte Kampf
der Worte, welchen der Linguist Labov in den Sechziger Jahren untersuchte, findet zum Beispiel zwischen
jungen Männern in Harlem in New York statt. Beleidigungen, häufig in Form persönlicher, oft vulgärer
Angriffe, die gegen die Familie oder speziell gegen die Mutter des Gegners gerichtet sind, werden ausgetauscht
(Toop (1999), S. 44: »I don't play the dozens, the dozens ain't my game. But the way I fucked your mama is a
god damn shame.«). Beschimpfungen gegen die Person selbst, werden ,,Sounding" genannt. Die so genannten
Sprachspiele können als Herausforderung oder Kampf gesehen werden, an Einzelpersonen oder an Gruppen
gerichtet sein. In Karrer, Wolfgang/Kerkhoff, Ingrid (1995): Rap im Fadenkreuz, Argument-Verlag, Berlin
[u.a.], S. 25ff.
78
Toop (²1992), S. 10.
16
vergleichbar mit den heutzutage noch praktizierten Battles, den friedlichen rhythmischen
Wortgefechten auf der Bühne, die Geistreichere gewinnt. Bei Auftritten von HipHop-Crews
wird der Rapper als MC, was die Abkürzung für Master of Ceremony ist, bezeichnet. Beim
MCing hat der Rapper die Aufgabe, das Publikum zu unterhalten und muss daher über ein
großes Maß an Sprachgewandtheit, Ideenreichtum, Bühnenerfahrung und Spontaneität
verfügen.
79
Eine besondere Form des MCing ist der Freestyle, womit ,,das improvisierte
Reimen, also das Kreieren von Reimen in Echtzeit"
80
gemeint ist. Dass der Mensch neben den
Beats des DJ selbst Rhythmusmaschine sein kann, wird bei der Human Beatbox deutlich. Ein
Auftritt muss bei Stromausfall nicht abgesagt werden, da die Percussion und andere
Geräusche mit den menschlichen Sprechorganen nachgeahmt werden können.
81
Erwähnenswert ist noch, dass Rap auch losgelöst von HipHop existieren kann, wie F
ALCO
für
den deutschsprachigen Raum und J
OVANOTTI
für den italienischsprachigen Raum zeigen. Sie
bedienen sich jeweils des Sprechgesangs als künstlerischer Technik, ohne jedoch Teil der
HipHop-Kultur zu sein.
82
DJ ist eine Abkürzung für Diskjockey, aus dem Englischen disc (Platte
83
) und jockey, was
wiederum eine Abwandlung von jock (informell: Enthusiast
84
) ist. Der ausgeschriebene
Begriff ist veraltet und wird heute durch Deejay, beziehungsweise DJ ersetzt.
85
Man versteht
unter DJ den ,,Plattenaufleger" in Radio- oder Fernsehstationen und auf Parties. Ein
unabdingbares Element für DJ-Kompositionen ist die Sampling-Technik
86
. Seine Virtuosität
kann der DJ außerdem beim Scratchen unter Beweis stellen, bei dem die Schallplatte an einer
markanten Stelle hin- und herbewegt wird, so dass bestimmte Geräusch entstehen. ,,Durch
geschickten Einsatz des Cross Faders werden Teile des Geräusches dem Rhythmus eines
anderen Beats angepasst."
87
Durch diese Techniken wird der DJ zum Musik-Musiker.
88
79
Krekow [u.a.] (2003), S. 362.
80
Krekow [u.a.] (2003), S. 245: ,,Freestyle: (...) Vorrangig in den Vereinigten Staaten trifft man bei Rappern oft
auf die Ansicht, dass Freestyle für das bloße Zeigen von Skills (ebd.: S. 476: Skills: [...] Geschick, Fertigkeit,
Können), sei es in Form von fertigen Texten, MCing-Ideen oder spontanen Reimen steht. Beim Writing steht es
für das Sprühen eines Styles (ebd.: S. 494: Style: hier: Synonym für Schriftzug) ohne Skizze."
81
Toop (1999), S. 36.
82
Krekow [u.a.] (2003), S. 435f.
83
http://dict.leo.org/?lp=endelang=desearchLoc=0cmpType=relaxedrelink=onsectHdr=onspellToler
=stdsearch=disc, 05.02.05.
84
http://dict.leo.org/?lp=endelang=desearchLoc=0cmpType=relaxedrelink=onsectHdr=onspellToler
=stdsearch=jock, 05.02.05.
85
Poschardt, Ulf (1995): DJ-Culture, RognerBernhard Verlag, Hamburg, S.39.
86
Krekow [u.a.] (2003), S. 464: ,,Bezeichnung aus dem DJing und der Musikindustrie. Gemeint ist ein Fragment
bzw. ein Loop einer Melodie oder eines Liedes, das von einem Sampler in digitale Daten umgewandelt und
meist etwas verändert, dem Beat angepasst wurde. Samples sind jedoch nicht nur Melodien, sondern oft auch
bekannte Aussprüche, Schreie und Ähnliches."
87
Krekow [u.a.] (2003), S.469.
17
B-Boying ist ,,das eigentliche Breakdance, die Breaker (B-Boys) unterscheiden [...] zwischen
Footwork und Powermoves."
