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ID 6072
Kulder, Birte: Die literarische Verarbeitung des Antigone-Mythos im deutschen Theater
des 20. Jahrhunderts
Hamburg: Diplomica GmbH, 2002
Zugl.: Marburg, Universität, Magisterarbeit, 2001
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Diplomica GmbH
http://www.diplom.de, Hamburg 2002
Printed in Germany
1
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis...1
1. Einleitung ...4
2. Benutzte Übersetzungen...7
3. Warum werden antike Mythen rezipiert?...9
4. Der Antigone-Mythos ...14
1) Inhaltsangabe
der
Antigone des Sophokles ...14
2)
Stammbaum der Antigone...18
3) Der
Antigone-Mythos vor Sophokles ...19
4)
Der innovative Charakter der Antigone des Sophokles...21
5)
Weitere antike Versionen des Antigone-Mythos ...22
6) Der
Grundmythos ...23
7)
Die Rezeption des antiken Antigone-Mythos ...25
5. Hugo von Hofmannsthal: Vorspiel zur Antigone des Sophokles...27
1) Entstehungskontext ...27
2)
Inhalt und Aufbau...28
3)
Der Genius als Verbindung zwischen dem Vorspiel und der Antigone ...29
4)
Hofmannsthals Verhältnis zur Antike ...30
5)
Hofmannsthals Sicht des Antigone-Mythos...32
6)
Mittel der Erkenntnis im Vorspiel...35
6. Houston Stewart Chamberlain: Der Tod der Antigone ...38
1) Entstehungskontext ...38
2) Chamberlains
Griechenbild...39
3)
Inhalt und Aufbau...40
4)
Heldentum und Genialität ...42
5)
Tragischer Konflikt und Handlungsmotivation...43
6) Kritik
am
Tod der Antigone ...46
7. Walter Hasenclever: Antigone...48
1) Entstehungskontext ...48
2)
Inhalt und Aufbau...49
3)
Die Orientierung an Sophokles als Möglichkeit für politisches Engagement ...50
4) Pazifismus ...52
5) Sozialkritik ...55
6) Christliche
Motive...59
2
8. Max Mell: Die Sieben gegen Theben ...63
1) Entstehungskontext ...63
2)
Inhalt und Aufbau...64
3) Antigones
Handlungsmotive ...67
4) Willensfreiheit
versus Schicksalsglauben ...68
5)
Das Motiv der Erde ...70
9. Bertolt Brecht: Die Antigone des Sophokles. Nach der Hölderlinschen
Übertragung für die Bühne bearbeitet ...71
1) Entstehungskontext ...71
2)
Brecht und die literarische Tradition...72
3)
Inhalt und Aufbau...73
4)
Aktuelle Bezüge: Vorspiel und Prolog...75
5) ,,Durchrationalisierung"
des
Mythos...78
6)
Sozialkritik und Politisierung des Mythos ...81
7)
Antigonemodell 1948...85
10. Claus Bremer: Antigone von Sophokles ...89
1) Entstehungskontext ...89
2) Bremers
Übersetzungsansatz...89
3)
Chor und Kommos ...91
4) Die
Inszenierung ...95
11. Sophokles: Antigone. Übersetzt von Hölderlin. Bearbeitet von
Martin Walser und Edgar Selge ...97
1) Entstehungskontext ...97
2)
Inhalt und Aufbau...98
3) Der
Prolog ...100
4)
Antigone oder die Unvernunft des Gewissens...101
12. Vergleichende Untersuchung der Chorlösungen...103
13. Schlußwort ...110
14. Anhang: Die literarische Verarbeitung des Antigone-Mythos im
internationalen Theater des 20. Jahrhunderts ...114
15. Literaturverzeichnis...116
1)
Werke aus der Antike ...116
2)
Zum antiken Drama allgemein ...116
3)
Zu Mythenrezeption allgemein ...117
3
4) Zum
Antigone-Mythos ...119
5)
Zu Hugo von Hofmannsthal ...121
6)
Zu Houston Stewart Chamberlain ...124
7)
Zu Walter Hasenclever...125
8)
Zu Max Mell...127
9)
Zu Bertolt Brecht:...128
10) Zu
Claus
Bremer ...131
11)
Zu Martin Walser und Edgar Selge...132
12) Zum
Chorvergleich ...133
13) Sonstiges...134
4
1. Einleitung
Jährlich sehen etwa 750 000 Menschen in Deutschland ein antikes Drama. Damit machen
antike Tragödien etwa ein Prozent des Repertoires deutschsprachiger Theater aus. Hinzu
kommt eine Reihe von modernen Bearbeitungen antiker Sujets.
At the present time the most interesting development of classical influence in modern
thought and literature is the reinterpretation and revitalization of the Greek myths.
1
Antikerezeption, die subjektive, bewußte und überlegt reflektierte Aufnahme
ausgewählter Kultur- und Ideengüter des klassischen griechischen Altertums
2
, kann man
in fast allen Bereichen des kulturellen Lebens feststellen. Diese Untersuchung beschränkt
sich auf die literarische Verarbeitung des Antigone-Mythos im Bereich des modernen
Theaters. Dieser Mythos wurde exemplarisch ausgewählt aufgrund seiner starken Präsenz
auf deutschen Bühnen und wegen der großen Anzahl und Verschiedenartigkeit der
Bearbeitungen im deutschsprachigen Raum. Wichtig ist, daß die antike Tragödie des
Sophokles selbst nicht Gegenstand der Untersuchung sein wird, sondern deren Rezeption
und literarische Verarbeitung auf dem Theater.
Dennoch wird nach kurzen theoretischen Überlegungen zur Rezeption und Verarbeitung
antiker Mythen eine Einführung in den antiken Antigone-Mythos gegeben, wobei das
Hauptaugenmerk auf der Tragödie des Sophokles liegt. Diese Informationen sind
notwendig, da zwischen der literarischen Verarbeitung im 20. Jahrhundert und der antiken
Vorlage intertextuelle Bezüge bestehen. Deswegen muß das moderne Stück immer auf
der Grundlage seiner Vorlage betrachtet werden, um so die Intention des modernen
Autors besser herausarbeiten zu können.
Die Repliken auf antike Dramen binden sich so streng an ein konkretes Gegenüber, daß der
Vergleich zu den Wesensmerkmalen des Mitvollzuges gehört.
3
Andererseits üben auch die Verarbeitungen der literarischen Moderne Einfluß auf die
Tragödie des Sophokles aus. Durch diese Neuinterpretationen des antiken Mythos öffnen
sich auch neue Deutungsansätze für die Antigone aus dem Jahr 442 v. Chr. Außerdem
stehen die untersuchten Stücke immer auch in Verbindung zu der literarischen Tradition.
1
Highet, S.520.
2
Patsourakou, Stavroula N.: Aspekte der Antike-Rezeption im deutschen Geistesleben des 19. Jahrhunderts
und Wurzeln des deutschen Philhellenismus, S.211. In: Konstantinou, S.209-219.
3
Fuhrmann, Manfred: Mythos als Wiederholung in der Griechischen Tragödie und im Drama des 20.
Jahrhunderts, S.128. In: Fuhrmann, S.121-143.
5
Ein Autor, der mit antiken Sujets arbeitet, [kann sich] zugleich als Glied eines großen
weltliterarischen Prozesses begreifen.
4
Für die Untersuchung wurde ein stoffgeschichtlicher Ansatz gewählt. Die einzelnen
Stücke werden in chronologischer Reihenfolge einzeln untersucht. Dabei ist es wichtig,
den historischen, soziologischen, politischen und theaterpraktischen Ort der Mythen-
Variante zu beachten.
W a s wird w a n n, von w e m, w a r u m und w i e rezipiert?
5
Zu einer möglichst genauen Situierung der einzelnen Werke wird deshalb der jeweilige
Entstehungskontext erläutert. Dabei sind als einschneidende Ereignisse des letzten
Jahrhunderts natürlich die beiden Weltkriege zu betrachten.
Die untersuchten Stücke reichen von der einfachen Bearbeitung bis hin zur Veränderung
des Fabelverlaufs. Zur Jahrhundertwende greift Hugo von Hofmannsthal den Antigone-
Mythos auf und verfaßt ein Vorspiel zur Antigone des Sophokles. Fünfzehn Jahre später
gibt der durch seine Rassentheorie bekannt gewordene Houston Stewart Chamberlain mit
dem Tod der Antigone seine Deutung des antiken Mythos.
Während des ersten Weltkriegs entsteht Walter Hasenclevers Antigone als Plädoyer gegen
Krieg und Despotismus. Max Mell dagegen verfolgt in den Sieben gegen Theben einen
weniger kritischen Ansatz.
Als herausragendes Stück erscheint bei den deutschen Bearbeitungen die Variante von
Bertolt Brecht. Auch er nimmt eine radikale Neuinterpretation des antiken Mythos vor.
Danach werden zwei weitere, eher theaterpraktisch orientierte Bearbeitungen der
Sophokleischen Antigone untersucht. Claus Bremer sowie Martin Walser und Edgar Selge
wollen nicht die antike Fabel verändern, sondern eher eine Anpassung an modernes
Theater vornehmen.
