Die künstliche Hölle

Magisterarbeit von Sylvia Schaefer

Einleitung:

Ein großes Zeichen erschien am Himmel: eine Frau, mit der Sonne umkleidet, den Mond unter ihren Füssen und auf ihrem Haupt einen Kranz von zwölf Sternen. / Sie ist gesegneten Leibes und schreit in Wehen und Geburtsschmerzen. / Und ein anderes Zeichen erscheint am Himmel: Siehe, ein großer, roter Drache mit sieben Köpfen und zehn Hörnern und sieben Kronen auf seinen Köpfen. / Sein Schwanz fegte den dritten Teil der Sterne des Himmels hinweg und warf sie auf die Erde. Der Drache stellte sich vor die Frau, die daran war zu gebären, damit er ihr Kind verschlinge, wenn sie geboren hätte.

Der Visionär William Blake (1757-1827) fertigte das hier gezeigte Aquarell The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun zwischen 1803-05 an – die Autonomie, mit der Blake die textliche Vorlage visualisiert und in seinen eigenen, bedrohlichen mythologischen Kosmos transformiert hat, fungiert als einführendes Paradigma, sein poetischer Geist, die enorme imaginative Kraft und die Verankerung von beidem im Bösen sind Prämissen einer ästhetischen Kategorie, die in dieser Arbeit eingehende Betrachtung erfährt: Die Ästhetik des Bösen.

Ein kurzer Blick auf das a priori der Schönheit und damit einherlaufender philosophischer Theorien, die auf die Entfaltung des Menschen auf rationalem Weg, auf Verbesserung und Fortschritt der Gesellschaft abzielen, die Kunst dabei jedoch für diese Zwecke instrumentalisieren, ein Blick gleichzeitig auf den Wandel von diesem idealistischen zu einem weitaus pessimistischeren Weltbild, in dem die Kunst vermehrt an Autonomie gewinnt – dies stellt das erste Kapitel dieser Arbeit dar. Es ist das Positiv, welches primär die Konturen seines Negativs verdeutlichen soll. Der Kontrast ergibt sich nicht nur durch die Gegensätzlichkeit der ästhetischen Kategorien, das Schöne in der Verknüpfung mit dem Guten in der Gegenüberstellung mit dem schweigenden Bösen – sein skandalös-provokantes Potential gewinnt Letzteres durch die absolut gesetzte Autonomie der künstlerisch-literarischen Imaginationen; ein finsteres l´art pour l´art, welches durch die Adaption und Transformation von Charles Baudelaires Die künstlichen Paradiese: die Dichtung vom Haschisch im Titel dieser Arbeit seine Entsprechung findet.

Das gewaltige imaginative Potenzial Blakes, wovon The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun nur einen Eindruck vermitteln soll, erstreckt sich auf ein mythisches Universum, bevölkert von Göttern, Engeln, Dämonen und Geistern – Visionen, die nach seiner Auffassung einem allumfassenden Urgrund, dem Poetic Genius, entspringen und damit einer Wahrheit näher kommen als jedwede über Vernunft und Empirie gewonnene Erkenntnis. Blake ‘wußte in Sätzen von unwiderlegbarer Einfachheit das Menschliche auf die Poesie und die Poesie auf das Böse zurückzuführen’ , so konstatiert Georges Bataille. Blake selbst gibt die Legitimation seiner Visionen in der kurzen philosophischen Abhandlung All religions are one:

Principle 1st. That the Poetic Genius is the true Man, and that the body or outward form of Man is derived from the Poetic Genius. Likewise that the forms of all things are derived from their Genius, which by the Ancients was call’d an Angel & Spirit & Demon.

Principle 4th. As none by traveling over known lands can find out the unknown, So from already acquired knowledge Man could notacquire more: therefore an universal Poetic Genius exists.

Principle 5th. The Religions of all Nations are derived from each Nation’s different reception of the Poetic Genius, which is every where call’d the Spirit of Prophecy.

Principle 7th. As all men are alike (tho’ infinitely various), So all Religions &, as all similars, have one source.

The true Man is the source, he being the Poetic Genius.

In dem die Poesie die Grenzen der Dinge zu negieren vermag, zeigt sie die Grenzenlosigkeit der Welt als Ganzes: Nur durch sie kann der Mensch zu einer solchen Sicht gelangen.