89
Es enthält verschiedene Bewegungstechniken und beruht ,,in
erster Linie auf leiblich-affektiver Selbsterfahrung und insbesondere auf einer an Aggression
und Verteidigung anknüpfenden Selbstdarstellung"
90
. Dieses nonverbale Ausdrucksmittel hat
über US-amerikanische Filme überall auf der Welt Verbreitung gefunden und besonders in
Italien Begeisterung für die HipHop-Kultur hervorgerufen.
Unter Grafftiti werden allgemein Zeichnungen und Schriften auf Wänden verstanden. Graffiti
ist die abwandelte Pluralform von italienisch graffiato und bedeutet ,,eingeritzt" oder
,,eingekratzt".
91
Das Writing, englisch wörtlich ,,schreiben", ist ein Teil der HipHop-Kultur
und verkörpert nur das Schreiben des eigenen Namens des Writers. Die einfachste Form
davon ist das tag (aus dem Englischen to tag, also markieren
92
), die einfache Unterschrift des
Taggers mit seinem Spitznamen oder Clubnamen, die nur ein ,,ich war hier" zum Ausdruck
bringen will. Von den Medien wird das Writing oft fälschlicherweise als Graffiti bezeichnet.
Aus dem Writing entwickelt sich in den Siebziger Jahren die Aerosol-Art, also die Ernennung
des Sprühens zur Kunst, welche auch Platz in Galerien findet.
93
Während Graffiti allgemein
Zeichnungen und Schriften auf Wänden bezeichnet, steht das Writing nur für das mehr oder
weniger kunstvolle Hinterlassen des Namens. Das Writing lebt nach wie vor hauptsächlich im
Untergrund fort, da es das einzige Element des HipHop ist, welches illegal und kommerziell
nicht verwertbar ist.
94
3.2 Das fünfte Element
Klassischerweise besteht die HipHop-Kultur aus den vier oben beschriebenen Säulen, jedoch
besteht durchaus die Möglichkeit, die HipHop-Kultur um Elemente, wie beispielsweise nahe
stehende Sport- oder Musikarten zu erweitern. Dazu V
ERLAN
:
,,HipHop ist die heilige Dreifaltigkeit von Rap, Breakdance und Graffiti
95
,
brüllen die Puristen. [...] HipHop, das sind vier Elemente: DJing, Rap,
88
Poschardt (1995), S. 15.
89
Krekow [u.a.] (2003), S. 72.
90
Kimminich, Eva (2003): Tanzstile der Hip Hop Kultur. Bewegungskult und Körperkommunikation. Freiburg
[u.a.], Booklet S. 2.
91
Krekow [u.a.] (2003), S. 7.
92
http://dict.leo.org/?lp=endelang=desearchLoc=0cmpType=relaxedrelink=onsectHdr=onspellToler
=stdsearch=tag, 05.02.05,
93
Krekow [u.a.] (2003), S. 265.
94
Krekow [u.a.] (2003), S. 26f.
95
Wie hier deutlich wird, besteht auch in der Szene Uneinigkeit über die Unterscheidung von Writing und
Graffiti, so meint V
ERLAN
mit Graffiti entweder Writing in K
REWKOW
s Sinne oder er erkennt Graffiti als Teil
der HipHop-Kultur an.
18
Breakdance und Graffiti, schreien die Aufgeklärten, wie Wasser, Erde,
Feuer, Luft, die Essenzen des Lebens, [...] Was ist mit den Beatboxern?
[...] Was ist denn [...] mit BMX, mit Scaten und S-Bahn-Surfen
96
, was ist
mit XXL-Hosen, den Sneakers und Baseballcaps? [...] Die Wahrheit dürfte
wie immer irgendwo dazwischen liegen. [...] was HipHop ist: Wettstreit,
Sprachspiel, Tanz, Party, Clubmusik und eben In-Sein."
97
Eine Umfrage über das fünfte Element unter römischen HipHoppern hat sehr unterschiedliche
Antworten ergeben. So kamen neben allgemeinen und eher philosophischen Aussagen das
Beatboxen (T
URI
), das Skating (B
OL
,
S
HEA
99) und die Musikproduktion (S
QUARTA
,
L
ITTLE
T
ONY
N
EGRI
) zur Sprache. Ebenso wie DJ S
QUARTA
beschäftigt sich S
EBASTIANO
R
UOCCO
alias I
CE
O
NE
, der wesentlich zur Weiterentwicklung des italienischen HipHop beigetragen
hat, intensiv mit Technik. Die HipHopper in den Achtziger Jahren wollen nicht wie später die
Possen gegen die herrschende Meinung rebellieren, sondern sich vielmehr die Techniken und
Ideen aneignen, um sie dann zu manipulieren. Die MCs D
ANNO
und M
ASITO
von der Gruppe
C
OLLE DER
F
OMENTO
bezeichnen unter anderem die Personen, die der HipHop-Kultur nahe
stehen, also die Journalisten, Schriftsteller, Lokalbesitzer und die Fans als fünftes Element.
Wie schon aus H
ALL
s Encoding/Decoding-Modell hervorging, können das Publikum und alle
indirekt Mitwirkenden eine aktive Rolle einnehmen. R
UDE
MC von der Gruppe F
LAMINIO
M
APHIA
nennt ,,die Straße" als fünftes Element, während der Künstler S
TAND
das
Unternehmertum anführt, welches ihn erst in die Lage versetzt, seine Fähigkeiten und Künste
zu managen.
