Werkanalyse des Films 'Montag kommen die Fenster'

Bachelorarbeit von Jonas Hartung

Einleitung:

Die folgende Filmanalyse widmet sich dem deutschen Spielfilm Montag kommen die Fenster von Ulrich Köhler aus dem Jahr 2006.

Die Arbeit folgt dem, von Werner Faulstich für Produkt- bzw. Werksanalysen favorisiertem Vierschrittmodell. Dieses besteht aus der Handlungsanalyse, Figurenanalyse, Analyse der Bauformen und der Analyse der vermittelten Normen und Werte. Abschließend ziehe ich aus den gewonnen Erkenntnissen ein Fazit. Nach einem eingehenden Vergleich habe ich mich für die oben angesprochene Analysemethode von Werner Faulstich entschieden. Diese Methode ist meiner Meinung nach die geradlinigste, kompakteste und in ihren Einzelteilen diejenige, die am meisten auf den Film als einheitliches Kunstwerk abzielt. Die einzelnen Analyseschritte bilden die vier Hauptkapitel, die sich dann in weiter gegliederte Kapitel unterteilen.

Die Erkenntnisse aus diesen Teilen der Arbeit werden im Fazit abschließend zueinander geführt. Als Arbeitsmethode wähle ich zum einen die quantitative Inhaltsanalyse und zum anderen die qualitative Inhaltsanalyse, hierbei beeinflussen sich die beiden Analysen positiv. Die erste Rezeption ist der Ansatzpunkt für den hermeneutischen Zirkel. Von hieraus lassen sich Fragen zu dem Film formulieren und es lassen sich die dokumentierten Eindrücke später verifizieren oder falsifizieren. Deshalb wähle ich als Ausgangspunkt auch die erste subjektive Rezeption, die dann durch ein ausführliches approximativ objektives Film- und Sequenzprotokoll quantitativ ratifiziert wird. Hierauf folgt dann die eigentliche Analyse des Films, deren Sinn es ist durch die Analyse der einzelnen Teile einen Schluss auf die eigentliche Message und damit auf den tieferen Sinn des Films zuzulassen.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 2.4, Erzählstruktur / Haupt- und Nebenhandlung:

Bis auf drei Ausnahmen wird die Haupthandlung, der Konflikt zwischen Nina und Frieder, chronologisch erzählt und mindestens einer der beiden Protagonisten ist in jeder der Szenen anwesend. Der Film verzichtet auf jede Art von nonlinearem Erzählen.

Die drei erscheinenden Nebenhandlungen werden nur an den Stellen aufgegriffen, an denen sie Relevanz für die Haupthandlung besitzen. Die Relevanz für die Haupthandlung kann in dem emotionalen Umschwung von Nina oder in den Auswirkungen konkreter Ereignisse liegen, auf die Frieder und Nina reagieren müssen.

Die erste auftretende Nebenhandlung ist die Geschichte des Nachbarsjungen Niko und seines Vaters. Als Ausgangpunkt erfährt der Rezipient, dass der Junge an einer Embolie erkrankt ist. Die Geschichte wird erst wieder am Ende des Films aufgegriffen, wenn Frieder die Nachricht vom Tod von Niko erhält. Das daraus resultierende Ereignis, die Beerdigung von Niko, hat hinreichende Konsequenzen für Frieder und Nina. Es ist zu bemerken, dass keine Handlung der Geschichte gezeigt wird, sondern nur eine Beschreibung der Handlung durch den Vater erfolgt. Nach eigener Interpretation zeigt diese Entscheidung zum Einen auf, dass die Geschichte nur marginale Bedeutung für die Haupthandlung hat und zum Anderen die verwendete Narrationsökonmoie.

Die zweite Nebenhandlung, der Beziehungskonflikt zwischen Christoph und Natalie, setzt in der Krise ein. Bei dieser Geschichte kommt es zu einer Mischung aus der Beschreibung der Handlung durch Christoph und sichtbarer Handlung. Die Folgen dieser Beziehungsgeschichte beeinflussen Nina in ihrer Entscheidung Frieder zu verlassen. Auch diese Geschichte wird elliptisch gezeigt.

Bei der dritten Nebenhandlung handelt es sich um eine Beschreibung der momentanen Lebenslage von David. Dies wird zum Einen im Gespräch zwischen ihm und seinem Manager und zum Anderen in der Fremdcharakterisierung von seinem Manager, einer Kellnerin gegenüber, erzählt. Des Weiteren wird gezeigt wie David seinen Lebensunterhalt durch fingierte Tennisspiele verdient. Hier wird die Charakterisierung von David dafür benutzt, um ihn als künftigen Liebhaber von Nina von Frieder abzugrenzen. Frieders und Davids Lebensentwürfe sind komplett gegensätzlich.

Die Tennisszene ist gleichzeitig eine der drei oben erwähnten Ausnahmen, in der keiner der beiden Hauptfiguren anwesend ist. Die erste Ausnahme ist die Einstellung auf das Hotel und die Dritte ist die Szene in der Maria und Charlotte im Tierheim sind.

