Veit Harlan - Ein Filmemacher im Faschismus

Magisterarbeit von Gerrit Jung

Einleitung:

Mit dem Kino der Nationalsozialisten verbindet sich unweigerlich der Name Veit Harlan. Bis zum Ende des Nationalsozialismus verfilmte Harlan eine Reihe von Melodramen und Propagandastreifen, darunter auch den antisemitischen Hetzfilm Jud Süß, für den er am 3. März 1949 vor dem Hamburger Landgericht wegen Verbrechens gegen die Menschlichkeit angeklagt wurde. Harlan gelang es, sich vor Gericht als unpolitischer Künstler darzustellen und führte damit jenen Kurs fort, den er während seines Entnazifizierungsverfahrens begann: Er lehnte jede Verantwortung für seine hetzerischen Filme ab und verwies auf Joseph Goebbels, der ihn unter Strafandrohung zur Produktion dieser Filme gezwungen haben soll. Dies betonte er beispielsweise in einem unveröffentlichtem Schreiben, in dem der Regisseur sich von der Produktion des Jud Süß und von seinem Filmschaffen im nationalsozialistischen Deutschland distanziert:

‘Having a position like the one I had, one might, in matters of minor importance, have been able to put up some resistance towards Goebbels or even Hitler, whereas in the really important question as to whether one favoured anti-Semitism or not, resistance simply meant being looked-up in a concentration camp. Though at that time we did not yet know, as we do know, of course, that not only we would lose our freedom, but that, moreover, our wives and children would be exposed to the most cruel torments and no happy hour would be theirs any more’.

Harlan verweist darauf, dass seine Tätigkeit als Regisseur im Nationalsozialismus auf Angst vor Restriktionen seitens des Regimes gegenüber ihm und seiner Familie basierte und er sich aus diesen Gründen auch nicht der nationalsozialistischen Partei anschloss. Dies bestätigt die Filmpress vom 22. Juli 1950 in ihrer Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse der gerichtlichen Auseinandersetzung des Falls Harlan: Neben einer kurzen Mitgliedschaft in der SPD und gelegentlichen Kontakten zur Gruppe um Otto Strasser konnten ihm keine weiteren politischen Betätigungen nachgewiesen werden, so dass das Gericht zu dem Ergebnis kam, ‘dass Harlan zu keiner Zeit der NSDAP oder einer ihrer Gliederungen angehört’ habe.

Diese Aussage über die politische Haltung Harlans vor dem Hintergrund seiner Filme sowie sein Freispruch am 23. April 1949 boten in der Folgezeit die Grundlage für eine kritische Auseinandersetzung mit diesem Regisseur, dessen Haltung zum Nationalsozialismus auch nach seinem Freispruch für Diskussionsstoff sorgen sollte. Ein Artikel des Völkischen Beobachters vom 05. Mai 1933 mit der Überschrift ‘Deutsche Künstler fanden zum Nationalsozialismus. Veit Harlans Weg ging über eine Tragödie’ entfachte den Diskurs über Harlans Position zu den Nationalsozialisten erneut. Dieser Artikel hat ein Bekenntnis des zu diesem Zeitpunkt noch als Schauspieler tätigen Harlans zum Inhalt, welcher seine geistige Nähe zum Nationalsozialismus bekundet. Hier schildert er die Motive, die ihm den Weg in Nationalsozialismus ebneten: Sein Vater habe bei der Verwaltung eines Unterstützungsfonds für mittellose Schriftsteller Schwierigkeiten mit den ‘herrschenden jüdischen und marxistischen Herren’ gehabt, die ihn aufgrund seines Engagements für national gesinnte Dichter zur Verantwortung gezogen hätten. Bei einer Entgegnungsrede sei sein Vater tot zusammengebrochen und ‘sein ausgesprochenster Feind’ wurde mit der Leichenrede beauftragt. ‘Die Antwort auf solche Dinge war die nationale Revolution! Und damit haben Sie auch Alpha und Omega meines Weges! (...) Unsere Zeit, Deutschlands große Zeit ist da! Und so hell und klar, wie dieser zärtliche Apriltag, liegt die Zukunft vor uns, die wir unser Vaterland lieben (...) Das ist mein Bekenntnis zum Nationalsozialismus’.