Blake nähert sich hier der Universalpoesie Friedrich Schlegels an und verweist damit auf das erste Kapitel dieser Arbeit, in dem selbiger den Wandel einläuten wird, der das Primat der Vernunft aufhebt und anstelle dessen die Kunst als oberstes Erkenntnismittel deklariert. Dass auch Schlegel unter den Verdacht des Bösen fällt, soll dabei gezeigt werden. Die Unbegrenztheit und Autonomie von Blakes (bösen) Imaginationen geben indessen bereits einen Ausblick auf die im zweiten Kapitel dargestellte Ästhetik des Bösen, die durch ebensolche Imaginationen erst entstehen kann. Charles Baudelaire und Edgar Allan Poe werden als Theoretiker dieser bösen Phantasie herangezogen, ihre Texte dienen einer Verdeutlichung dieses bislang selten thematisierten Phänomens des künstlerischen Bewusstseins; die semantische Organisation dieser bösen Imagination wird anhand von Gustave Flauberts Roman Salammbô aufgezeigt, sie offenbart sich dort in enigmatischen Bildern, die eine kategorische Verweigerung an jedwede Sinnstiftung implizieren. Als Fundament für diese Darlegungen dient Karl Heinz Bohrers Theorie einer bösen Ästhetik.

Die Poesie vermag laut Blake in Abgründe hinab zu schauen, die der Vernunft versperrt blieben. In seinem Gedicht The Tyger findet man die Reflexion über das Unbegreifliche, die Schöpfung eines Gottes, die neben dem Guten und Reinen ebenso das Böse und Abgründige beherbergt, mit dem der Mensch verwurzelt ist. ‘When the stars threw down their spears, / And water’d heaven with their tears, / Did he smile his work to see? / Did he who made the Lamb make thee?’Die Inkoheränz von Blakes poetischem Werk vermittelt eine sublime Wahrheit, die sich aus der Verwirrung heraus spüren lässt – und die zerstört würde, wolle man Blakes Kosmos durch Logik und Rationalität ausleuchten.

Das Stilprinzip von Marcel Beyer in seinem Roman Flughunde ist ein Changieren zwischen Grau und Schwarz, ein düsteres sfumato, welches finstere Abgründe mehr erahnen als rational eruieren lässt – damit zieht Blake ebenfalls eine Verbindung zu dem dritten Kapitel dieser Arbeit, welches sich mit dem Bösen innerhalb der deutschen Literatur befasst. Dass dessen ästhetischer Niederschlag dort kaum stattfindet, soll unter anderem durch den Einbruch des real Bösen in Form des Nationalsozialismus erklärt werden; die emotionale und rationale Bewältigung von barbarischer Inhumanität, die Schuld und das daraus hervorgehende gesellschaftliche Engagement sind zu Aufgaben und Inhalten der deutschen Literatur geworden – ein ästhetisches Spiel mit dem Bösen grenzt innerhalb dieser ethischen Perspektive zwangsläufig gefährlich an Blasphemie. Insofern dient Beyers Roman als Standortbestimmung der zeitgenössischen deutschen Literatur und deren generationsbedingt veränderten Umgang mit der Thematik des Dritten Reichs und des Zweiten Weltkrieges. Aus dieser historischen Distanz heraus erfolgt eine Synthese von Ethik und Ästhetik, die anhand von Flughunde aufgezeigt und paradigmatisch gewertet werden soll als eine neue Form der Ästhetik des Bösen.

Der Visionär William Blake gibt den Weg vor und wirft vermittels der gezeigten Einblicke in sein Werk für diese Arbeit relevante Fragestellungen auf. Gezeigt werden soll eine teils subtil, teils offensichtlich vorherrschende Okkupation der Kunst, die selbiger die Freiheit nimmt. Umgekehrt wird der Horizont beleuchtet, auf dem sich die unbegrenzten künstlerischen Imaginationen bewegen können, und der das Böse durch diese Unbegrenztheit mit einschließt. Werden diese Phantasien in den Modus der Kunst übersetzt, entsteht das böse Kunstwerk, ein autonomes Gebilde, welches mit rationalen Deutungsansätzen, ähnlich wie Blakes mythologischer Kosmos, nicht entschlüsselbar ist. Ein Skandal für den akademisch-politischen Menschen, so drückt es Karl Heinz Bohrer aus.Ein Skandal, aber auch eine Dimension der Kunst, deren Potenzial nicht gemindert werden sollte durch die Oktruierung von gesellschaftlich anerkannten Werten und Normen. ‘Es kann nicht der Sinn von Literatur sein, Normen zu erfüllen. Literatur kann nur Abweichung von Normen bedeuten.’So äußert sich Marcel Beyer, der, so lautet die These dieser Arbeit, in Flughunde den Drahtseilakt geschafft hat, die Autonomie der Kunst und der Ästhetik des Bösen auf dem hazardous terrainder Thematik des Nationalsozialismus fortzuführen, ohne jedoch gleichzeitig emotionale sowie politisch-gesellschaftliche Grenzen zu verletzen.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 2.1, Grenzgänger: Schwarze Romantik und darüber hinaus:

Die Epoche der Schwarzen Romantik stellt innerhalb dieser Arbeit eine Vorstufe der Ästhetik des Bösen dar, aufgrund teilweise sehr ähnlicher Wesenszüge sind die Grenzen sfumato gezogen – nichtsdestotrotz jedoch vorhanden.