98
Was nun das fünfte Element ist, kann nicht genau definiert werden. Die
HipHopper innerhalb der römischen Szene stellen sich in ihren Ansichten als sehr heterogen
dar.
3.3 Blackness
R
OSE
geht in ihrer Definition von Rap von einer "black cultural expression"
99
aus. Es erhebt
sich die Frage, ob eine Hautfarbe identitätsstiftend sein kann und es muss geklärt werden, ob
die HipHop-Kultur für die blacks reserviert ist. Da im Prozess der Globalisierung die Gefahr
besteht, dass nationale Identitäten erodieren,
100
stellt sich immer mehr die Frage nach der
96
Krekow [u.a.] (2003), S. 465: ,,Beim S-Bahn-Surfen wird während der Fahrt an der Außenseite der Bahn
herumgeklettert. Dabei kam es oft zu tödlichen Unfällen."
97
Verlan, Sascha/Loh, Hannes (2000): 20 Jahre HipHop in Deutschland, Hannibal Verlag, A-Höfen, S. 13f.
98
verschiedene in Patanè Garsia, Vincenzo (2002): Hip Hop Sangue e Oro. Vent'anni di cultura Rap a Roma.
arcana musica, Roma, S. 271ff.
99
Rose (1994), S. 2.
100
Hall (1999), S. 429. Mehr zu Nation und Identität bei: Appadurai, Arjun (1995): The production of locality. In
Fardon, Richard (Hg.): Counterworks. Managing the diversity of knowledge. Routledge, London [u.a.], S. 204-
225; Morley, David (1999): Wo das Globale auf das Lokale trifft. Zur Politik des Alltags. In Hörning, Karl H./
Winter, Rainer (Hgg.): Widerspenstige Kulturen: Cultural Studies als Herausforderung, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, S. 442-475.
19
Verwurzelung in einer Identität. Die HipHop-Kultur kann für Personen aus verschiedenen
Kulturkreisen auf eine enträumlichte
101
Weise identitätsstiftend sein. Jedoch sind hier wieder
Anzeichen von lokaler Verankerung festzustellen, wobei festzuhalten ist, dass es nicht um
eine Bevorzugung der globalen oder der lokalen Kultur geht. Vielmehr stellt das Phänomen
der Enträumlichung beim HipHop eine Verschachtelung oder ein Nebeneinander von
globalen und lokalen Einflüssen dar. Was die HipHopper weltweit vereint, ist die
identitätsstiftende Funktion, die sich sowohl in der Produktion als auch in der Rezeption
ausdrücken kann.
102
Die Blackness-Diskussion eignet sich daher als Beispiel zur Beschreibung kultureller
Identität, da die Blackness in der HipHop-Kultur vor allem in den USA eine sehr große Rolle
spielt. So können sich dort möglicherweise wegen ihrer Hautfarbe bis auf E
MINEM
nur wenige
,,weiße" Rapper durchsetzen. Dies mag in der Fremd- oder Selbstethnisierung begründet sein.
Was die Fremdethnisierung betrifft, so haben die Massenmedien über Jahre hinweg die
Stereotypisierung der Schwarzen als Sänger, Tänzer und Athleten vorangetrieben und dadurch
(vermeintliche) kulturelle Eigenschaften geprägt. Nachdem die Industrie erkannt hat, dass
sich die schwarze Kultur gut vermarkten lässt, halten ab den Siebziger Jahren Werbespots mit
Schwarzen und Fernsehserien mit schwarzer Besetzung Einzug in die Medien. So wird der
schwarzen Kultur zwar Raum geschaffen, dem vorhandenen Rassismus aber kein Abbruch
getan, da wieder mit Stereotypen gehandelt wird. Untersuchungen haben jedoch ergeben, dass
in schwarzen Haushalten lieber Fernsehserien mit schwarzer Besetzung gesehen werden, was
die identitätsstiftende Funktion der Blackness als Kultur andeutet.
103
Vor allem mit der seit
den frühen Neunzigern ausgestrahlten Sendung ,,Yo! MTV Raps" gelingt es dem
Musiksender MTV eine große Zahl von schwarzen wie auch weißen Zuschauern an den
Bildschirm zu fesseln. Mit schwarzen Veejays
104
, schwarzen Künstlern und einem
interaktiven Konzept ist diese Sendung damals die erfolgreichste des Musiksenders.
105
101
Enträumlichung versteht A
PPADURAI
als Prozess einer kulturellen Dynamik, welcher klassische
anthropologische Verknüpfungen wie Territorium und Identität auflöst. Zur Vertiefung, siehe Appadurai, Arjun
(1998): Globale ethnische Räume. Bemerkungen und Fragen zur Entwicklung einer transnationalen
Anthropologie. In Beck, Ulrich (Hg.): Perspektiven einer Weltgesellschaft. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am
Main, S. 11-40, S. 13ff.
102
Scholz, Arno (1998c): Rap in der Romania: Forschungsüberblick und Forschungsdesiderate. In: Bulletin des
Archivs für Textmusikforschung, Nr.1, Innsbruck, S. 31-35, S. 32.