Die Cyprische Antigone von Felix Lützkendorf (1957) als ein weiteres Stück, das im
deutschsprachigen Raum direkten Bezug auf den Antigone-Mythos nimmt, kann leider
nicht beachtet werden, da dieses Werk weder im Handel noch in deutschen Bibliotheken
zu erhalten ist. Einige weitere Theaterstücke nehmen nur noch dem Namen nach Bezug
auf den Antigone-Mythos, so etwa die Werbung um Antigone des Österreichers H. G.
Behr
6
oder eine mit Sieben gegen Theben überschriebene Szene in Heiner Müllers
Zement.
7
4
Riedel 1996, S.12.
5
Trilse, S.56.
6
Vgl. ebd., S.22.
7
nach einem gleichnamigem Roman von Fjodor Gladkow
6
Beziehen sich die zuletzt erwähnten Werke nur noch dem Namen nach auf den Antigone-
Mythos, so lassen sich anhand von zwei weiteren Stücken des 20. Jahrhunderts
intertextuelle Bezüge zur Tragödie des Sophokles herstellen. Friedrich Dürrenmatts
Besuch der alten Dame und Max Frischs Biedermann und die Brandstifter nehmen
Chorlieder aus der Antigone auf, ohne jedoch deren Handlungsablauf zu rezipieren.
Während sich die chronologische Untersuchung der einzelnen Stücke auf den Verlauf der
Handlung konzentriert, werden diese beiden Stücke anläßlich einer Untersuchung der
Umsetzung des antiken Chors zu den bereits behandelten Dramen vergleichend
hinzugezogen. Die Chorlösungen werden gesondert erläutert, da gerade dieses zentrale
Element der Sophokleischen Tragödie den modernen Autoren große Probleme bereitet.
Im Anhang befindet sich eine so weit wie möglich vollständige Liste der weltweiten
literarischen Verarbeitung des Antigone-Mythos im Theater des 20. Jahrhunderts. Die
Vielzahl der hier aufgelisteten Stücke weist noch einmal auf die starke Präsenz dieses
Mythos in heutiger Zeit hin.
Die Schreibung der Eigennamen variiert zwischen den einzelnen Stücken. Es wurde in
den einzelnen Kapiteln die Schreibweise des jeweiligen Werks übernommen, für den
antiken Mythos wurde die deutsche Rechtschreibung der griechischen Namen gewählt,
die nach Meinung der Philologen am korrektesten ist.
7
2. Benutzte Übersetzungen
Die Untersuchung moderner Tragödien, die auf dem Antigone-Mythos basieren, fordert
auch ein vergleichendes Heranziehen der antiken Vorlage. Dieses geschieht im
Bewußtsein der Problematik des Übersetzens
8
hauptsächlich anhand der Übersetzung von
Wolfgang Schadewaldt (1965). Schadewaldt, auf dem Felde der griechischen Dichtung
ohne Zweifel der herausragende deutsche Übersetzer unseres Jahrhunderts,
9
wendet in
seinen Übersetzungen eine ausgangssprachenorientierte Methode an, die er selbst als
dokumentarisch
10
bezeichnet. Er verzichtet auf die konsequente Nachahmung des antiken
Versmaßes, hält sich aber sonst rigoros an die Gegebenheiten des Originals gemäß dreier
Ansprüche: Die Übersetzung soll erstens vollständig sein, zweitens soll sie die genuinen
Vorstellungen des Dichters (die ihm eigentümlichen Ideen und Bilder) bewahren und
schließlich die Abfolge dieser Vorstellungen bis hin zur Wortstellung im Satz so weit wie
möglich bewahren.
11
Ich habe [...] versucht, weniger den Sophokles in die deutsche Sprache, als die deutsche
Sprache in den Sophokles zu übersetzen und in der Übersetzung die feine und schwer zu
treffende Mittellinie einzuhalten, wo der deutsche Ausdruck schon griechisch und doch
noch deutsch ist.
12
Neben der Qualität dieser Übersetzung war ein weiteres entscheidendes
Auswahlkriterium, daß Schadewaldts Übersetzungen alle für die moderne Bühne
angefertigt wurden
13
und somit in einem ähnlichen historischen, sprachlichen und
kulturellen Kontext wie die untersuchten Bearbeitungen angesiedelt sind.
Andere Übersetzungen wurden zum Vergleich und zur Überprüfung von Schadewaldt
herangezogen.
14
Überdies wurde mehrfach auf die Übersetzung Hölderlins von 1804 zurückgegriffen, da
vor allem Brecht sich direkt auf sie bezieht. Diese zum Teil sehr weit vom griechischen
Text abweichende Übersetzung
15
ist durch drei verschiedenartige Vorgehensweisen
8
Die Übersetzung kann immer nur als ein Hilfsmittel zum Verständnis des Originals sein, nie jedoch dieses
genau wiedergeben.
9
Fuhrmann, Manfred: Übersetzungen antiker Autoren, S.26. In: Ludwig, S.19-30.
10
Vgl. Schadewaldt: Hellas, S.672: Das dokumentarische Übersetzen ist [...] vor allem an der Eigenart des
fremden Autors interessiert. Es ist der weitgehendste Versuch, diese uns bislang fremde Eigenart unserer
Sprache unserm Fühlen und Denken nicht nur anzunähern, sondern anzueignen, um so [...] unser eigenes
Dasein durch andere Weisen menschlichen Daseins zu erweitern und zu bereichern.
11
Vgl. Schadewaldt: Antikes Drama, S.15.
12
Vgl. ebd.
13
Vgl. ebd., S.27.
14
Vgl. Literaturverzeichnis, Punkt 15.1.
15
Hölderlin selbst verfügte nur über eine beschränkte Kenntnis des Griechischen. Daher entstanden Fehler
aufgrund von Wortverwechslungen oder Verdrehungen. Überdies nutzte Hölderlin nicht die damals
8
gekennzeichnet. Neben frei umsetzendem Übertragen findet sich ein hinhörendes,
wörtliches Nachbilden und ein freies, dichterisch deutendes Gestalten. Das hier oft
kritisierte Dunkle oder Seltsame stammt nicht von Sophokles, sondern entsteht dadurch,
daß Hölderlin vom Übersetzer zum Ausdeuter wird.
16
Dadurch erhält diese Übersetzung
eine ganz andere Dimension, vielfach wird sie sogar als eigenständige poetische
Schöpfung Hölderlins gesehen.
Man muß sich also klarmachen, daß Hölderlins Text zwar hochpoetisch aber streckenweise
nicht Sophokles ist.
17
aktuellste und bessere Ausgabe des Sophokles von Brunck (Straßburg 1786), sondern die Iuntina (1555) mit
falschen Lesarten und falschen Interpunktionen als Vorlage, der er vollkommen vertraute.
16
Schadewaldt: Hellas, S.284. So wird die Auflehnung Antigones hier zum Aufstand, die Götternamen
werden an christliche Vorstellungen angepaßt.
17
Flashar 1991, S.312f.
9
3. Warum werden antike Mythen rezipiert?
Seit der Renaissance greifen Autoren immer wieder auf die Mythen der Antike
18
zurück
und verarbeiten diese in ihren Werken.
19
Spätestens seit der Idealisierung des antiken
Griechenlands in der Klassik
20
wurde die römische Antike auf dem Gebiet der Kunst und
Literatur immer mehr zurück gedrängt. Seitdem stellt die griechische Antike ein
gesellschaftliches Leitbild dar; von den 1880er Jahren an kann man eine verstärkte
Präsenz antiker Tragödien auf modernen deutschen Bühnen verzeichnen.
Die antiken griechischen Mythen wurden erstmals bei Homer und Hesiod, dann bei den
Tragikern Aischylos, Euripides und Sophokles schriftlich fixiert und sind uns heute in
dieser Form überliefert. Man muß sich also darüber im Klaren sein, daß es sich bei den
antiken Vorlagen schon um eine erste Rezeptionsstufe der ursprünglich mündlich
tradierten Mythen handelt.
21
Die großen Dramatiker des 5. Jahrhunderts gebrauchten die überlieferten Situationen der
Mythen auf einer eher intellektuellen Ebene und unterwarfen sie neuen Beurteilungen und
Interpretationen. Mit anderen Worten, sie benützten [sic!] sie als Beispiele, allerdings
lösten sie sie aus ihrem ursprünglichen Kontext heraus, um sie den damaligen
Verhältnissen anzupassen.
22
Das Wort Mythos stammt aus dem Griechischen (
µ
). Es bedeutet etwa Wort, Rede,
Erzählung, Gespräch, Auftrag, spricht also weniger den Inhalt als die sprachliche Form
an. Im modernen Verständnis werden als Mythen überlieferte Dichtungen, Sagen,
Erzählungen oder ähnliches aus der Vorzeit eines Volkes verstanden, die sich
insbesondere mit Göttern, Heroen, der Entstehung der Welt (kosmogonische Mythen)
oder der Erschaffung der Menschen befassen. Der davon abgeleitete Begriff Mythologie
meint zum einen die Gesamtheit der mythischen Überlieferungen eines Volkes, kann zum
anderen aber auch die wissenschaftliche Erforschung und Darstellung der Mythen
beinhalten.