Wenn man nun die drei Nebenhandlungen im Kontext des gesamten Films sieht, so ergibt sich eine Struktur. Die erste Nebenhandlung des kranken Nachbarsjungen am Anfang und am Ende des Films, bildet einen Rahmen. Hier wird der Anfang und das Ende der Geschichte erzählt. Die zweite Nebenhandlung, der Konflikt zwischen Christoph und Natalie setzt später im Film ein und endet früher als die erste Nebenhandlung. Auch inhaltlich setzt die Geschichte nicht am Anfang ein, es gibt eine Backstory, die nicht zu Ende erzählt wird. Es gibt jedoch eine Entwicklung. Dem Mittelpunkt am nächsten steht die dritte Nebenhandlung von David. Es ist die Momentaufnahme von Davids Leben, die auch im Film nur für einen Moment aufgegriffen wird und sich nicht entwickelt.

Kapitel 2.5, Erzählzeit und erzählte Zeit:

Nach Werner Faulstich gibt es in den meisten Filmen eine hohe Differenz zwischen der Sukzession des Geschehens, der erzählten Zeit, und der Sukzession der Beschreibung, der Erzählzeit. Dies ist auch bei diesem Film der Fall. Die Erzählzeit liegt bei ca. 88 Minuten. Die erzählte Zeit hingegen liegt bei mindestens 6 Tagen. Die genaue erzählte Zeit lässt sich nicht eindeutig erfassen, da einige Szenen, zwar chronologisch plausibel, jedoch nicht tagesabhängig einzuordnen sind.

Wenn zwischen den Szenen stark elliptisch erzählt wird, so wird bei den einzelnen Szenen die Erzählzeit der erzählten Zeit angepasst. Dies geschieht bei fast jeder Szene bis auf wenige Ausnahmen. So geht in den einzelnen Szenen die Differenz zwischen sichtbarer erzählter Zeit und Erzählzeit gegen Null. Unterstützend kommt hinzu, dass es keine Arten von Zeitraffungen oder -dehnungen gibt. Somit werden die Szenen als real erlebte Zeit wiedergegeben.

Dieses Rezeptionserlebnis, verknüpft mit der daraus resultierenden Körperlichkeit der Figuren ergibt eine wahrhaftige Realität von größter Wirkung. Trotzdem unterliegt der erzählten Zeit des gesamten Films, durch die eingefügten Ellipsen, kein Zwang sich den 88 Minuten Erzählzeit anzupassen. Es handelt sich somit um die völlige Ausschöpfung von möglicher Realität und zeitlicher Freiheit.

Kapitel 2.6, Narrationsökonomie:

Oliver Baumgarten beschreibt die Narrationsökonomie als die Effizienz mit der eine Geschichte erzählt wird. Die Verdichtung und Reduktion von narrativen Elementen findet auch bei Köhlers Film Montag kommen die Fenster wie schon in seinem vorherigen Film Bungalow eine intensive Anwendung.

Als eine Form von Reduktion bei der Handlung kann das Verhältnis zwischen Haupt- und Nebenhandlungen gesehen werden. Wie oben schon erwähnt, werden die Nebenhandlungen nur zur Weitererzählung der Haupthandlung benutzt. Ebenso wie diese nur im Rahmen der Haupthandlung beschrieben werden.

Eine weitere entscheidende Anwendung findet die Narrationsökonomie in der Erzählweise der eigentlichen Haupthandlung. Die Backstory wird nur marginal zur Unterstützung der aktuellen Handlung thematisiert und eine Aussicht auf die Zukunft von Frieder und Nina wird nicht gegeben. Die Handlung des Films ist geschlossen dargestellt, der Kontext durch den sie hervorgerufen und die Relevanz für die Zukunft bleiben jedoch verschlossen. Somit findet eine Reduktion auf den Zeitraum des Konfliktes zwischen Nina und Frieder statt.

Auf der visuellen Erzählebene wird durch pointierte Einstellungen die Stilistik der Narrationsökonomie fortgeführt. Wenn Nina zum Beispiel aus ihrem Auto steigt, um Charlotte abzuholen, sie wortlos Charlotte durch das Wohnzimmerfenster betrachtet und dann wieder in ihren Wagen steigt, wird durch die rein visuelle Gestaltung die Wendung des Films deutlich. Auch die Auflösung des Konflikts zwischen Frieder und Nina am Schluss des Films wird nur durch visuelle Elemente aufgelöst.

Aus diesen Einzelelementen ergibt sich eine Haltung des Films, der zum Einen alles ausklammert, was nicht zum eigentlichen Kern des Films gehört und zum Anderen eine Visualisierung der Handlung die unter anderem schon Hitchcock oder Truffaut forderten. Somit ergibt sich durch die Narrationsökonomie ein handlungsorientierter und visuell dichter Film, der dem Anspruch des Kinos gerecht wird.