103
Unter anderen Voraussetzungen, aber mit ähnlichem Ergebnis zeigen die höheren Einschaltquoten für die
britische Serie ,,Coronation Street" als für das US-Importprodukt ,,Dallas" in Großbritannien die Bedeutung von
kulturellen Faktoren. In Tomlinson (1997), S. 181.
104
Veejay steht für VJ, Video-Jockey, welcher analog zum DJ, der Platten auflegt, Videos aussucht.
105
Lull (1995), S. 82ff.
20
J
ACOB
vertritt in seinem Buch ,,Agit-Pop: Schwarze Musik und weiße Hörer"
106
die These,
dass HipHop-Musiker Repräsentanten einer "schwarzen Kultur" seien. Sie haben sich die
kulturelle Identität einer Ethnie angeeignet. Die politische Dimension der ,schwarzen'
Identität lässt sich wegen einer sozial und politisch ähnlichen Lage (zum Beispiel
gesellschaftliche Marginalisierung) auch auf andere Minderheiten, die gar nicht afrikanischen
Ursprungs sind, übertragen.
107
Schon im Paris der Zwanziger Jahre kommt die Faszination für
das ,,Andere", das ,,Schwarze" auf, die sich an dem Glauben an die ,,tiefe Emotionalität,
natürliche Erotik und unverbrauchte Authentizität"
108
nährt.
109
,,Schwarz" kann aber auch, wie
es beim HipHop der Fall ist, als Metapher für Elendsviertel und dessen gängige Attribute
verwendet werden. Neben der Fremdethnisierung existiert zusätzlich die Selbstethnisierung,
bei der die afro-amerikanischen Rapper ihr ,,Schwarzsein" betonen und den Zusammenhalt
der Black Community oder Black Nation beschwören. Während die Afro-American oder
Black Studies auf eine immanente, nicht erlernbare ethnische Authentizität abheben, das
Schwarzsein also als essenziell und natürlich gegeben sehen, bemerkt L
ULL
hingegen, dass
,,Schwarzsein" nicht unbedingt bedeutet, eine dunkle Hautfarbe zu haben. Vielmehr
interessiert sich die Black Community für die wahre Seele.
110
Die ,,Selbstrassifizierung" wird
im HipHop teilweise sogar als Waffe eingesetzt. So romantisiert der Gangsta-Rap
111
die
Slums und vermarktet die Musik als Soundtrack dazu. ,,Politische Rebellion, religiöses
Sektierertum, Hustlerkultur
112
, Zuhälterattribute, trade-mark Fetischismus und egozentrischer
Körperkult"
113
werden im negative hardcore zu Leitbildern für die Jugendlichen und
verzeichnen zunehmend Erfolge. Wie die Inhalte aufgenommen werden, hängt von den sozio-
ökonomischen Umständen der Hörer ab.
114
Für die einen ist es eine kulturelle oder modische
106
Jacob, Günther (1994): Agit-Pop, schwarze Musik und weisse Hörer. Texte zu Rassismus und Nationalismus,
HipHop und Raggamuffin. Ed. ID-Archiv, Berlin [u.a.].
107
Hall (1999), S. 434.
108
Jacob, Günther (1995): Differenz und Diskurs. Zum Umgang mit importiertem HipHop. Interview in Karrer,
Wolfgang/Kerkhoff, Ingrid (Hgg.): Rap im Fadenkreuz, Argument-Verlag, Berlin [u.a.], S. 170.
109
Die Bemächtigung von attraktiven, inspirierenden Minderheiten, sei in der Popkultur gängig. Dabei gehe es
nicht darum, sich der Probleme der Ausgegrenzten anzunehmen, sondern vielmehr um Respekt vor dem
,,Anderem", welches zusätzlich noch exotisiert wird, damit es auch ,,anders" bleibt. In Jacob (1995), S. 170.
110
Lull (1995), S. 85: ,,if the soul is for real".
111
Der Trend für letzteres kommt in den USA Ende der Achtziger Jahre unter anderem mit I
CE
T,
N.W.A. (Dr.
Dre) und den G
ETO
B
OYS
auf, die in ihren Texten und ihrem Auftreten das Gangsta-Leben in den Ghettos
verklären und romantisieren. Die Rede ist von Sex, Prostitution, Alkohol- und Drogenkonsum und
typischerweise treten die Künstler als abgebrühte, brutale und skrupellose Machos auf, die geübt im Umgang mit
Waffen sind. Der ideologische Anführer dieser Westcoast-Strömung ist S
NOOP
D
OGGY
D
OGG
, der 1995 selbst
nur knapp einer Freiheitsstrafe entkam, da er einen Gangrivalen erschossen hatte. Das Gericht hatte jedoch für
Notwehr entschieden. In Krekow [u.a.] (2003), S.257f.
112
Krekow [u.a.] (2003), S. 294: ,,Von N.W.A. und Above The Law-Umfeld in den späten Achtzigern
aufgebrachter Begriff, der einen Einzelkämpfer, einen nur für sich und seine Belange arbeitenden Kriminellen,
bezeichnet, also einen Gangster ohne Gang."
113
Jacob (1995), S. 173.
114
Lull (1995), S. 79ff.
21
Erscheinung, die ein Gruselbild in der schönen heilen Welt darstellt, für die anderen wird
durch den Gangsta Rap entweder der schwarze, städtische Alltag beschrieben oder er dient als
Warnung und Negativmodell.