18
Das Wort Antike wurde Mitte des 18. Jahrhunderts von Christian Ludwig von Hagedom als Übersetzung
von l'antique (französisch: die Antiquität, die alte Kunst) in Deutschland eingeführt, erst Ende des 19.
Jahrhunderts wurde es zum Epochenbegriff.
19
Vgl. Trilse, S.56.
20
vor allem durch Johann Joachim Winckelmann, der von der edlen Einfalt und stillen Größe griechischer
Muster spricht.
21
Vgl. Blumenberg, Hans: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, S.28. In: Fuhrmann,
S.11-66: Das Ursprüngliche bleibt Hypothese, deren einzige Verifikationsbasis die Rezeption ist.
22
Kirk, S.276f.
10
Auf die verschiedenen Theorien zur Erklärung der Existenz von ursprünglichen Mythen
bei fast allen Völkern dieser Welt kann hier nur am Rande eingegangen werden. So
werden Mythen etwa als Personifikationen von Naturereignissen (allegorische/
euphemistische Deutung) oder als Erklärungen von realen Naturphänomenen
(ätiologische Deutung) gesehen. Andererseits wird angenommen, daß Mythen als
sogenannte Charters
23
zur Erklärung und Rechtfertigung von Bräuchen, Institutionen und
Glaubensvorstellungen dienen sollen oder sogar erst aus dem Ritus heraus entstanden sind
(ritualistische Deutung).
Mit Siegmund Freud
24
und Carl Gustav Jung
25
wurde die psychologische Deutung
populär. Mythen werden hier in enger Anlehnung an Träume als Spiegel des Seelenlebens
gesehen, die mit Verschiebung, Verzerrung und Symbolen arbeiten. Ernst Cassirer
26
dagegen sieht mythisches Denken als symbolische Form des Ausdrucks (transzendentale
Deutung). Der strukturalistische Ansatz, vor allem vertreten durch Claude Lévi-Strauss
27
und Roland Barthes,
28
sieht den Mythos als einen Code, der mittels immer
wiederkehrender Gegensatzpaare dechiffriert werden kann.
Trotz der Diskrepanz der einzelnen Erklärungsansätze wird deutlich, daß Mythen nicht
nur einfache Erzählungen sind, sondern daß sie universelle Wahrheiten über das Leben im
allgemeinen und das Leben in einer Gesellschaft im besonderen
29
beinhalten müssen. Sie
vermitteln zwar keine wahren Geschichten, aber eine geschichtliche Wahrheit.
Alle Mythen sind Erzählungen von den Handlungen seinsetzender, weltschaffender und
weltverändernder Wesen.
30
Brunel spricht in diesem Zusammenhang von der double nature
31
des Mythos.
Il est une illusion évanescente, mais aussi une réalité plus vraie que le vrai.
32
Damit ist aber noch nicht die Permanenz antiker Mythen in der gegenwärtigen Kultur
erklärt. Andere Mythologien wie etwa die indianische, orientalische, germanische oder
keltische sind für Europäer bis auf wenige Ausnahmen fremd und unverständlich
geblieben,
33
germanische und keltische Mythen gerieten überdies durch nationale
23
englisch: Urkunde, Freibrief
24
Freud: Traumdeutung (1900), Totem und Tabu (1912/13)
25
Jung: Seelenprobleme der Gegenwart (1931)
26
Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen (1923-29)
27
Lévi-Strauss: Anthropologie structurale (1955), Mythologiques (1964-71)
28
Barthes: Mythologies (1957)
29
Kirk, S.26.
30
Gaier, Ulrich: Hölderlin und der Mythos, S.300. In: Fuhrmann, S.295-340.
31
Brunel, S.515.
32
Ebd.
33
Solche Ausnahmen sind etwa der Erfolg der Opern von Richard Wagner oder ein neu erwachtes
Bewußtsein für regionale Mythen in Frankreich in den letzten Jahren, was sich vor allem in der Musik von
11
Vereinnahmung ins Abseits.
34
Zwar entstanden im Verlauf der Renaissance einige weitere
Mythen, die dauerhaften Bestand in der okzidentalen Kultur haben,
35
dennoch sind Kunst
und Dichtung in Europa größtenteils durch den Rückgriff auf antike Stoffe, Motive und
Gestalten charakterisiert.
Die Antike ist vor allem in ihren architektonischen, plastischen und literarischen Werken
gegenwärtig. Diese gemeinsame Tradition ist ein einigender Faktor in ganz Europa,
wobei das jeweilige Antikebild vom historischen und sozialen Kontext der Rezipienten
abhängt.
Hellas ist die geistige Heimat Europas, der Ursprungsbereich unserer europäischen
Kultur.
36
Somit sind die antiken Mythen, überliefert durch die literarische Tradition, in
Deutschland wie in ganz Europa sehr bekannt und verbreitet, sie nehmen im kulturellen
und intellektuellen Diskurs unserer Zeit einen ganz bedeutenden Platz ein.
37
Wenn nun ein moderner Autor einen antiken Mythos aufgreift, so kann er davon
ausgehen, daß seine Rezipienten dessen Vorlage bereits kennen. Doch auch auf anderen
Gebieten als den antiken Mythen findet man ein solches Vorwissen. Dennoch werden
diese Mythen gerade im 20. Jahrhundert besonders häufig aufgegriffen, viel häufiger als
etwa historische Sujets.
38
Der antike Mythos ist vor allem durch seine unerschöpfliche Aktualität
39
und
Lebendigkeit gekennzeichnet,
40
er ist gültig für die Vergangenheit, die Gegenwart und die
Zukunft. Seine Grundmuster sind so prägnant, daß sie sich immer wieder als Stoff für
aktuelle Sachverhalte anbieten.
41
Righter spricht auch von der cultural adaptability
42
dieser Erzählungen.
populären Gruppen wie MANAU niederschlägt, die in ihren Texten explizit auf den keltischen Mythos
zurückgreifen.
34
Vgl. Yourcenar, S.9: La poussé des nationalismes au début du XX
e
siècle a contribué à soutenir, mais
aussi à empoisonner, ces renaissances des mythologies locales [Yeats und Wagner, B.K.], leur enlevant
ainsi toutes possibilités universelles.
35
z.B. Faust, Don Juan, Romeo und Julia, Hamlet.
36
Schadewaldt: Hellas, S.443.
37
Flashar: Griechische Tragödie auf der Bühne der Gegenwart und im Gewand der Gospel-Musik, S.11. In:
Hölz/Pikulik, S.11-19.
38
Volker Riedel betont die Intensität und Vielfalt der Antikerezeption im 20. Jahrhundert. Vgl. Riedel
1996, S.10.
39
Ka
cer, Miroslav: Der Antigone-Mythos auf der tschechischen Bühne der Gegenwart, S.439. In:
Fuhrmann, S.435-453.
40
Vgl. Irmscher, S.9: Die Antike wurde als von Ort und Zeit unabhängig und als unbeschränkt gültig
propagiert.
41
Vgl. Blumenberg, S.166.
42
Righter, S.109.
12
Neben der poetischen Qualität und der hohen Anschaulichkeit durch starke Bildhaftigkeit
haben die antiken Tragödien exemplarischen Charakter. In ihnen werden Ereignisse und
Situationen geschildert, die paradigmatisch für eine ganze Reihe von verwandten
Begebenheiten stehen. Der Mythos kann so zum Symbol und Chiffre für Probleme und
Situationen unserer Gegenwart
43
werden.
Modern reworkings of ancient drama help inform the present. [...] We can see the horrors
of our age in the reflection of the past...
44
Gerade durch ihre Vieldeutigkeit provozieren Mythen die Dichter zu einer erneuten
Ausschöpfung, da die Möglichkeiten der Interpretation ins Unendliche gehen. Obgleich
die Anzahl der Mythen relativ gering ist, bleibt ihre Aktualität im Laufe der
Zeitgeschichte ungebrochen.
La prise de Troie unifie en une seule image cette série d'instantanés tragiques [...] et la
lamentation de toutes les vieilles mères que la chronique n'a pas eu le temps d'écouter
hurler trouve une voix dans la bouche édentée d'Hécube. Pour la même raison, la trilogie
de Salamine, de Marathon et des Thermopyles, continue à représenter de la victoire et de
la défaite grecque.
45
Antike Mythen dienen somit als Modell für die Gestaltung gegenwärtiger Anliegen. Das
Altertum wird nicht um seiner selbst willen beschworen, sondern den Bedürfnissen der
Gegenwart angepaßt.
46
Zwar kann die Fabel
47
des Mythos an sich kaum verändert
werden, da sie durch die antike Vorlage vorgegeben ist, aber Handlungsmotive, Gefühle
und Meinungsäußerungen lassen Raum für variierende Eingriffe des modernen Autors.
