Deutsche Telenovelas

Magisterarbeit von Simone Spaniol

Zusammenfassung:

Mit dem Begriff der „Telenovela“ weiß in Deutschland bis vor ungefähr zwei Jahren noch fast niemand etwas anzufangen. Seit dem 01.11.04, dem Sendestart von Bianca – Wege zum Glück im ZDF, ist dies anders geworden: Die „Telenovela“ ist in aller Munde und wird in den Medien sowie unter den Zuschauern wie selbstverständlich immer wieder verwendet. Nach dem erfolgreichen Start der ersten Telenovela im ZDF folgen schnell weitere Projekte anderer Sender, u.a. von Sat.1. Im Februar 05 startet schließlich die erste private Telenovela, Verliebt in Berlin. Auch diese Sendung erzielt schon nach kurzer Zeit sehr hohe Einschaltquoten.

Die Erfolgswelle, die durch die ersten beiden deutschen Telenovelas ausgelöst wird, führt zu einem regelrechten Boom des neuen Formats, verdeutlicht in weiteren Planungen anderer Sender sowie mehreren Neustarts in der ARD und im ZDF. Zum Zeitpunkt der Erstellung dieser Arbeit existieren sechs verschiedene deutsche Telenovelas, weitere sind bereits in Planung. Diese Situation bildet die Ausgangsbasis für die Untersuchungen in der vorliegenden Arbeit.

Der aktuelle Telenovela-Boom in Deutschland wirft zahlreiche Fragestellungen auf und kann von unterschiedlichen Perspektiven aus betrachtet und analysiert werden. Dieser Arbeit liegen insbesondere die folgenden zwei Fragestellungen zugrunde:

Wodurch zeichnen sich die deutschen Telenovelas aus und welche Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten lassen sich in einem Vergleich auf mehreren Ebenen feststellen? Auf welche Ursachen sind diese zurückzuführen? Worin sind die Ursachen für den plötzlichen Telenovela-Boom in Deutschland zu sehen?

Betrachtet man die Tatsache, dass die Übernahme von lateinamerikanischen Sendungen in den 80er und 90er Jahren keinen Erfolg erzielt hat, so stellt sich die Frage, weshalb die Telenovelas zum heutigen Zeitpunkt eine so immense Publikumsakzeptanz erreichen können. Diese Fragestellung ist aus zwei Gründen gerechtfertigt: Zum einen werden Telenovelas im öffentlichen Diskurs immer wieder als qualitativ mangelhafte und übertrieben kitschige Geschichten verurteilt.

Zum anderen kann man im deutschen Fernsehen in den letzten Jahren eine Entwicklung weg von der Fiktion hin zu mehr Realität beobachten. Dies drückt sich beispielsweise in einer zunehmenden Anzahl an Gerichtsshows, Doku-Soaps, Reality-Shows usw. aus. Die Einführung der Telenovelas als fiktionales Unterhaltungsangebot steht völlig im Gegensatz zu dieser Entwicklung. Dennoch scheinen die Programmverantwortlichen damit den Nerv der Zeit getroffen zu haben.

Die bedeutendsten Erfolgsfaktoren für den Telenovela-Trend lassen sich in Vorteile auf der Rezeptionsseite und auf der Produktionsseite aufteilen. Auf der Rezeptionsseite liegen die Bedingungen für die hohen Einschaltquoten in bestimmten äußeren Gegebenheiten sowie Eigenschaften der Telenovela selbst und den erzählten Geschichten. Diese Eigenschaften werden in der vorliegenden Arbeit benannt und mit daraus entstehenden Funktionen für die Zuschauer verknüpft.

Aber nicht nur bei den Zuschauern, auch bei den Fernsehsendern und damit den Produzenten erfreut sich die Telenovela wachsender Popularität. Für diese Tatsache sind hauptsächlich ökonomische und rationale Vorteile verantwortlich. Welchen ökonomischen Profit die Sender aus den Telenovelas im Gegensatz zu anderen Sendungen ziehen, wird in der vorliegenden Arbeit ebenso erläutert. Wie man an dieser Aufteilung bereits erkennen kann, stehen insbesondere die Produktions- und die Rezeptionsseite im Fokus der Beobachtungen. Diese Aufteilung wird bei dem Vergleich der Telenovelas untereinander konsequent eingehalten.