Das erste Kapitel hat zum einen den lange Zeit geltenden Glauben an die Deckungsgleichheit von Gut und Schön gezeigt, zum anderen aber auch die langsame Verfinsterung des Weltbildes, die Zweifel aufkommen ließ an eben dieser Identität – dies zeigt sich anhand der ästhetischen Umwälzung der Schwarzen Romantik. Ähnlich der antithetischen Kunsttriebe Nietzsches wird nun der Schönheit, dem apollinischen Maß, das Hässliche, dionysischer Exzess, ästhetisch-sinnliche Intensität entgegengesetzt: Grenzüberschreitung, Exuberanz und Exorbitanz, stets dem Abgrund zugeneigt, sind Charakteristika dieser Strömung. Schopenhauers düstere Metaphysik verdeutlicht den Schatten, der sich auf das bis dahin idealistische Welt- und Menschenbild gelegt hat, indem er den Urgrund als blinden Trieb bestimmt, den Körper als davon determiniert beschreibt. Eine Harmonie von Sinnlichkeit und Geist erscheint innerhalb des Dualismus der Schwarzen Romantik unmöglich; die Sinnlichkeit des Körpers wird dämonisiert, dunkle Kräfte treten übernatürlich ans Werk, die Reinheit des Schönen weicht dem Verruchten. Ästhetisch betrachtet soll diese Revolution Intensität hervorbringen, die das klassische Schönheitsideal vermissen lassen muss – zu zweifelhaft ist dessen metaphysische Verankerung geworden. Die Vertreter der Schwarzen Romantik grenzen die Kunst bewusst ab von der Gesellschaft und deren ‘Glaube an die Vereinbarkeit von Vernunft und ‚Begierde′ bei gleichzeitiger Ausrichtung an einem ökonomischen (und demokratischen) Lebensideal’ , indem sie böse Mächte, Wahnsinn, Rausch und Sinnlichkeit zum Ausdruck bringen – im vollen Bewusstsein des Verdikts gegen diese Inhalte, die, wie das Beispiel Hegel zeigt, dem idealistischen Fortschrittsgedanken zuwiderlaufen. Die Ästhetik der Schwarzen Romantik lässt sich mithilfe des Exuberanz-Modells entschlüsseln, dieses ist gleichzeitig die Abgrenzung selbiger von einer Ästhetik des Bösen; Grenzüberschreitung erfordert Grenzen, Exzess erfordert ein Maß. Innerhalb der Schwarzen Romantik manifestiert sich dieses Modell als das sündhaft-abgründige der Sinnlichkeit, einem Negativ der klassischen Ästhetik, aus dem neues künstlerisches Potenzial geschöpft werden soll. Eine Ästhetik des Bösen jedoch ist gekennzeichnet durch ihre absolute Autonomie – die Bilder stehen schweigend da, ein Bezug zu etwas, das außerhalb von ihnen liegt, fehlt.

Karl Heinz Bohrer unterscheidet das Böse der Schwarzen Romantik von einer bösen Ästhetik durch das immer noch Greifbare des ersten im Kontrast zu einer Verweigerung an jedwede Sinnstiftung des zweiten; die Beunruhigung des Letzteren führe jedoch dazu, dass eben dieses schweigende Böse unterschlagen würde, indem es vermittels der erklärenden Kategorien, die keinen Unterschied machen zwischen den Inhalten der Schwarzen Romantik und eben jenem Bösen, annihiliert würde. Diese beruhigende Kategorisierung finde ihren Ausdruck darin, dass die Autopoiesie, wie Schlegel sie ins Leben gerufen hat, durchweg unterschlagen und das gezeigte Böse als Mimesis einer schlechten Welt gezähmt würde. Der dargestellte Exzess werde, als Fluchtpunkt innerhalb der modernen Rationalität, therapeutisch erklärt. Der generelle Hinweis es gäbe eine »Schule des Bösen« innerhalb der Romantik, [gehört] zur Strategie der historischen Relativierung und der funktionalistischen Entlastung: Die Neigung der Byron, Delacroix, E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Baudelaire und Flaubert zur satanisch zu umschreibenden Thematik wird nämlich so lange für das philosophisch-pragmatische Normensystem nicht gefährlich, solange die Konstrukte dieser Maler und Dichter inhaltlich verstanden werden.

Die eigentliche Zone des imaginativ Bösen unterscheidet sich von der romantischen Rhetorik des Bösen als des Schönen und ist kein Negativ des traditionellen Wertsystems. Bohrer erklärt diese eigentliche Zone durch die Begriffe der Imagination des Bösen und deren semantischer Organisation.