Dabei besteht immer eine Spannung zwischen der Antike als Vorbild und der eigenen
Zeit. So kann der Autor mit dem Aufgreifen eines antiken Mythos verschiedene Ziele
verfolgen.
In der positiven Antikerezeption
48
wird der Mythos um der Antike willen verarbeitet
(Archetyp- oder Erbetheorie). Der Autor will damit die künstlerischen Leistungen der
Antike bewahren, tradieren und analysieren, um sie so einem breiten Publikum
zugänglich zu machen. Hier geht es also weniger um eine Neudeutung der Vorlage als um
das Erreichen eines besseren Verständnisses des Originals.
43
Flashar: Griechische Tragödie auf der Bühne der Gegenwart und im Gewand der Gospel-Musik, S.13. In:
Hölz/Pikulik, S.11-19.
44
McDonald, S.201.
45
Yourcenar, S.9.
46
Vgl. Riedel 1996, S.10.
47
Unter dem Begriff Fabel verstehe ich die nach Ursache und Wirkung miteinander verknüpfte Darstellung
des Geschehens. Vgl. Schutte, S.121.
48
Vgl. Seidensticker, S.149.
13
Die neutrale Antikerezeption
49
benutzt den antiken Mythos, weil er sich gerade anbietet,
um ein bestimmtes Problem zu erörtern (Materialwerttheorie). Der Mythos wird nur
wegen seiner Brauchbarkeit rezipiert. Hierunter fallen etwa die kritische Parallelisierung
von antiken Personen, Fakten und Entwicklungen mit zeitgenössischen Ereignissen.
Damit ergibt sich die Möglichkeit, indirekt Dinge anzusprechen, die sich direkt nicht
sagen ließen. Der antike Mythos kann so als Hülle zur Kritik an einem ungerechten
Regime benutzt werden.
50
Er kann aber auch ein abschreckendes Beispiel oder eine
Warnung sein. Überdies kann die Verkleidung einer Handlung in den antiken Mythos als
ästhetisches Hilfsmittel dienen, etwa zur Verfremdung des Bühnengeschehens.
Im Gegensatz zu den beiden bisher genannten Möglichkeiten des Umgangs mit der
antiken Vorlage geht es der kritischen Antikerezeption
51
um eine negative Darstellung des
Mythos. Die Antike stellt auch Archetypen für negative Formen menschlichen Handelns
bereit. Dieser Ansatz will solche Mythen neu bewerten. Falsche Größe und Hybris
werden ebenso angegriffen wie das Fehlen des Schicksals der einfachen Leute in den
antiken Tragödien. Der antike Mythos wird hier also zu einer negativen Schablone.
Wichtig ist, daß alle drei Ansätze der Antikerezeption auf die Gegenwart zielen. Die
literarische Verarbeitung antiker Mythen ist also kein statischer oder gar regressiver
Prozeß, sondern vielmehr eine Möglichkeit, anhand einer alten Vorlage Neuartiges
bezüglich Inhalt und Form auszuprobieren. Die antiken Mythen bieten sich deshalb
besonders gut als Muster an, weil sie existentielle und immerwährende Probleme des
Individuums und der Gesellschaft aufgreifen, sich aber keineswegs auf nur eine
Bedeutung festlegen lassen. Vielmehr bieten gerade die antiken Mythen die Möglichkeit
einer Vielzahl von Neudeutungen, Umakzentuierungen, Umstellungen und
Berichtigungen. Daher ist es nicht verwunderlich, daß auch heute, etwa 2400 Jahre nach
der Entstehung der Tragödien von Aischylos, Euripides und Sophokles, diese von
modernen Theaterautoren aufgegriffen werden, und daß sich diese Auseinandersetzung
durchaus als fruchtbar erweist.
49
Vgl. ebd., S.149f.
50
Vgl. Flashar: Die Antike im Theater und Musiktheater der Gegenwart, S.131. In: Ludwig, S.125-133.
51
Vgl. Seidensticker, S.150f.
14
4. Der Antigone-Mythos
1) Inhaltsangabe der Antigone des Sophokles
Der Antigone-Mythos ist einer der bekanntesten und am meisten rezipierten antiken
Mythen. Antigone, deren Name die ,,Entgegen-Geborene" bedeutet,
52
steht heute als
Symbol für den Widerstand gegen eine ungerechte Obrigkeit.
In den Zeiten tödlicher Konflikte, wenn des Menschen Unmenschlichkeit gegen den
Menschen am stärksten in Erscheinung tritt, scheint Antigone ewig neu wie ein Phönix aus
der Asche menschlichen Anstandes hervorzutreten. In solch weitestem historischen
Zusammenhang sollte jede Gesellschaft, in der Antigone hervortritt, lang und intensiv auf
die Konflikte schauen, die Anlaß zu ihrer Wiederbelebung geben. Sie ist ein ominöses
Zeichen geworden für die Regime der Unterdrückung und Unmenschlichkeit.
53
Antigone ist die Tochter des Oidipus und der Iokaste.
54
Sie wird ebenso wie ihre drei
Geschwister Ismene, Polyneikes und Eteokles in einer Inzestehe gezeugt (Iokaste ist
gleichzeitig die Mutter des Oidipus). Antigone stammt aus dem fluchbeladenen
Geschlecht der Labdakiden, von daher erscheint das tragische Schicksal der Familie als
vorherbestimmt. Zur weiteren Erläuterung dieser Prädestination ist es nötig, einen kurzen
Blick auf die Geschichte des Labdakiden-Geschlechts zu werfen.
Labdakos, Enkel des Kadmos, der Theben gründete, ist der Vater des Laios, der Iokaste
heiratet. Laios aber hat sich in seiner Jugend in den schönen Chrysippos verliebt und ihn
gewaltsam nach Theben entführt. Daraufhin verflucht ihn der Vater des Chrysippos,
Pelops, er solle niemals einen Sohn bekommen, wenn doch, so solle dieser Sohn ihn
töten. Das delphische Orakel bestätigt diesen Fluch
.
Als Laios trotzdem einen Sohn bekommt, läßt er diesen mit durchstochenen
Fußknöcheln
55
im Gebirge aussetzen. Doch der damit beauftragte Hirte übergibt das Baby
einem anderen Hirten, der die Herden des Königs von Korinth hütet. Der kleine Oidipus
gelangt an den Hof von Korinth und wird vom kinderlosen König an Sohnes statt
aufgezogen, ohne seine wahre Identität zu kennen.
52
Dieses ist die anerkannte Übersetzung des Namens. Der Wortteil -gone wird im allgemeinen vom
griechischen Wort genos abgeleitet. Da genos verschiedene Übersetzungen zuläßt, sprechen die
Feministinnen Butler vom Gegen-Geschlecht (Butler, S.45) und Jacobs von the anti-woman (Jacobs,
S.907).
53
Kytzler, S.123. Vgl. auch Fraisse 1974, S. 16: ... Antigone [...] a été adopté par le XX
e
siècle pour faire
entendre la voix du faible contre le puissant. De nos jours toute référence à son nom renvoie à un problème
d'ordre politique. In diesen Zusammenhang läßt sich auch das Verbot der Antigone während des
Obristenregimes in Griechenland in den siebziger Jahren einordnen.
54
Zur besseren Übersicht folgt der Inhaltsangabe ein Stammbaum.
55
Daher der Name Oidipus, das bedeutet ,,Schwellfuß".
15
Oidipus befragt das Orakel in Delphi und erhält den Spruch, er werde seinen Vater töten
und seine Mutter heiraten. Um diesem zu entgehen, kehrt er nicht zu seinen
vermeintlichen Eltern nach Korinth zurück. Auf seiner Wanderschaft tötet er in einer
Auseinandersetzung unwissentlich seinen ihm unbekannten leiblichen Vater. Er befreit
seine wahre Vaterstadt Theben von der menschenfressenden Sphinx, gewinnt dadurch die
Herrschaft und heiratet seine ihm unbekannte Mutter Iokaste.
Nach der Entdeckung des Inzests blendet sich Oidipus selbst, während Iokaste sich
erhängt. Im Exil verflucht Oidipus seine beiden rivalisierenden Söhne Eteokles und
Polyneikes, gegenseitig durch ihr Schwert zu fallen.
56
Er selbst stirbt im Exil im heiligen
Wald von Kolonos.
Im Erbfolgestreit um Theben greift Polyneikes mit dem Heer von Argos seine
Heimatstadt an, die widerrechtlich von Eteokles regiert wird, da dieser dem Bruder
dessen berechtigten Anteil an der Macht in Theben verweigert.
57
Bei der Schlacht an den
sieben Toren Thebens kann die Stadt zwar von den Belagerern befreit werden, doch
sterben die beiden Brüder im Bruderkampf. Damit ist der Fluch des Oidipus erfüllt
worden.