Neben diesen Quellen, die zum Teil erst durch die gerichtliche Auseinandersetzung zu Tage traten, hat sich Harlan selbst in Form einer Biographie in der Debatte um seine Person geäußert. In dieser versucht der Regisseur, sein Verhalten im Nationalsozialismus sowie sein künstlerisches Schaffen zu rechtfertigen, wenn auch der Autor sich das Ziel einer objektiven Darstellung der Begebenheiten gesteckt hat:

‘So unwichtig ein ‚Filmregisseur’ für das Bild der großen Weltgeschichte ist, so wichtig wurde das, was ich als Regisseur getan habe, in der Öffentlichkeit genommen und fast grundsätzlich falsch beurteilt. Das entsprach der Oberflächlichkeit, mit der man der tragischen Vergangenheit nach dem Kriege begegnete. Mein Fall wurde zum Musterfall - zum Schlagwort. Mich abzulehnen war sehr bequem, denn man lehnte damit ‚en bloc’ etwas ab, was nicht mehr genau zu bezeichnen und schon gar nicht zu bekennen brauchte. (...) Wenn es der Sinn dieses Buches sein sollte, für mich und meine Karriere etwas Vorteilhaftes zu unternehmen, dann hätte ich es erst gar nicht heute mit 63 Jahren, sondern schon gleich nach dem Kriege oder nach meinem endgültigen Freispruch vor dem Schwurgericht in Hamburg verfasst. Es wird heute für diejenigen geschrieben, die ein echtes Interesse daran haben, die wahren Begebenheiten des deutschen Filmlebens um Goebbels herum zu erfahren - und zwar genauso, wie ich sie selbst erlebt habe. Ich werde die Wahrheit mitteilen - soweit ein Mensch objektiv berichten kann’.

Harlans Biographie sollte eine erneute Plattform für einen Diskurs bieten, in dem sich der Regisseur wiederholt im Zentrum der Kritik befand. So beschrieb Franz Schöler diese Biographie als einen ‘perfiden Versuch, zusammen mit Harlan eine ganze Reihe anderer NS-Filmgrößen posthum zu rehabilitieren’ und daher sei dieses Buch ‘die ärgerlichste Publikation des Jahres, weil sie - wie unfreiwillig auch immer - den ewig Unbelehrbaren das Wort redet und dafür auch noch Applaus heischt’.

Dennoch sollte Harlans Biographie neben der kritischen Auseinandersetzung mit seiner Person das Spektrum möglicher Verfahrensweisen im Umgang mit ihm als Regisseur und seinen Filmen erweitern. Heino Eggers versuchte beispielsweise kurz nach Erscheinen der Biographie Harlan zunächst als einen Künstler in der Produktion ästhetischer Momente zu sehen und in zweiter Instanz als einen Filmregisseur des Dritten Reichs:

‘Seine Tragödie ist die des wider besseren Wissens dem Satan verschworenen Intellektuellen, der jedwede politische Klarsicht zu ungunsten eines Künstlertums aufopferte, das die Warn- und Sturmsignale der Zeit nicht erkennen wollte. Veit Harlans handwerkliches Können, seine für jene Jahre meisterhafte Massenregie, die kühnen Totalen in ‘Kolberg’ und ‘Der große König’ sind die eine Seite an diesem Künstler. Auf der anderen bleibt das tragische Ausgeliefertsein trotz vorhandener innerer Widerstände, die Anbetung des Bösen vor allem da, wo es nicht auf den ersten Blick als das Böse erkannt wurde. Der ‘Fall Harlan’ ist zeitlos - seine Fragestellung noch immer von brennender Aktualität’.