Die Notwendigkeit und damit die Legitimation eines Vergleichs zwischen den deutschen Telenovelas ergibt sich vor allen Dingen aus einer auffälligen Tatsache: Das Format der Telenovela entsteht in Lateinamerika ursprünglich als kommerzielles Format, das hauptsächlich dazu dient, Zuschauer zu binden und auf diese Weise Werbezeit zu verkaufen. Betrachtet man die Verteilung der deutschen Telenovelas auf die einzelnen Sender, so fällt auf, dass fünf der sechs Telenovelas von öffentlich-rechtlichen, und damit nicht-kommerziellen, Fernsehanstalten gesendet werden , wohingegen lediglich eine auf einem privaten Sender ausgestrahlt wird. Als Folge dieser Beobachtung lassen sich mehrere Fragen formulieren:

Welche Differenzen, aber auch Gemeinsamkeiten lassen sich zwischen den deutschen Telenovelas, insbesondere zwischen den öffentlich-rechtlichen und der einen privaten Telenovela, feststellen?

Welche Ziele und Strategien verfolgen sowohl öffentlich-rechtliche als auch private Fernsehsender mit der Konzeption und Ausstrahlung der deutschen Telenovelas und inwiefern unterscheiden bzw. ähneln sich diese?

Lassen sich die beobachteten Unterschiede auf allgemeine Unterschiede in der Organisation und den Zielsetzungen zwischen den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sendern zurückführen?

Führen die beobachteten Differenzen zu dem Schluss, dass die Telenovelas unterschieden werden müssen nach einem öffentlich-rechtlichen und einem spzifisch privaten Format oder stellen alle Telenovelas ein und dasselbe Format in lediglich unterschiedlicher Ausrichtung auf verschiedene Zuschauergruppen dar?

Ergänzend zur Betachtung von Produktions- und Rezeptionsseite werden auch ästhetische und dramaturgische Aspekte des Inhalts und der Darstellung einbezogen. Die deskriptive Beschreibung geht jedoch nicht weiter in die Tiefe von Detailanalysen einzelner Folgen, sondern betrachtet die Geschichten und Darstellungen der Telenovelas als Ganzes und im Überblick. Diese etwas oberflächliche Perspektive ist zur Beantwortung der formulierten Fragestellungen durchaus ausreichend. Zudem existieren hinsichtlich des Aufbaus und der erzählten Geschichten deutliche formale Vorgaben der lateinamerikanischen Vorbilder, die zwar auf unterschiedliche Arten ausgelegt und umgesetzt werden können, gleichzeitig aber mit großer Wahrscheinlichkeit zu lediglich geringen Differenzen führen.

Die Handlungsoptionen auf der Produktions- und Planungsseite sind demgegenüber weit vielfältiger, so dass sich Unterschiede zwischen den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sendern in diesen Bereichen möglicherweise deutlicher manifestieren werden und damit auch unterschiedliche Auswirkungen auf den Rezeptionssektor ausüben. Ob diese zunächst als These formulierte Ansicht wirklich zutrifft, wird im Verlauf der vorliegenden Arbeit ebenso näher betrachtet werden wie die formulierten und an das Phänomen der deutschen Telenovela geknüpften Fragen. Anhand dieser Vorgaben ergibt sich für die vorliegende Arbeit der im Folgenden in Kürze erläuterte Aufbau.

Die Arbeit gliedert sich in mehrere Abschnitte, die in sinnvoller Verknüpfung zu einer Untersuchung der oben entwickelten Fragestellungen hinführen und an deren Ende eine abschließende Bewertung steht. In einem ersten Abschnitt werden die geschichtlichen und theoretischen Hintergründe des Formats der Telenovela beschrieben (Kap. 2, 3 und 4).

Darauf aufbauend erfolgen die Bestandsaufnahme von lateinamerikanischen Telenovelas im deutschen Fernsehen sowie ein Überblick über die aktuellen deutschen Telenovelas nach Handlung, beteiligten Personen und weiteren besonderen Merkmalen (Kap. 5).

Der anschließende Abschnitt gliedert sich entsprechend der Fokussierung in die zwei großen Bereiche der Produktions- und der Rezeptionsseite (Kap. 6 und 7). Zunächst werden die Produktionsbedingungen der einzelnen deutschen Telenovelas beschrieben.