An dieser Stelle setzt das Sophokleische Drama ein. Kreon, Antigones Onkel, ist neuer
Machthaber in Theben und verbietet die Bestattung des Landesverräters Polyneikes,
während Eteokles, der für Theben starb, ein Ehrenbegräbnis erhalten soll. Damit greift er
als politischer Herrscher in die Domäne der Götter ein. Antigone widersetzt sich diesem
Verbot und geht zweimal vor die Mauern Thebens, um ihren Bruder zu bestatten. Sie
wird gefaßt und es kommt zur Auseinandersetzung mit Kreon, in der beide ihre
moralischen Prinzipien verteidigen. Kreon läßt nur politische Gründe gelten, während
Antigone mit den ewigen Gesetzen der Götter und der Familie argumentiert.
58
Antigone:
Auch meint ich nicht, daß deine Ausgebote
So mächtig seien, daß die ungeschriebenen
Und wankenlosen Satzungen der Götter
Einer, der sterblich wäre, überholen könnte.
59
56
Die beiden Brüder haben ihrem Vater nach der Aufdeckung des Inzest für immer die Rückkehr nach
Theben untersagt. Im Exil erfährt Oidipus vom Kampf der Brüder um die Herrschaft in der Stadt. Als
Polyneikes ihn im Exil aufsucht und um Rückkehr nach Theben bittet, verweigert sich Oidipus nicht nur,
sondern spricht auch den folgenschweren Fluch gegen seine Söhne aus.
57
Eigentlich hatten sich die Brüder darauf geeinigt, sich im Jahresrhythmus beim Regieren abzuwechseln.
58
Vgl. Hegel. S:564: Der Hauptgegensatz, den besonders Sophokles [...] aufs schönste behandelt hat, ist
der des Staats, des sittlichen Lebens in seiner geistigen Allgemeinheit, und der Familie als der natürlichen
Sittlichkeit. Diese Interpretation des Konflikts als Konfrontation zweier gleichberechtigter Wertsphären ist
heute allerdings umstritten, da Kreon mit dem Bestattungsverbot die Bedürfnisse menschlichen
Zusammenlebens verkennt und somit aus mißverstandener Verantwortung für die Polis frevelt.
59
Sophokles/Schadewaldt, S.27.
16
Kreon:
Und wem für höher als sein eigen Land
Der Freund gilt, diesen achte ich für nichts!
[...]
Und würde nie den Mann als Freund erachten,
Der feind der Stadt ist, in der Einsicht, daß
Nur sie es ist, die uns erhält.
60
Trotz der Warnungen des Chors und seines Sohnes Haimon, des Verlobten der Antigone,
verurteilt Kreon Antigone dazu, bei lebendigem Leibe in eine Höhle eingeschlossen zu
werden. Selbst als der greise Seher Teiresias ihn mit dem Willen der Götter konfrontiert,
zieht er sein Urteil nicht zurück. Sein Gesinnungswandel erfolgt erst zu spät: Als Kreon
schließlich dem Polyneikes die Totenehren erweist und Antigone aus ihrem Grab befreien
will, hat diese sich bereits erhängt. Haimon ersticht sich bei ihrer Leiche. Angesichts
dieser Ereignisse, die von einem Boten berichtet werden, begeht auch noch Eurydike, die
Gattin des Kreon, Selbstmord. Am Ende steht Kreon als gebrochener Mann allein da.
Kreon:
Aiai! Aiai!
Auf flieg ich in Angst!
Was hat mich nicht einer vorn in die Brust
Getroffen mit doppelt gewetztem Schwert!
Erbärmlicher ich! Weh! Weh!
Gemengt in erbärmliches Verderben!
61
Konsequenterweise stellt auch im Schlußwort der Chor Besonnenheit als das weitaus
Erste an höchstem Glück
62
heraus.
Der Strukturalist Claude Lévi-Strauss teilt die Antigone des Sophokles in zwei Mytheme
63
ein,
64
die seiner Meinung nach den Sinn des Mythos konstituieren.
1.) Eteokles tötet seinen Bruder Polyneikes. Diese Handlung sieht Lévi-Strauss als
Unterschätzung oder Abwertung der verwandtschaftlichen Beziehungen (rapports de
parenté sous-estimés ou dévalués
65
).
2.) Antigone begräbt Polyneikes. Damit verletzt sie das Bestattungsverbot. Dieses
wiederum stellt eine Überschätzung der verwandtschaftlichen Beziehungen dar (rapports
de parenté sur-estimés
66
).
60
Ebd., S.18.
61
Ebd., S.58.
62
Ebd., S.60.
63
Unter Mythemen versteht er Bausteine oder Konstituenten des Mythos. Die Bezeichnung entstand in
Analogie zu Phonem, Morphem usw. Auch hier handelt es sich um Bauelemente und um die Bestimmung
ihrer Stellung im jeweiligen Bezugssystem.
64
Vgl. Lévi-Strauss, S.236.
65
Ebd., S.237.
66
Ebd.
17
Die Antigone steht heute als Paradigma für ähnliche Konfliktsituationen. Indem ihr
Mythos aufgegriffen wird, kann auf mehr oder weniger offene Weise Kritik an der
aktuellen Situation geübt werden
Quand le thème d'Antigone, défini comme l'inéluctable opposition entre la conscience
individuelle et l'autorité, quand ce thème aurait-il plus de chances de s'imposer à l'esprit
de l'artiste créateur, sinon lorsque cet artiste croit voir se développer autour de lui des
circonstances historiques pareilles à celles définies, au niveau de la spéculation, par le
fondateur du mythe, ou lorsque se ranime [...] le débat sur la légitimité et les limites de la
raison d'Etat? Le thème apparaît, dans ces circonstances, comme une référence idéale ou
une situation-type.
67
Von daher läßt sich die Antigone des Sophokles durchaus als klassischer Text
bezeichnen
68
und es ist nicht verwunderlich, daß er auch heute noch derart häufig
aufgegriffen und bearbeitet wird. Schon Hegel urteilte:
Von allem Herrlichen der alten und modernen Welt [...] erscheint mir [...] die ,,Antigone"
als das vortrefflichste, befriedigendste Kunstwerk.
69
67
Trousson, S.461.
68
Vgl. Steiner, S.369f.: Der ,,Klassiker" ist ein Text, dessen ursprüngliche, existentielle Entstehung und
Ausführung für uns durchaus unwiederbringlich verloren sein könnte. [...] Doch die unversehrte Autorität
des Klassikers ist derart, daß sie ohne Identitätsverlust die tausendjährigen Übergriffe, die Zusätze
absorbieren kann, zu denen Kommentare, Übersetzungen und darstellende Variationen geführt haben. [...]
Der Antigone des Sophokles wird Lacan nichts Anhaben.
69
Hegel, S.568.
18
2) Stammbaum der Antigone
Kadmos
ä Harmonia
Polydoros
Labdakos
Laios
ä Iokaste
=
Oidipus
ä Iokaste
Eteokles Polyneikes Ismene Antigone
Menoikeus
Iokaste
Kreon
ä Eurydike
Megareus
70
Haimon
70
Megareus wird zum Teil, etwa bei Euripides, auch als Menoikeus bezeichnet.
19
3) Der Antigone-Mythos vor Sophokles
Als Quellen des Antigone-Mythos wie auch von den griechischen Mythen allgemein kann
man mündliche, schriftliche und bildliche Dokumente sehen. Die Tragödie bildet dabei
einen Übergang von der mündlichen zur schriftlichen Kultur, da zu ihrer Blütezeit im 5.
Jahrhundert die Schrift zwar schon von den Phöniziern übernommen worden war, sich
aber erst im Laufe des 4. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland etablierte. Vorher wurden
die Mythen in erster Linie durch sogenannte Dichter-Sänger überliefert, ihr Inhalt galt als
grundsätzlich wahr, der Dichter-Sänger als göttlich inspiriert. Diese Inspiration fällt nun
bei der antiken Tragödie weg. An die Stelle des göttlich Inspirierten tritt nun der Literat,
die Mythen werden somit zu Literatur.
Die Tragödie bietet spezielle Eigenschaften zur Vergegenwärtigung des gezeigten
Geschehens. Sie konzentriert sich auf einen bestimmten Handlungskern mit einer
beschränkten Anzahl von Figuren. Um die angestrebte Identifikation des Zuschauers mit
dem Helden zu erreichen, wird er durch Mitleid oder Mitgefühl betroffen gemacht. Dieser
Prozeß gelingt in der Tragödie trotz ihres starren Aufbaus
71
in der Antike stärker als in
anderen Gattungen, da sie den höchsten Grad an Vergegenwärtigung des Geschehens
aufweist.
Die Figur der Antigone gehört dem thebanischen Mythenkreis an. Das Auftreten ihrer
Person ist jedoch erst seit dem 5. vorchristlichen Jahrhundert nachweisbar, es handelt sich
somit um einen relativ jungen Mythos. Trotz der erwähnten Zugehörigkeit zum
thebanischen Mythenkreis weist der Antigone-Mythos eine vom Oidipus-Mythos
unabhängige Rezeptionsgeschichte auf.