Die hier in Ansätzen dargestellte Problematik im Diskurs um Harlan zwischen Künstlertum auf der einen und politischer Naivität auf der anderen Seite wird noch deutlicher von Peter W. Jansen herausgearbeitet. Zwar war Harlans Biographie auch für Jansen ‘nichts als ein Versuch der Rechtfertigung’, dennoch stellte er sein Talent, seine Intelligenz und Könnerschaft nicht in Frage und sah gerade in seiner politischen Naivität die Vorraussetzung für den politischen Missbrauch seines künstlerischen Talentes durch die Nationalsozialisten:

‘Harlan, alles andere als ein intellektueller Cinéast (...) war ein Schauspielführer, fasziniert vom Stoff und seiner dramaturgischen Aufbereitung, hingegeben den technischen Neuerungen(...), ideologisch und ästhetisch ein deutschnationaler Bürger, weshalb er auch den Geschmack der Massen traf, mit fatalen Neigungen zu Plüsch, Kitsch und Sentimentalität. Er war ein Regisseur, der das Publikum in seinen Bann ziehen wollte, der es unentwegt zu Identifikationen aufforderte, der es illusionierte, der es trunken machen wollte durch rührselige Geschichten, dramatische Zuspitzungen, dramaturgische Tricks (...). Harlans Filme appellierten an das Gefühl. Und das Gefühl ist der unübertreffliche Nährboden für die politische Indoktrinierung.

Jansen und Eggers zeigen einen Ansatz auf, wie das Dilemma um die Person Harlan aufgearbeitet werden kann. Beide deuten an, dass es zu trennen gilt zwischen der Ästhetik der Filme und dem Hintergrund ihrer politischen Intentionen. Dabei geht besonders Jansen von der Tendenz des filmischen Materials selbst aus, auch wenn er ein negatives Bild über die Wirkung der Filme Harlans wiedergibt. Diese Vorgehensweise war neu und wurde bisher nur teilweise in der Forschung um die Filme und die Person Veit Harlan realisiert. Auch Siegfried Zielinski lässt bei seiner Untersuchung der juristischen Problematik des Falls Harlan in Ansätzen die Trennung zwischen den eingesetzten filmischen Mitteln innerhalb eines Genres und der Verantwortung als Künstler und Regisseur des Dritten Reichs erkennen. Jedoch kristallisieren sich aufgrund des von Zielinski gewählten Untersuchungsschwerpunktes hauptsächlich ideologiekritische Positionen heraus, die eine eindeutige Verurteilung Harlans zum Ergebnis haben. Dennoch sind bei ihm Hinweise auf eine gezielt differenzierte Wahrnehmung von Harlans Filmen vorzufinden. So sieht er in erster Linie das von Harlan gewählte Genre des Melodrams als Transportmittel nationalsozialistischer Ideologien an und führt damit den Ansatz von Karsten Witte fort, der Harlans spezifische Dienstleistung für das Dritte Reich in seinen ‘schweren Melodramen’ sah, ‘die er mit bombastischen Effekten, sinfonischer Musik und breiten Massenszenen’ inszenierte. Witte verlässt hier den von Jansen angeregten Interpretationsansatz der Filme Harlans, da er gerade in der Ästhetik und in der filmtechnischen Umsetzung ‘das Selbstverständnis der NS-Filmpropaganda in Form der Direktiven aus Goebbels’ Ministerium’ vorzufinden meint, ‘die alle insgesamt seismographisch die innen- und außenpolitische Entwicklung des NS widerspiegeln (...)’.

Norbert Grob hingegen fordert in seinem Essay über den Filmemacher eine weitaus differenziertere Analyse und bringt den von Jansen geprägten Untersuchungsansatz auf den Punkt:

‘Für viele erlaubt die intensive ‚Verquickung von Kunst und Politik’, von Goebbels gefordert und immer wieder eingeklagt, einfach nicht, Filme jenseits politischer Implikationen zu sehen. Ein resolutes Diktum, das einem Verbot gleichkommt, die Ästhetik deutscher Filme zwischen 1933 und 1945 auch jenseits ihrer politischen Wirkung zu reflektieren. (...) Das Politische als vorrangigen oder gar alleinigen Maßstab für künstlerische Entwürfe zu nehmen, impliziert ja, jeden ästhetischen Ausdruck nur als Hilfsmittel, als unterrangiges Instrument zu verstehen, in dem erst der eigentliche, der zentrale Sinn zum Vorschein komme: die Funktion für die gesellschaftliche oder politische Ordnung in der jeweiligen Zeit’.