115
In den Anfängen des HipHop in den Siebziger Jahren stellte
er für die schwarzen Jugendlichen eine alternative Identität dar, die sich einerseits auf die
zerstörten Traditionen der Black Community gründete und andererseits gegen die schwarze
Mittelklasse und deren Werte abgrenzte.
116
Im Gegensatz zu T
OOP
,
der die globale Kultur HipHop in den afro-amerikanischen
Ursprüngen begründet, ist V
ERLAN
der Ansicht, dass es unvorsichtig sei, die Kultur des
,wilden schwarzen Mannes' zu stilisieren. Der Rap im Speziellen beruhe vielmehr auf den
globalen Merkmalen wie Improvisation, Wettstreit, Reim und Vers und könne daher auch in
anderen Teilen der Welt getrost authentisch genannt werden.
117
Die befragten HipHopper in
Rom erkennen den afro-amerikanischen (und hispanischen) Hintergrund des HipHop einhellig
an, jedoch sehen sie in jeder Musik den ,,schwarzen" Einfluss
118
oder eine Weiterentwicklung
der universellen Kultur
119
im Sinne einer Öffnung für andere Hautfarben auch in Richtung
allgemeiner Unterhaltungsmusik.
120
K
APLAN
untersucht in seinem Aufsatz den kulturellen Austausch zwischen den USA und
Italien unter besonderer Berücksichtigung der Kulturimperialismustheorie. Er setzt sich mit
dem afro-amerikanischen Anteil in der italienischen Kultur auseinander.
121
Seiner Ansicht
nach gibt es im Genre Rap eine andauernde Anspielung auf die blackness, die Rebellion und
die städtische Kultur.
122
Blacks werden bei K
APLAN
- nicht ganz unproblematisch - mit
sozialer Bedeutung aufgeladen. Sie werden nicht in erster Linie als Individuen gesehen,
sondern als Gruppe, die in ihren Eigenschaften ein Gegenstück zu den Weißen bildet.
Während die Weißen sich angeblich durch ,,will, spirit and character"
123
auszeichnen, werden
die Schwarzen von Verlangen und körperlichen Impulsen regiert, was ihrer Authentizität
115
Jacob (1995), S. 169ff.
116
Mikos, Lothar (2003): ,,Interpolation and sampling": Kulturelles Gedächtnis und Intertextualität im HipHop.
In Androutsopoulos, Jannis (Hg.): HipHop: Globale Kultur lokale Praktiken. transcript Verlag, Bielefeld,
S. 64-84, S. 66.
117
Verlan, Sascha (2003): HipHop als schöne Kunst betrachtet oder: die kulturellen Wurzeln des Rap. In
Androutsopoulos, Jannis (Hg.): HipHop: Globale Kultur lokale Praktiken. transcript Verlag, Bielefeld,
S. 64-84, S. 139.
118
Squarta, I Grandi Numeri (2004), S. VI.
119
MacroMarco (25.06.04): Interview, Rom, S. XI.
120
Ivan (25.06.04): Interview, Rom, S. XV.
121
Kaplan (2002), S. 195ff.
122
Kaplan (2002), S. 203.
123
Kaplan (2002), S. 198.
22
Ausdruck verleihen soll. K
APLAN
untersucht mit diesen Prämissen die blackness in Italien
exemplarisch an der kommerziell erfolgreichsten Gruppe A
RTICOLO
31 (die sich heute vom
Rap abgewandt hat). Auf ihrem CD-Cover von ,,Xché Sì" fesseln DJ
J
AD
und J.A
X
in einem
Fernsehstudio eine Nachrichtensprecherin. Nach K
APLAN
gibt es drei rhetorische Motive, die
A
RTICOLO
31 mit ihrem Cover zum Ausdruck bringen: Rap ist die Stimme der Enteigneten
gegen die dominanten Mächte, Rap behauptet sich durch aggressive Männlichkeit und fördert
die Darstellung des self-made Star.
124
K
APLAN
interpretiert dieses Verhalten als typische
Imitation der afro-amerikanischen Kultur. Es erhebt sich jedoch die Frage, ob das Spielen mit
diesen Klischees wirklich auf die blackness im italienischen Rap zurückzuführen ist. In einem
solchem Falle würde hier das Bild eines primitiven, gewaltbereiten, machistischen
Schwarzen suggeriert, was unangenehm an die Rassentheorien erinnert. Ob A
RTICOLO
31 ihre
afro-amerikanischen Vorbilder kopieren, gar nicht von ihnen inspiriert waren, ob sie ironisch
handeln oder ihre italienische oder persönliche Identität zum Ausdruck bringen wollen, bleibt
gänzlich offen. Viel näher liegt, dass sie, wie in ihrem Namen A
RTICOLO
31 manifestiert
125
,
auf die Meinungsfreiheit im Artikel 31 der irischen Verfassung anspielen. Der Angriff auf die
Medien und die besungene Indoktrination durch diese, durch die Bildungsinstitutionen, durch
die Politik und die katholische Religion lässt auf den ersten Blick keine Verbindung zu einer
blackness erkennen.
Zahlenmäßig ist der Anteil der Dunkelhäutigen in der italienischen Szene mit 4% im
Gegensatz zu Frankreich, wo bei 92% der Rap-Bands mindestens ein Mitglied aus einer
Immigrantenfamilie stammt, relativ gering.