Schon bei Homer, Hesiod, Pindar und Aischylos (Eleusion, 475 v. Chr.) erscheint die
frühgriechische Version des thebanischen Mythos, ohne daß jedoch Antigone namentlich
erwähnt würde. Es treten allerdings schon spätere Motive des Antigone-Mythos auf: der
Brudermord und die Verweigerung der Herausgabe der Leichen der gefallenen Feinde.
Die erste namentliche Erwähnung Antigones findet sich in einem Fragment des Athener
Genealogen Pherekydes (Ende 6./Anfang 5. Jahrhundert v. Chr.). Sie wird hier eingeführt
als die Tochter des Oidipus und Schwester von Ismene, Polyneikes und Eteokles. Die vier
Geschwister stammen jedoch noch nicht aus der Inzestehe des Oidipus mit Iokaste,
71
Die antike Tragödie ist durch den Wechsel zwischen Chorliedern (Stasima) und Dialogszenen (Epeisoda)
gegliedert. Die Sprechpartien sind normalerweise in jambischen Trimetern gehalten, während die
Chorlieder in lyrischen Maßen strophisch gegliedert sind. Weitere typische Merkmale sind die
Stichomythien (Wechsel von Rede und Gegenrede in jedem Vers), die Kommoi (in Wechselrede oder
20
sondern aus einer Verbindung mit einer zweiten Frau. Doch tritt das Motiv der
Inzestkinder durch die bereits verstorbenen Brüder Phrastor und Laonytos auf.
Pherekydes setzt den Tod von Iokaste, Eteokles und Polyneikes und die Existenz von
Antigone als bekannte Vorgeschichte voraus, dieses läßt darauf schließen, daß wir es hier
nicht mit der ersten Fassung des Mythos zu tun haben können.
Eine Sondertradition im 5. Jahrhundert v. Chr. bildet Ion von Chios, von dem das
Fragment eines vortragischen Dithyrambos erhalten ist. Hier gelten Antigone und Ismene
als gleichwertig. Sie sterben gemeinsam im Heratempel, in dem sie vor dem Sohn des
Eteokles Zuflucht gesucht haben, durch dessen Hand. Es geht hier um die Rache des
Sohnes für die an seinem toten Vater verübte Schmach. Weitere Motive sind die auch bei
Sophokles auftauchende Verletzung des religiösen Bereichs und die Person der Antigone
als Verfolgte.
Die früheste Tragödie, in der Antigone eine aktive Rolle spielt, stellt Aischylos' Sieben
gegen Theben (467 v. Chr.) dar. Hier werden der thebanische Mythos und der
Bruderkampf verarbeitet. Als Vorgeschichte werden vorausgesetzt: das delphische
Orakel, das Laios vor der Zeugung eines Sohnes warnte, der Fluch des Oidipus gegen
seine beiden Söhne, der Tod von Oidipus und Iokaste und der daraus resultierende
Erbfolgestreit zwischen Eteokles und Polyneikes.
Ab Vers 861 kündigt der Chor den Auftritt von Antigone und Ismene an.
Chor:
Doch es kommen hierher zu dem bitteren Werk
Antigone da und Ismene mit ihr
Zu dem Klagelied der Brüder.
72
Es folgen eine Totenklage der beiden Schwestern im Wechselgesang mit dem Chor, die
Verkündigung des Bestattungsverbots durch einen Herold und die Auseinandersetzung
Antigones mit dem Herold. Ein Teil des Chors thebanischer Jungfrauen erklärt sich
daraufhin bereit, zusammen mit Antigone Polyneikes zu bestatten, während der andere
Teil Ismene zu Eteokles folgt.
Dieser Schluß (vor allem die Verse 861-874 und 1005-1077) wird heute allgemein für
unecht gehalten
73
und als spätere Hinzufügung als Reaktion auf die Sophokleische
Wechselgesang zwischen Chor und Schauspieler vorgetragenes Klagelied), sowie Botenbericht (Hikesie)
und Mauerschau (Teichoskopie).
72
Aischylos, S.240, V.861-863.
73
Als Gründe werden sowohl sprachliche und formale (z.B. Wortwendungen, schlechte textliche
Überlieferung und Rollenzuweisung) als auch inhaltliche (unlogisch als Ende einer Trilogie: der Fluch des
Oidipus ist schon erfüllt, warum wird noch ein neuer Konflikt eingeführt?) angeführt.
21
Version gesehen.
74
Über das ursprüngliche Aussehen des Schlusses lassen sich nur
Mutmaßungen anstellen.
Doch aus dem ,,echten" Text der Sieben gegen Theben (bis einschließlich Vers 860)
ergeben sich einige Motive, die den Antigone-Mythos entscheidend prägen sollten: Zum
ersten Mal stammen die Geschwister aus der Inzestehe des Oidipus mit seiner Mutter
Iokaste. Der Fluch des Oidipus gegen seine beiden Söhne ist aus der Erkenntnis des
Inzests und aus dem Fehlverhalten der Brüder motiviert. Schuld am Brüderkampf hat
Eteokles, da er seinem Bruder dessen Anteil am Erbe verweigert. Eteokles verkörpert den
unbedingten Einsatz des Herrschers für die Polis, dafür würde er sein Leben opfern. Auch
der Konflikt zwischen Staat und Familie taucht schon auf: Es besteht die Alternative
zwischen dem Untergang der Familie des Oidipus und dem Untergang der Stadt Theben.
4) Der innovative Charakter der Antigone des Sophokles
In der Chronologie der antiken Verarbeitungen des Mythos folgt die Antigone des
Sophokles (442 v. Chr.). Diese Version ist die einzige uns erhaltene nach der Figur
Antigone benannte Tragödie der Antike überhaupt. Sie hat das Verständnis des Antigone-
Mythos bis in die Moderne entscheidend geprägt. Doch schon zu Sophokleischer Zeit
wußte man diese Tragödie zu würdigen: Er wurde hierfür mit dem Amt des Strategen im
Samischen Krieg (441/440 v. Chr.) belohnt.
75
Die Tragödie trägt einen hohen eigenschöpferischen Anteil von Sophokles, so etwa die
Motive der doppelten Bestattung des Polyneikes und die Auseinandersetzung zwischen
Antigone und Kreon.
Tout laisse croire que Sophocle est le créateur du mythe d'Antigone.
76
Aus der bereits existierenden Tradition übernimmt er die Familienstruktur, die
Verbindung des Konflikts mit dem Kampf der Sieben gegen Theben, die
Bestattungsproblematik,
das Fluchgeschehen, den Makel des Inzests, die
Vorausbestimmung der Familie und die Figur eines souveränen Herrschers.
77
Ein Großteil
des Geschehens liegt vor dem Stück selbst, die Tragödie konzentriert sich auf eine einzige
Tat.
74
Hier geht es jedoch im Gegensatz zu Sophokles weniger um religiöse, als um familiäre Pflicht.
75
Das Amt übte er zusammen mit Perikles aus.
76
Fraisse 1974, S.11.
77
Handelte es sich bei Aischylos um Eteokles, wird diese Funktion hier durch Kreon erfüllt.
22
Neu ist die Konzentration auf die Figuren der Antigone und des Kreon, alle weiteren
Personen dienen lediglich als Kontrastfiguren. Das Bestattungsverbot wird durch die
Drohung der Todesstrafe verschärft,
78
außerdem radikalisiert sich der Konflikt durch die
Handlung Antigones im Alleingang. Neu sind auch die Figuren des Kreon als Vormund
und Herrscher, dessen Frau Eurydike und ihres Sohns Haimon als Antigones Verlobter.
Eine weitere Innovation des Sophokles besteht darin, daß Antigone am Ende durch das
von Teiresias verkündete Götterurteil für unschuldig erklärt wird, und daß Kreon
Polyneikes letztlich selbst die Totenehren erweist, da er seinen Irrtum erkennt. Neu sind
außerdem die Selbstmorde von Antigone, Haimon und Eurydike.
Zwar kann der Anteil der Tradition und Neuschöpfung am Mythos bei Sophokles [...] nur
annähernd bestimmt werden, doch scheint der besondere Wert der Leistung des Sophokles
darin zu liegen, den Antigone-Mythos zum Gegenstand einer Tragödie gemacht und sich
speziell auf Antigone und ihre Tat konzentriert zu haben. Zudem gestaltet er den Mythos zu
einem Sprachrohr religiöser, ethischer und politischer Werte, die bis in die heutige Zeit
grundlegend geblieben sind, und deren Diskussion bei Sophokles für die Antike und den
antiken Antigone-Mythos einzigartigen Charakter trägt.
79
Zu Sophokleischer Zeit gab es ein besonderes Gesetz zur Bestattung von Landesverrätern
wie Polyneikes. Das Attische Recht des 5. Jahrhunderts verbot ihre Bestattung im Lande,
nicht jedoch außerhalb. Dieses Gesetz stand im Konflikt mit dem allgemeinen
menschlichen Gebot der Bestattung von Toten. In der Antigone verletzt Kreon das
religiöse Recht der Bestattung und begeht somit eine Grenzüberschreitung in den
religiösen Bereich.
