Gibt es den idealen Reiseführer?

seführer sprechen auch das an, was der Farbbildteil ausklammert4. Dem Reisenden soll also nicht unbedingt alles Negative vorenthalten werden, denn auf der rationalen Ebene des Textes wird dem durchaus Raum gegeben (Hennig 1999: 57f). Hennig erwähnt drei Ebenen, auf denen Reiseführer Botschaften übermitteln: eine rationale, eine emotionale und eine pragmatische. Rational werden dem Leser Informationen gegeben, primär über den Text. Emotional werden Stimmungen und Gefühlsbilder geschaffen, v.a. durch Farbbilder, weniger über den Text. Pragmatisch werden Handlungsanweisungen gegeben (Routen, Hotelempfehlungen etc.). Dies geschieht wiederum über den Text. Die oben erwähnten Mythen finden sich vor allem auf der emotionalen Ebene wieder. Farbbilder eignen sich besonders gut, um die in ihnen enthaltenen Träume und Wünsche unmittelbar anzusprechen. Die Texte arbeiten stärker auf der rationalen Ebene und vermitteln eher Informationen als Emotionen. Schwarz-Weiß-Bilder sind zwischen Farbfotos und Text angesiedelt. „Sie erleichtern [...] als gleichsam verfremdete Abbilder der Welt die reflexive Distanz der Betrachter“ (Hennig 1999: 58). Schwarzweiße Fotos „lügen“, um an Anders anzuknüpfen, weniger, da sie ganz offensichtlich nicht die bunte Realität zeigen. Das scheinbar realistischere, „objektivere“ Farbbild täuscht Realität möglicherweise nur vor. „Das SchwarzWeiß-Foto hält somit eine gewisse Distanz zur „Realität“, während sich das Farbfoto mehr als Realitätssurrogat aufdrängt“ (Ballstaedt 1999: 64). Deswegen wirken die Bildinhalte schwarzweißer Fotos weniger direkt auf die Gefühle als die der Farbfotos (Hennig 1999: 57f). Hennig beschließt seine Untersuchung mit der Feststellung, dass die Produzenten von Reiseführern nicht grundsätzlich darauf aus sind, den Lesern nur eine ideale Welt zu beschreiben, denn viele Bücher gehen im Text, also auf der rationalen Ebene, auf Missstände ein. Auf der emotionalen Ebene entstehen jedoch unüberschreitbare Grenzen der Darstellung. Dort wird ganz unabhängig von den persönlichen Vorstellungen der Autoren, Lektoren und Fotografen die Realität des fremden Landes durch die modernen Reisemythen dargestellt (Hennig 1999: 58). Die moralische Verdammung der Reiseführerproduzenten als Komplizen einer profitgierigen, die Massen manipulierenden Branche ist demnach zu simpel. Hennigs Einordnung der touristischen Bilderwelt in den gesamtkulturellen Zusammenhang klingt einleuchtend, wenn er feststellt, dass sie sich auf tief verwurzelte kulturelle Muster stützt, die fast immer aus dem Bereich der Hochkultur stammen. Die Klischees der touristischen Wahrnehmung „entstanden zuerst in Romanen, Bildern, Filmen. Die touristischen Bilder entstammen dem kollektiven [...]