126
Auch unter den befragten HipHoppern in Rom
befindet sich - bis auf den beim Interview mit F
LAMINIO
M
APHIA
anwesenden DJ
C
OCO
-
kein Dunkelhäutiger. Trotzdem lässt sich ein Einfluss der blackness erkennen, denn gerade
die Multi-Ethnizität machte Anfang der Neunziger den Charme der Versammlung auf der
Piazzale Flaminio
127
aus: "Era una comunità multirazziale [...] c'erano tutta gente di tutto il
mondo, Eritrea, nigeriani"
128
. Auch die Feste, auf denen die HipHopper von der Piazzale
Flaminio damals eingeladen sind, werden häufig von Diplomatenkindern aus afrikanischen
Ländern organisiert, die keineswegs gesellschaftlich marginalisiert sind.
129
Hier wird deutlich,
124
Kaplan (2002), S. 204ff.
125
http://www.articolo31.com/story/, 05.02.05.
126
Androutsopoulos, Jannis/Scholz, Arno (1999): On the recontextualization of hip-hop in European speech
communities: a contrastive analysis of rap lyrics. http://www.fu-berlin.de/phin/phin19/p19t1.htm
,
25.08.04.
Erschienen in PhiN 19/2002
,
S. 7.
127
Näheres dazu im Unterkapitel 5.2.2 unter Flaminio Maphia.
128
GMax von Flaminio Maphia (26.06.04): Interview, Rom, S. XIX.
129
Gmax (2004), S. XIX.
23
dass dem Begriff blackness eine gewisse Beliebigkeit anhaftet, da er sich teils auf die
Hautfarbe, teils auf die soziale Stellung oder Kultur bezieht.
3.4 HipHop als Teil der globalen Kulturindustrie
Indem der HipHop sich immer weiter von seinen Wurzeln entfernt und weiterentwickelt, wird
er Teil einer globalen Kultur. L
ASH
nennt in seinem Aufsatz ,,Wenn alles eins wird" vier
Kennzeichen dafür, dass wir uns im Zeitalter der globalen Kulturindustrie
130
befinden. Wie
schon von A
DORNO
und H
ORKHEIMER
befürchtet, ist die Trennung von Kultur und
Technologie weitgehend aufgehoben. Die Kulturindustrien benutzen die Telekommunikation
und die Informationstechnologie sogar, um Inhalte hervorzubringen. So werden Kunst und
Kommerz immer enger miteinander verwoben, wie man an Werbespots oder Musikvideos gut
erkennen kann. Aufgrund der verstärkten Wichtigkeit von Design
wagt L
ASH
sogar die These,
dass mittlerweile die Industrie der Kultur folgt.
131
,,Auf jeden Fall leben wir in einer Welt, die die alltägliche Verflechtung des
Ökonomischen und des Kulturellen zunehmend anerkennt."
132
Die Verschmelzung von Kultur und Technologie wird beim HipHop als Teil der globalen
Kulturindustrie besonders am DJing deutlich. Die Schallplatte als Vertreter der Technologie
ist zur Voraussetzung der Inhalte geworden; die Schallplatte wird zum Instrument und der DJ
zum Musiker. Zweitens lässt sich als Kennzeichen der globalen Kulturindustrie eine kreative
Ausdifferenzierung erkennen, was sich sowohl an der Heterogenität der Szene, also auch an
der Vielzahl der Labels (Unterkapitel 6.1) feststellen lässt. Drittens vereinfacht die
Informationstechnologie durch Vernetzung die Interaktion von Konsument und Produzent
oder Publikum und Künstler. Die italienische HipHop-Szene macht vom Internet
(Unterkapitel 6.2) Gebrauch, um sowohl Musik, als auch Neuigkeiten zu verbreiten. Viertens
und letztens weist der HipHop als deutliches Charakteristikum die Performativität auf. Die
Anhänger der HipHop-Kultur kreieren Lebenswelten (Unterkapitel 4.3), in denen sie sich
authentisch bewegen.
4. Aneignung von globalen (performativen) Kulturen
Während der Konsument von Kulturprodukten in der Kulturkritik der Frankfurter Schule eher
eine passive Rolle einnimmt, räumen die Autoren K
LEIN
/F
RIEDRICH
dem aktiven Prozess der
Aneignung und den Lebenswelten der Akteure mehr Bedeutung ein. Damit knüpfen sie an das
130
Lash (1998), S. 41f.
131
Lash (1998), S. 41f.
132
Robertson (1998), S. 201.
24
für die Cultural Studies zentrale Encoding/Decoding-Modell von S
TUART
H
ALL
an.
133
Nachdem die HipHop-Kultur lokal rekontextualisiert wird, kann sie intertextuelle Bezüge
aufweisen und in der lokalen Szene performativ zur Geltung zu kommen.
"To the slogan `Think globally, act locally', we may [...] add the slogan
`Think locally, act globally'."