Entscheidend für die Größe und Bedeutung Antigones ist ihre mythische Tat, die Sophokles
vermutlich bereits der Tradition entnahm. Doch hat erst Sophokles diese Tat durch seine
Antigone gewertet und sie vor dem Hintergrund der politisch begründeten
Reglementierung privater Religiosität um die Mitte des 5. Jahrhunderts mit einer
politischen und religiösen Aussage verbunden.
80
5) Weitere antike Versionen des Antigone-Mythos
Nach der Sophokleischen Tragödie kommt die Figur der Antigone in vielfältigen Werken
der Antike vor. Als nächstes wäre hier Oidipus Tyrannos von Sophokles zu nennen
(zwischen 436 und 433 v. Chr.). Antigone tritt hier als kleines Kind auf.
78
Sophokles hat diese Problematik bereits in der Aias (ca. 450 v. Chr.) behandelt.
79
Zimmermann, S.120.
80
Ebd., S.136.
23
In den Phoinikerinnen des Euripides (um 408 v. Chr.) wird das gesamte thebanische
Geschehen ab Oidipus wiedergegeben. Euripides knüpft an Sophokles' Drama an, aber er
läßt das Thema der Bestattung von Polyneikes fallen und bildet den Mythos weiter, indem
er Antigone zur Begleiterin des Oidipus in die Verbannung macht. Zwar widerspricht
Antigone zunächst dem Bestattungsverbot:
Antigone:
Ich selbst begrab ihn, wenn die Stadt es auch verwehrt.
81
Doch sieht sie letztlich davon ab, sagt sich von Haimon los und flieht mit ihrem Vater aus
Theben. Antigone hat in diesem Stück eine eher sekundäre Rolle inne.
Angeregt durch die Phoinikerinnen des Euripides begleitet Antigone auch in Sophokles'
Oidipus auf Kolonos (vor 406 v. Chr.) ihren blinden Vater ins Exil und setzt sich dort für
dessen Bestattung ein. An die Stelle der Bruderliebe tritt hier die Vaterliebe. Diese
Version einer frommen und sich liebevoll aufopfernden Antigone wurde bis ins 19.
Jahrhundert hinein am häufigsten rezipiert, nicht die uns heute geläufige Version der sich
gegen die Staatsgewalt auflehnenden Antigone.
Auch Euripides verfaßte eine Tragödie namens Antigone (zwischen 412 und 406 v. Chr.),
jedoch ist der Text bis auf wenige Fragmente nicht erhalten. Aus Quellen über die
Euripidische Antigone läßt sich jedoch schließen, daß die Thematik im Wesentlichen der
des Sophokles entspricht. Haimon tritt eventuell als Helfer der Antigone auf, später
heiratet er sie und Kreon wandelt seine Einstellung nach einer Götterintervention. Dieses
sind jedoch nur Vermutungen.
Aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. existieren hellenistische und römische Quellen (z.B.
Seneca: Die Phönissen, Entstehungszeit unbekannt, und Statius: Thebais, um 92 n. Chr.),
die sich eng an die Tradition des 5. vorchristlichen Jahrhunderts anlehnen. Im 2. und 3.
Jahrhundert wird Antigone unter anderem bei Philostrat und Pausanias erwähnt. Damit
erschöpft sich im Wesentlichen die Arbeit der Antike am Antigone-Mythos.
6) Der
Grundmythos
Der Grundmythos
82
als konstanter inhaltlicher Kern der verschiedenen Variationen eines
Mythos konstituiert sich für Antigone aus der Bestattung als besonders wichtige Tat der
Heldin. Der Grundmythos ist somit keineswegs deckungsgleich mit der wohl
81
Euripides, S.359, V.1657.
82
Vgl. Zimmermann, S.45: Unsere Definition des Grundmythos als narrative Tat- und Handlungsstruktur,
die sich erst nach einer Analyse aller vorhandenen Quellen erweist, ist zwar von strukturalistischen
Gedanken [...] angeregt, doch kann sie beanspruchen, den Quellen selbst [...] Genüge zu tun.
24
berühmtesten Version des Mythos von Sophokles, sondern er ergibt sich erst aus der
Untersuchung und Analyse der verschiedenen Varianten des Antigone-Mythos. Als
Konsequenz aus dieser Überlegung ergibt sich, daß der Grundmythos keine statische
Größe sein kann, sondern daß er sich im Prinzip mit jeder neuen Verarbeitung des
Antigone-Stoffes verändern kann.
Wie bereits gezeigt, tritt der Antigone-Mythos bereits in der Antike in einer Reihe
unterschiedlicher Ausprägungen auf.
Spricht man vom ,,Antigone-Mythos", so umfaßt er nicht nur eine Auswahl von Quellen,
sondern alle antiken und modernen Rezeptionsdokumente in Literatur und Kunst.
83
Will man aus der Vielzahl der antiken Werke, die sich mit Antigone befassen, den
Grundmythos herauskristallisieren, so lassen sich in erster Linie vier Elemente
herausstellen, die für alle Versionen prägend sind.
1.) Antigone ist mit der Kontroverse um die Bestattung eines Familienangehörigen im
Zusammenhang mit dem Kampf um Theben konfrontiert.
Seit Homer gehen die Griechen davon aus, daß der Tod erst mit der Bestattung vollendet
ist. Nichtbestattung ist somit gleichzusetzen mit religiösem Frevel. Polyneikes ist ein
Landesverräter, der nur außerhalb der Landesgrenzen bestattet werden kann, aber die
nächsten Familienangehörigen sind zur Bestattung des Toten verpflichtet, sonst kann die
Rache des Unbestatteten drohen. Antigone geht es um die Einhaltung der Gebote der
Totengötter, aber auch um ihre Zuneigung zum Toten. Damit setzt sie sich über die Rolle
der Frau in der antiken Gesellschaft hinweg, die sich auf die Totenklage und die Riten der
Bestattung beschränkte.
84
2.) Antigones Standpunkt steht in Opposition zu dem der herrschenden Staatsgewalt.
Antigone leistet Widerstand gegen eine wie auch immer geartete Staatsgewalt.
Grundsätzlich ist ihr Anspruch jedoch eher religiös-familiär als politisch. Nicht die
Regierung generell wird in Frage gestellt, sondern eine bestimmte Entscheidung. Aktiver
politischer Widerstand wäre bei einer Frau in der Antike auch nicht denkbar gewesen,
diese Rolle wird eher durch Haimon verkörpert. Das absolute Bestattungsverbot bedeutet
eine Grenzüberschreitung in den Bereich des Göttlichen durch die Herrschenden.
Antigone erfüllt das rituelle Gebot der Totenbestattung, allein schon dadurch
überschreitet sie die weibliche Handlungsnorm und leistet politischen Ungehorsam.
83
Ebd., S.4.
84
Widerspruch dazu bei Czerwinski, S.113: Antigone kämpft nicht im Sinne von angreifen sondern
verteidigt unter Lebensgefahr (!) einen Bereich [...], in dem Frauen eine gesellschaftlich üblich und
gewünschte Funktion ausüben, gegen die maßlose männliche Usurpation. Ebd., S.130: Antigone handelt
den durch Tradition vorgegebenen rechtlichen und sozialen Gegebenheiten ihrer Zeit entsprechend.
25
3.) Die Identifizierung mit dem religiösen und ethischen Bereich prägt Antigone. Sie tritt
für die Durchsetzung dieser Ziele ein.
Das Recht auf Bestattung entspricht einem grundsätzlichen menschlichen, religiösen und
ethischen Anspruch. Antigone setzt diesen Anspruch in die Praxis um.
4.) In allen Werken tritt eine paradigmatische Verkörperung der Beziehung zwischen
Mann und Frau auf, sei es durch die familiäre Bindung Antigones, oder sei es durch ihre
Liebe zu Haimon.
Bei Sophokles ist das Motiv der Liebe ganz auf die Toten gerichtet, es unterstützt die
rituelle Motivation Antigones. Bezüglich dieses Aspekts ist sie vorbildlich für weibliches
und familiäres Verhalten. Den Eros müßte man eher Haimon in seinen Gefühlen für
Antigone zuordnen.
7) Die Rezeption des antiken Antigone-Mythos
Die Sophokleische Antigone ist die Version des antiken Mythos, welche die Rezeption im
20. Jahrhundert am stärksten geprägt hat. Im Mittelalter orientierte man sich vor allem an
Statius mit seiner sich für ihren Vater aufopfernden Antigone. Ab dem 16. Jahrhundert
wurde die Figur der Antigone zunehmend christianisiert (z.B. Robert Garnier: Antigone
ou la Piété, 1580, Jean de Rotrou: Antigone, 1637).
Erst seit dem 19. Jahrhundert erfolgte eine Popularisierung des Antigone-Mythos.
Entscheidend waren die ersten Aufführungen der Originalversion des Sophokles in
Potsdam (1841)
85
und Paris (1844). Antigone erfährt ab diesem Zeitpunkt zunehmend
eine politische Deutung. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wird der Antigone-Mythos zum
integralen Bestandteil westlicher Kultur, die Sophokleische Antigone verdrängt alle
anderen Versionen des Mythos.