dem Bild vom „begnadeten Künstler“ werden quasi religiöse Vorstellungen von Schöpferkraft auf Künstler und Kunst übertragen. Die Kunst bringt magische Kräfte in den faden Alltag. Der „Entzauberung“ der rationalisierten Welt tritt durch die Kunst eine „Wiederverzauberung“ entgegen. Schließlich bleibt noch der ursprünglich religiös inspirierte Paradiesmythos (Hennig 1999: 56f). Die Hoffnung, das Paradies wieder zu finden, trieb Kolumbus an, der es für einen geographischen Ort hielt. Die Vorstellung von einem neuen Adam in einem neuen Eden wurde auf die „Neue Welt“ projiziert. Der Traum von einer leidfreien Gegenwelt hält sich auch in der modernen Welt. Gibt man den Jean-Jacques Rousseau zugeschriebenen Slogan „Zurück zur Natur“ in eine Suchmaschine ein, erscheint eine Unzahl von Seiten. Es wäre seltsam, wenn nicht auch der Tourismus aus solchen tief in unserer Kultur verankerte Mythen Nutzen zöge. Der Urlaub soll, wenn auch befristet, Erlösung vom Alltag bringen – durch unberührte Natur, spontanere und ursprünglichere Lebenswelten, durch das Erlebnis bedeutender Kunst. Die großen Themenbereiche der Reiseführer Natur, Folklore, Kunst/ Kultur entsprechen diesen Mythen. Vom Paradiesmythos zehren die Verheißungen einer Welt der unberührten Natur, in der glückliche Menschen einträchtig miteinander leben, einer Welt ohne Anstrengung, Leid, Krankheit, Schmutz und Tod. Demnach findet die Bildauswahl in Reiseführern nicht willkürlich statt, unterliegt aber auch nicht den Präferenzen der Hersteller. Hennig vertritt vielmehr die These, dass in den Bildern der Reiseführer lediglich eine soziale Logik zum Ausdruck kommt, die sich in Europa spätestens seit dem 18. Jh. entwickelt hat und in direkter Verbindung zur Entwicklung der modernen Gesellschaft steht und damit weit über den Bereich der Reiseführer und des Reisens hinausgeht. Dabei ist sie so fest in das moderne Selbstverständnis eingebunden, dass sie extrem dauerhaft ist. Damit wäre die thematische Struktur der Bildauswahl jahrhundertealt und stünde ganz im Gegensatz zu dem Anspruch der Reiseführer auf Aktualität (Hennig 1999: 57). [...]

Was Müller als eine inszenierte touristische Erlebniswelt bezeichnet (Müller 2001: 19), charakterisiert Hennig abschließend als fiktive Welten: „Die Bildwelt der Reiseführer […] zeigt fast ausnahmslos vorindustrielle, ästhetisch geprägte Räume, aus denen alle Zeichen der Moderne verbannt sind. Die technische Zivilisation tritt nicht in Erscheinung, die Natur ist „unberührt“ und unverbaut. Städte und Dörfer sind unversehrte historische Ensembles; […] Die Menschen gehen – sofern sie überhaupt arbeiten – altmodischen, beschaulichen Berufstätigkeiten nach; sie kennen keine Eile, keine Krankheit, keinen Hunger, keine Kriminalität, keine Konflikte – ihr Leben ist ohne Schattenseiten. Ihre Zeit ist vorwiegend mit entspannten, kommunikativen Tätigkeiten ausgefüllt: mit dem Feiern von Festen, dem Besuch farbenfroher Märkte, dem Aufenthalt im Café, dem Schwatz auf der Piazza“ (Hennig 1999: 55). Es gibt klare Regeln, die vorgeben, welche Bildmotive in Reiseführern vorkommen dürfen und welche nicht. Sie scheinen jedoch meist unbewusst zu wirken. Fast alle Reiseführer, egal für welches Zielgebiet oder welche Reiseführerreihe, unterliegen ähnlichen Mustern in der Auswahl der Bilder. Dabei sind sie weitgehend frei von den subjektiven Absichten der Hersteller. Aber wie können, wenn dies so ist, dennoch „fiktive Welten mit solcher Konstanz und innerer Logik entstehen“ (Hennig 1999: 56)? Müller hat versucht, es damit zu erklären, dass Bilder die Erwartungen und Vorstellungen der Reisenden bestätigen sollen, damit die Bücher realistischer erscheinen und damit besser verkauft werden. Hennig geht noch einen Schritt weiter und versucht dem Ursprung dieser Vorstellungen der Reisenden auf den Grund zu gehen. Damit lenkt er den Blick zurück in die eigene Kultur. Alle Kulturen bringen Gegenbilder ihrer sozialen Ordnung hervor. Seit der Neuzeit sind in Europa und Nordamerika Gegenbilder unserer Alltagswelt entstanden, die als moderne Mythen bezeichnet werden können. Sie gleichen den klassischen Mythen darin, dass sie Verbotenes, Ausgeschlossenes und normalerweise Unterdrücktes integrieren. Da gibt es den Mythos „von der heilenden und erlösenden Kraft“ (Hennig 1999: 56) der unberührten Natur, der als Gegenbild zum Industrialisierungsprozess und dem damit verbundenen verstärkten menschlichen Eingriff in die Natur entstand. Zu ihm gesellte sich der romantische Mythos vom edlen Wilden, der sich im Idealzustand „menschlicher Natürlichkeit, Spontaneität, freier Körperlichkeit und direkter Kommunikation“ (Hennig 1999: 56) befindet, ganz im Gegensatz zu den, allen möglichen Zwängen unterworfenen, Zivilisationsmenschen. Im Mythos der Kunst und [...]