134
4.1 Die kulturelle Aneignung und Rekontextualisierung beim HipHop
Die lokale Aneignung der globalen HipHop-Kultur kann mit dem Modell des cultural
territory
135
von L
ULL
beschrieben werden. Bei der Entstehung von cultural territory handelt
es sich um einen komplexen Prozess, der in drei Phasen eingeteilt werden kann. Er beginnt
mit der deterritorialization
136
, bei der ein kulturelles Muster aus einem sozialen Kontext
herausdestilliert wird. Die US-amerikanische HipHop-Kultur wird deterritorialisiert, indem
Verhaltensweisen über geographische Grenzen hinweg in einen komplett anderen sozialen
Kontext transportiert werden. In einem zweiten Schritt wird die Phase des cultural melting
and mediation
137
durchschritten, die wiederum drei verschiedene Formen annehmen kann,
und endet dann drittens in der reterritorialization
138
, welche die kulturellen Muster oder
Verhaltensweisen in die neue Gemeinschaft eingliedert. Das cultural melting and mediation
kann aus transculturation, hybridization oder indigenization
139
bestehen. Die transculturation
,,refers to a process whereby cultural forms literally move through time and space where they
interact with other cultural forms, influence each other, and produce new forms and change
the cultural settings"
140
. Viele dieser Kreuzungen werden gerade durch die Massenmedien
und die Musikindustrie ermöglicht. M
ITCHELL
liefert als ein musikalisches Beispiel für
Transkulturation die World Music, welche internationale Rockmusik mit lokaler und
indigener Musik vermischt.
141
Die Hybridisierung meint den Kontakt und die Vermischung
alter und neuer kultureller Formen, aus denen so genannte kulturelle Hybride entstehen. Mit
der Indigenisierung endet der kulturelle Schmelzprozess, indem ,,imported cultural forms take
on local features"
142
, so dass das eigentlich fremde kulturelle Muster nicht mehr als fremd
erkannt wird. Die exportierten Verhaltensweisen werden beim HipHop dann über
verschiedene Prozesse rekontextualisiert, vor allem, indem sich alte Formen mit neuen
133
Klein/Friedrich (2003), S.84.
134
Kellner, Douglas (1998): Globalization and the Postmodern Turn. In Axtmann, Roland (Hg.): Globalization
and Europe. Theoretical and Empirical Investigations. Pinter, London [u.a.], S. 37.
135
Lull (2000), S. 224ff.
Nach einmaliger Erwähnung werden die Begriffe eingedeutscht weiter benutzt.
136
Lull (2000), S. 239.
137
Lull (2000), S. 241.
138
Lull (2000), S. 253.
139
Lull (2000), S. 242f.
140
Lull (2000), S. 242.
141
Mitchell (1996), S. 48ff.
142
Lull (2000), S. 244.
25
verbinden oder vollkommen in den lokalen Habitus eingegliedern. Das kulturelle
Verschmelzen, beziehungsweise der Prozess der Umwandlung von kulturellen Modellen
findet bei der lokalen Ausgestaltung des HipHop somit in erster Linie durch Indigenisierung
und Hybridisierung statt, was kurz auch unter kultureller Aneignung zusammengefasst
werden kann. Ein einfaches Beispiel für Hybridisierung ist die Wortneuschöpfung funk
romano
143
von C
OLLE DER
F
OMENTO
, wo der Bezug zum kulturellen US-amerikanischen
Modell des Funk mit einem bestimmten Raum in Italien, nämlich Rom, verknüpft wird.
144
Eine ähnliche Hybridisierung findet bei den Mailändern A
RTICOLO
31 statt, die ihren
Musikstil spaghetti funk nennen; hier stehen die Spaghetti als Sinnbild für die stereotypische
Italianità.
145
Ebenfalls den Prozess der Aneignung untersuchen die Modelle der Reterritorialisierung und
Rekontextualisierung
146
. Beide Begriffe können synonym gebraucht werden. Letzterer stammt
von J
OHN
C
LARKE
aus dem Jahre 1975 und meint eine bestimmte Stufe in der Stilbildung, das
heißt ,,cultural objects which have been borrowed from different contexts are integrated in a
new social context [...]. In this paper [von A
NDROUTSOPOULOS
/
S
CHOLZ
, Anm.] we use this
term in order to capture `local' appropriations of a globally available cultural model"
147
. Unter
Rekontextualisierung der globalen Kultur HipHop ist die aktive kulturelle Auswahl und
Synthese, die sich sowohl aus dem Bekannten als auch aus dem Neuen zusammensetzt, zu
verstehen. Sie verläuft in drei Phasen, beginnend mit dem imitativen borrowing, gefolgt von
der Adoption, die eine positive Identifikation mit Inhalten und Formen des US-Rap beinhaltet,
und shließt mit der Adaption ab, derjenigen Phase, in der gewisse Bestandteile des US-
Modells an jeweils eigene, lokale Ausdrucksbedürfnisse angepasst werden.
148
In den
Blickpunkt des kulturellen Lokalisierungsprozesses gerät die aktive und produktive Seite, die
sich von der passiven, rein rezeptiven Seite abgrenzt. Das Modell widerspricht der häufig
vertretenen These der Amerikanisierung, dass die HipHop-Kultur importiert sei und es sich
143
Colle der Fomento (1996): Odio Pieno, "Quello che ti do", Mandibola Records/Virgin: "Vivo nell'asfalto e
cerco soluzioni/tocca d'esse-r mejo/un massiccio sa distinguere dell'importante/si te la `mbastisci poi se sente
vedi de sta bono/qualcuno stringe cose che non ha nella sua mano/quello che ti do, mò, vero funk romano."