Im Anschluss daran wird die Planung und Positionierung der Telenovelas im deutschen Fernsehprogramm nach unterschiedlichen Aspekten analysiert. Damit in einem direkten Ursache-Wirkungs-Zusammenhang steht die Rezeption der Telenovelas. In diesem Abschnitt werden der Verlauf und die Verteilung der Einschaltquoten dargestellt und die Zusammensetzung des Publikums analysiert. Am Ende dieses Kapitels wird die Frage beantwortet, welche äußeren Umstände und welche charakteristischen Eigenschaften die Faszination an dem neuen Format der Telenovelas begründen.

In einem letzten Abschnitt werden schließlich die Ergebnisse aller Beobachtungen zusammengetragen und in einem Vergleich auf verschiedenen Ebenen gegenübergestellt (Kap. 8). Dabei werden die zugrundeliegenden Fragestellungen wieder aufgegriffen und einer abschließenden Bewertung zugeführt.

Am Ende dieser Arbeit steht schlussendlich ein Ausblick in die mögliche Zukunft der deutschen Telenovelas.

Inhaltsverzeichnis:

Kapitel: 3.2 Die Figuren:

Ebenso wichtig wie die Handlung einer Telenovela sind die beteiligten Figuren. Ihre Charaktere und die Interaktion zwischen ihnen sind die Träger der Handlung und treiben sie voran. Dabei finden sie sich stets in Liebesbeziehungen oder familiären Beziehungen verstrickt, innerhalb derer sie ihre Probleme und Konflikte mit anderen Charakteren besprechen.

Bei den deutschen Produktionen variiert der Hauptcast an Figuren zwischen 16 (Leben für die Liebe) und 23 (Verliebt in Berlin) Personen. Für die lateinamerikanischen Sendungen ist dagegen eine Anzahl zwischen 30 und 60 Figuren üblich. Die Figuren repräsentieren unterschiedliche Altersklassen, vom Teenager- bis zum Rentenalter. Sie gehören allen gesellschaftlichen Klassen an, Schwerpunkt ist jedoch die Zugehörigkeit zur Mittelschicht. Auf diese Weise können sich die Zuschauer am besten mit den Figuren identifizieren.

Die Charaktere zeichnen sich durch eine oberflächliche Darstellung aus, deren Inneres vom Äußeren ablesbar ist. Meist kann der Zuschauer die Personen anhand ihres Äußeren als gut oder böse einstufen. Die Polarisierung in zwei Gruppen, „die Guten“ und „die Bösen“, ist ein weiteres Merkmal der Charaktere in Telenovelas. Dabei sind die Personen auf eine moralische Position festgelegt, die sie während der Handlung in aller Regel nicht verändern können.

In den Telenovelas spielen überwiegend weibliche Personen eine Rolle. Auch wenn es scheint, als wären die weiblichen Hauptpersonen abhängig von ihrer Liebe zu einem Mann, so stellen sie sich doch im Endeffekt als starke und selbstbewusste Persönlichkeiten heraus. Die männlichen Figuren zeichnen sich dagegen durch eine besondere Feinfühligkeit gegenüber ihren Frauen aus, auf deren Bedürfnisse sie immer wieder eingehen. Die Frauen aus der Oberschicht gehen meistens keiner geregelten beruflichen Tätigkeit nach – wenn doch, dann sind sie als Beraterinnen ihres Mannes in dessen Firma tätig oder beschäftigen sich mit weiblichen Stereotypen wie Mode, Kosmetik oder sonstiger Pflege.

Beispiele hierfür sind Ariane Wellinghoff (Bianca – Wege zum Glück), die sich teilweise in der Bank ihres Mannes engagiert, und Sophie von Brahmberg (Verliebt in Berlin), die als ehemaliges Model ihr Wissen immer wieder in die Geschehnisse der Modefirma „Kerima Moda“ einbringen möchte. Einige von ihnen engagieren sich auch ehrenamtlich, wie beispielsweise Charlotte Saalfeld (Sturm der Liebe), die nach einer eigenen Krebserkrankung eine Krebsstiftung gegründet hat. Im Detail folgt die Figurenkonstellation dem typisch melodramatischen Muster mit Heldin, Held und den Bösen. Ihnen werden einige Nebenfiguren zur Seite gestellt, die aber nicht dieselbe Bedeutung erlangen.