The ancient myth thus seems to have become an integral element in all the West's moral
and civic conflicts.
86
Die Antigone des Sophokles ist heute von immenser Bedeutung für das Theater, von allen
antiken Mythen wird dieser weltweit am häufigsten aufgeführt.
87
85
Die Aufführung in der Übersetzung von Johann Jacob Christian Donner fand am 28. Oktober (wiederholt
am 06. November) unter der Schirmherrschaft von König Wilhelm IV. von Preußen im Neuen Palais von
Potsdam statt. Die Anregung dazu stammte von dem klassischen Philologen Friedrich August Boeckh.
Ludwig Tieck und der König von Dresden waren Spielleiter, die Musik stammte von Felix Mendelsohn-
Bartholdy. Die Aufführung regte eine ganze Serie von Aufführungen antiker Tragödien an, unter anderem
auch die der Antigone in Paris (Théâtre de l'Odéon).
86
Fraisse 1992, S.73.
87
Vgl. Flashar 1991, S.218f.
26
Depuis 1944, l'aventure d'Antigone a touché plus d'hommes qu'elle ne l'avait fait depuis
que Sophocle l'avait présentée aux Athéniens en 441 sur les flanc de l'Acropole.
88
Aufgrund der herausragenden Rolle der Sophokleischen Antigone soll sich diese Arbeit
auf die literarische Verarbeitung seiner Version des Mythos beschränken. Nachgegangen
werden soll der Frage, warum sich gerade die Sophokleische Tragödie so gut zur
Rezeption und Verarbeitung eignet.
Allein für die europäische Kunst und Literatur der Neuzeit umfaßt der Katalog von
Dramen, Opern, Balletten und Darstellungen in Malerei und Plastik, die Antigone
gewidmet sind, nach grober Schätzung Hunderte von Titeln. [...] Im Hinblick auf Antigone
kann man buchstäblich von Beständigkeit im poetischen Repertoire des Abendlandes
sprechen, und gleiches gilt für die Konfrontation und die Dialektik KreonAntigone in
ihren politischen, moralischen, juristischen und soziologischen Verzweigungen.
89
88
Fraisse 1974, S.155.
89
Steiner, S.137f.
27
5. Hugo von Hofmannsthal: Vorspiel zur Antigone des Sophokles
1) Entstehungskontext
Das Vorspiel zur Antigone des Sophokles reiht sich in Hofmannsthals
90
Beschäftigung mit
antiken Mythen ein. Vorher waren bereits die Idylle (1893) und die Alkestis (1893-94)
erschienen, später wendet sich Hofmannsthal vor allem dem Oidipus-Mythos und der
Elektra-Thematik zu.
91
Das Antigone-Vorspiel entstand während Hofmannsthals
Parisaufenthalt im Frühling 1900.
92
Hofmannsthals Parisaufenthalt [...] brachte eine Fülle von Entwürfen, Szenen und
Projekten hervor [...], gerade etwa den Antigone-Prolog...
93
Zwei kurze Prosanotizen sind die einzige überlieferte Vorstufe des Prologs.
94
Bereits am
28. März 1900 wird das Vorspiel in Berlin anläßlich der Antigone-Inszenierung einer
studentischen Theatergruppe uraufgeführt, im Mai des gleichen Jahres erscheint es im
Druck.
95
Die Reaktionen auf Hofmannsthals Vorspiel zur Antigone sind verschieden. So
schreibt etwa Schnitzler:
Ihr kleines Vorspiel, das ich sehr einfach und schön finde, hab ich gleich an Paul
Goldmann [...] geschickt...
96
Dagegen trifft das Stück bei der Zeit-Redaktion auf Ablehnung.
97
Das Vorspiel entstand vermutlich als Auftragsarbeit für den Akademischen Verein für
Kunst und Litteratur, einem studentischen Verein der Berliner Universität. Hofmannsthal
hatte sich bereits früher intensiv mit der Lektüre von Sophokles im Original und in
Übersetzungen beschäftigt.
98
Darüber, ob er eine eigene Verarbeitung des Antigone-
90
am 01.02.1874 in Wien, am 15.07.1929 in Rodaun bei Wien.
91
Elektra (1903), Oedipus und die Sphinx (1904/05), König Oedipus (1905), geplant war außerdem Des
Oedipus Ende.
92
Die Arbeit an dem Vorspiel läßt sich vom 11. bis 15. oder 16. März 1900 datieren. Am 12. März erwähnt
er seine Arbeit daran erstmals in einem Brief an seine Eltern: Ich schreibe den Prolog für eine Berliner
Antigone-Aufführung. (Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar), am 17. März schreibt er ihnen:
Habe heute Prolog beendet und Abschrift nach Berlin geschickt. (ebd.).
93
Mayer, S.57.
94
Vgl. Hübner/Pott, S.724.
95
Das Stück erscheint in der Mainummer der Zeitschrift Die Insel, 1908 wird es nochmals zusammen mit
dem Vorspiel für ein Puppentheater und dem Prolog zur Lysistrata des Aristophanes in Buchform unter
dem Gesamttitel Vorspiele veröffentlicht.
96
Hofmannsthal/Schnitzler, S.136.
97
Vgl. Hübner/Pott, S.724.
98
Er erwähnt seine Sophokleslektüre in einem Brief an Marie Herzfeld vom 21. Juli 1892. Im selben Jahr
trägt er einen Ausschnitt aus der Eurydike-Szene in sein Tagebuch ein. Ob es sich dabei um einen eigenen
Übersetzungsversuch oder die Übertragung einer bestehenden Übersetzung (der von Thudichum, erschienen
1829) handelt, ist in der Forschungsliteratur strittig. Vgl. hierzu: Bohnenkamp1976, S.198, Bohnenkamp
1998, S. 144, Hübner/Pott, S.723.
28
Mythos plante, lassen sich keine eindeutigen Aussagen treffen.
99
Feststellen läßt sich
lediglich, daß er sich im Zeitraum von 1904 bis 1906 während seiner Arbeit am Oidipus-
Mythos noch einmal mit der Gestalt der Antigone auseinandersetzte, hier jedoch mit dem
Kind, das den Vater in die Verbannung begleitet.
2) Inhalt und Aufbau
Hofmannsthals Vorspiel zur Antigone des Sophokles geht dem Beginn der eigentlichen
Antigone-Handlung unmittelbar voraus. Das Bühnenbild ist schon das des folgenden
Stücks: der Palast des Kreon.
Die Ausgangssituation des Vorspiels ist die folgende: Nach einer Probe zu einer
Antigone-Aufführung entwickelt sich ein Dialog zwischen zwei mitwirkenden
Studenten.
100
Während der eine (Heinrich) den Theatersaal recht bald verläßt, zögert der
andere (Wilhelm) und begegnet im folgenden dem Genius der Tragödie.
101
Dieser führt
ihn nach anfänglichem Widerstreben in die Welt der antiken Tragödie ein. Die Realität
des Theaters vermischt sich mit der Realität des Studenten, in einer traumartigen Vision
erlebt dieser die Antigone-Handlung als reales Geschehen mit und läßt die Zuschauer an
seinen Erlebnissen teilhaben. Während die immer stärker werdende Musik
102
in die
eigentliche Ouvertüre übergeht, erkennt er:
Student:
Denn dem Hauch des Göttlichen
Hält unser Leib nicht Stand, und unser Denken
Schmilzt hin und wird Musik!
103
Die Handlung wird durch sehr exakte Regieanweisungen präzisiert. Hofmannsthal
interessiert sich dabei besonders für die Lichtverhältnisse
104
sowie für Gestik, Mimik und
Betonung der Schauspieler.
Welche Wichtigkeit Beleuchtung, Dekoration, Kostüme im Hofmannsthalschen Stück
haben, zeigen die szenischen Bemerkungen.
105
99
Im Nachlaß befindet sich allerdings eine Eingangsszene zu Antigone.
100
Dieses läßt sich besser nachvollziehen, wenn man bedenkt, daß die hier unverkleidet auftretenden
Studenten tatsächlich Akteure der folgenden Tragödie sein werden.
101
Zur Rolle des Genius, vgl. Punkt 5.3.
102
Musik ist ein unablösbarer Bestandteil fast aller Werke Hofmannsthals.
103
Hofmannsthal: Vorspiel, S.484.
104
Vgl. ebd., S.477: Theaterarbeiter löschen die Lichter aus. Ebd.: ... nur die rückwärtige Bühne noch von
einem dürftigen Lichtschein erhellt..., ebd., S.478: ... es ist völlig finster..., ebd.: Ein milchiger,
schimmernder Schein umgibt ihn.
105
Hagelberg, S.53.
Ende der Leseprobe aus 138 Seiten
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Details
- Arbeit zitieren
- , 2001, Die literarische Verarbeitung des Antigone-Mythos im deutschen Theater des 20. Jahrhunderts, Hamburg, Bedey Media GmbH, https://www.diplom.de/document/221539
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