144
Scholz, Arno (2002): Un caso di prestito a livello di genere testuale: il rap in Italia. In Baasner, Frank (Hg.):
Poesia Cantata 2. Die italienischen Cantautori zwischen Engagement und Kommerz. Max Niemeyer Verlag,
Tübingen, S. 220-252, S. 229.
145
Scholz (2002), S. 231. Mehr dazu und eine Coveranalyse des Albums Messa di vespiri von A
RTICOLO
31 bei
Androutsopoulos, Jannis/Scholz, Arno (2002): Spaghetti Funk. Appropriations of hip-hop culture and rap music
in Europe. http://www3.niu.edu/popms, http://www.archetype.de/hiphop, (Januar 2002) 25.08.04, S. 10ff.
146
Clarke, John (1976): Style. In Hall, Stuart/Jefferson, Tony (Hgg.): Resistance Through Rituals. Youth
subcultures in post-war Britain. Hutchinson London [u.a.], S. 175-192, S. 177.
147
Androutsopoulos/Scholz (1999), S. 1.
148
Scholz (1998c), S. 152f.
26
bei der Rezeption lediglich um medieninduzierte Nachahmungen ohne tiefere Bedeutung
handele. Eine passive kulturelle Globalisierung wäre wohl kaum in der Lage gewesen, die
künstlerischen Ausdrucksformen zu adaptieren und eine lokale Infrastruktur der Produktion,
Distribution und Promotion entstehen zu lassen.
149
Es geht nicht in erster Linie um einen
transnationalen kulturellen Austausch, sondern um die lokale Aneignung einer global
vorhandenen Kultur: ,,...appropriation can be conceived of as a local instaniation of a globally
available cultural form"
150
. K
LEIN
/F
RIEDRICH
verwenden zur Verdeutlichung eine
Sprachmetapher. Demnach verkörpert die globale Kultur HipHop die Sprache, während die
lokalen Aneignungen die Dialekte darstellen. Sie vertreten die These, dass erst in der
,,performativen Aushandlung im Feld des Lokalen die global zirkulierenden popkulturellen
Symbole und Images ,wirklich' werden, indem sie hier lebensweltlich verankert werden"
151
.
Die augenscheinlichste Form der Rekontextualisierung des HipHop ist der Gebrauch der
eigenen Sprache im Rapping.
152
Im Allgemeinen bedient sich der Rap einer Sprache, die
durch Unmittelbarkeit, Slangausdrücke, Kolloquialität, die häufige Verwendung von
Schimpfwörtern und vulgären Ausdrücken gekennzeichnet ist.
153
Durch die Verwendung der
Muttersprache können außerdem kulturelle Identität und Authentizität erzeugt werden. Nach
S
TUART
H
ALL
und H
OMI
K.
B
HABHA
ist nämlich ,,Authentizität [...] keine Wesenshaftigkeit
oder Eigenschaft, sondern muss aufgrund der Fragilität kultureller Identität immer wieder neu
hergestellt werden."
154
Vor allem bei der angeeigneten HipHop-Kultur stellt sich die Frage
nach der Authentizität, da es sich um einen zwiegespaltenen Prozess zwischen Identifikation
mit und Emanzipation von dem US-amerikanischen Vorbild handelt. Italienischer Rap weist
im Hinblick auf Sprache noch eine Besonderheit auf. Es gibt Gruppen, die in erster Linie auf
Verständlichkeit für alle setzen und andere, die den spontanen, natürlichen Sprachgebrauch
vorziehen. So war es in der Posse-Generation eher üblich dialektale Einflüsse zuzulassen.
155
J
OVANOTTI
mutmaßt, dass einige Gruppen deswegen im Dialekt oder Slang rappten, weil sie
sich nicht zu sehr von ihren Ursprüngen entfernen wollten.
156
F
LAMINIO
M
APHIA
nutzen für
ihren Rap den römischen Dialekt, der meist eine Kappung der letzten Verbsilbe bedeutet, um
149
Androutsopoulos (2003a), S. 11f.
150
Androutsopoulos/Scholz (2002), S. 2.
151
Klein/Friedrich (2003), S. 84.
152
Klein/Friedrich (2003), S. 86ff und Androutsopoulos/Scholz (2002), S. 10.
153
Nagl, Iris (2002): ,,Potere alla parola" Eine textorientierte Betrachtung des Rap Italiano. In: Baasner,
Frank (Hg.): Poesia Cantata 2. Die italienischen Cantautori zwischen Engagement und Kommerz. Max Niemeyer
Verlag, Tübingen, S. 194-219, S. 197.
154
Klein/Friedrich (2003), S. 69f.
155
Die Pioniere des italienischen Rap P
APA
R
ICKY
,
A
LMAMEGRETTA
,
A
FRICA
U
NITE
,
M
AU
M
AU
,
99
P
OSSE
,
S
UD
S
OUND
S
YSTEM
bedienen sich bei ihren ersten Rap-Aufnahmen ihres Dialekts. In Petrocchi [u.a.] (1996), S. 295
und Mitchell, Tony (2001a), S. 1-38, S. 21f.
156
Jovanotti (1996), S. 1ff.
Ende der Leseprobe aus 133 Seiten
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Details
- Arbeit zitieren
- , 2005, Performing a Glocal Culture - HipHop in Rom, Hamburg, Bedey Media GmbH, https://www.diplom.de/document/224475
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