Dieser These folgend kritisiert Grob die Meinung eines Karsten Witte, der seiner Ansicht nach die Regeln, die einem gewissen Genre anhaften, in seiner Kritik der Filme Harlans unbeachtet lässt. Wenn Witte in der schweren Melodramatik der Filme jene spezifische Dienstleistung Harlans für das nationalsozialistische Regime zu erkennen glaube, so messe er jener Tatsache wenig Bedeutung bei, dass genau diese Elemente als wichtige Bestandteile des spezifischen Genres des Melodrams zur Entfaltung der vollen Wirkgewalt dienlich sind. Grob plädiert daher für einen neuartigen Untersuchungsansatz, der in der Analyse der Filme Harlans und aller zwischen 1933 und 1945 produzierten Filme das jeweilig herrschende politische System und die damit verbundene Ideologie nicht außer Acht lassen dürfe, jedoch die Ästhetik eines Films ‘nicht nur funktional’, sondern genuin betrachte.

Diesem Ansatz lässt sich entgegenstellen, dass er nur in ungenügendem Maße die von der Ästhetik ausgehende Wirkung auf den Zuschauer berücksichtigt und somit die Funktionalisierung der Filme als Vehikel faschistischer Intentionen verschleiert. Aus diesem Grund scheint auch seine Kritik an Witte nicht gerechtfertigt, da der Ansatz Grobs lediglich versucht, die Identität von Politik und Ästhetik in faschistischen Filmen zu beweisen. Dem entgegen fordert Karsten Witte weniger die Ästhetik dieser Filme nachzuweisen, als vielmehr ihre Funktionalität aufzudecken:

‘Es geht nicht länger an, das ästhetische Material der Filme nur nach dem Systemumfeld zu definieren. Anstatt zu befinden, was ein faschistischer Film ist, sollte gefragt werden, wie Filme im Faschismus, oder besser, im Kontext von Faschismen funktionieren’.

Dieser Ansicht Wittes folgend hat sich die Auseinandersetzung mit Veit Harlan als Filmemacher im Faschismus zu beschäftigen. Dabei liegt der Focus der Untersuchung auf der intendierten Propaganda der ausgewählten Filme sowie ihre Wirkungsabsicht auf den Betrachter und weniger auf einer biographischen Analyse. Um den Aufstieg Harlans zu einem der bedeutendsten Regisseure im deutschen Faschismus zu beleuchten, ist eine Darstellung wichtiger Einschnitte der Nationalsozialisten in die Filmwirtschaft und Filmpolitik unabdingbar. Die Etablierung einer hierarchischen Struktur nach Beispiel des Führerprinzips, die Determinierung filmischer Inhalte gemäß der nationalsozialistischen Ideologie sowie die Beseitigung missliebiger Personen aus der Filmbranche sollte es Harlan ermöglichen, sich innerhalb dieses von den Nationalsozialisten formierten Systems zu profilieren.

Die ausgewählten Filme Harlans reflektieren bestimmte faschistische Tendenzen vor dem Hintergrund des jeweiligen Zeitkontextes ihrer Produktion. Um die Funktionalisierung dieser Filme als Vehikel faschistischer Intentionen deutlich zu machen, bedarf es unter Berücksichtigung des geschichtlichen Hintergrundes genauerer Filmanalysen. Dabei soll weniger die jeweilige Handlung des Films im Mittelpunkt des Interesses stehen als vielmehr die Analyse einzelner Figuren, deren zum Teil stereotypische Charakterisierung die faschistischen Botschaften transportieren. Neben der Figurenanalyse liefern Untersuchungen der filmischen Gestaltungsmittel Erkenntnisse darüber, wie die filmtechnische Umsetzung den Transport einzelner faschistischer Botschaften fördert. Erst die Erkenntnisse dieser Analysen vermögen es, die Funktion und Wirkungsabsichten einzelner Filme Harlans zu offenbaren.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 3.2, Einsatz filmischer Gestaltungselemente als Vehikel nationalsozialistischer Intentionen am Beispiel der Kameraführung:

Die Charakterisierung der im Film dargestellten Führerfigur des Matthias Clausen macht deutlich, dass der propagandistische Gehalt des Films hauptsächlich durch den wortstarken Dialog transportabel gemacht wird. Die Ideologie des Führerprinzips, die Auswahl des Führernachwuchses sowie die im Film thematisierten ökonomischen Bestrebungen spiegelten nicht nur die politischen und wirtschaftlichen Forderungen der Nationalsozialisten wieder, sondern sie verfestigten diese beim Zuschauer zum Zweck seiner Zustimmung zur nationalsozialistisch ausgerichteten Politik und Ideologie. Aus diesem Grund ist der Dialog als das wichtigste Instrument dieses Films zu nennen, welches die propagandistischen Botschaften transportiert. Neben dem Dialog ist in der inszenatorischen Leistung Harlans eine gewisse Strategie zu finden, die den Transport der im Film präsentierten Intentionen unterstützt. In diesem Zusammenhang fällt insbesonders der spezifische Einsatz der Kamera und ihrer Bewegungen auf.

Die Kameraführung des Films zeichnet sich dadurch aus, dass sie in ihrer Perspektive über weite Strecken statisch ist und sich auf den propagandistischen Gehalt des Dialogs konzentriert. Dieses Konzept wird beispielsweise in der Sequenz der Direktoratssitzung besonders deutlich (TC 0:19:20 - TC 0:24:45). Clausen bekräftigt neben seinem Herrschaftsanspruch seine Pläne mit dem Ziel der wirtschaftlichen Unabhängigkeit des Staates vom Ausland. Dabei betont er die Prägnanz des Forschungslabors, was von dem eigensüchtigen Direktorium als ‘Geldverschwendung’ betrachtet wird, da es durch die Förderung des Labors die Zusicherung ihrer Tantiemen als gefährdet ansieht. Als Clausen den Raum betritt, erfasst die Kamera ihn in einer Totalen und fährt dann bis zu einer nahen Einstellung an ihn heran, als er beginnt, das Direktorium für dessen kontraproduktive Arbeit zu rügen. Zuvor verweist Clausen seinen Schwiegersohn Klamroth des Platzes, um Wuttke neben sich zu haben. Die Kamera erfasst nun Clausen und Wuttke in einer Halbtotalen und unterstreicht durch die Fokussierung dieser ideologisch positiv konnotierten Figur die Richtigkeit von Clausens Argumentation. Dieses Konzept von der Darstellung zweier positiv konnotierter Charaktere in einem von einer Halbtotalen aufgenommenen Bild zur Illustration von propagandistisch intendierten Aussagen lässt sich des öfteren im Film finden und wird innerhalb dieser Sequenz erneut aufgegriffen. Durch einen Wechsel der Kameraposition erscheint jetzt nicht mehr Wuttke im Bild, sondern Clausens neue Stenotypistin Inken Peters, die wie Wuttke die Volksgemeinschaft in Form einer moralisch integeren Instanz repräsentiert. Im weiteren Verlauf des Films wird sehr schnell ersichtlich, dass die Figur der Inken Peters auf die gleiche Weise konnotiert ist, wie die von Wuttke. Dies wird vor allem dadurch deutlich, dass kurz nach der Einführung ihrer Person ein Schnitt erfolgt, der sie in einer Naheinstellung zeigt. Durch diesen Schnitt wird die Prägnanz und die Richtigkeit der aus dem Off kommenden Ausführungen Clausens über den Dienst des Werks an der Volksgemeinschaft noch deutlicher artikuliert.

Während die statische Kameraführung den propagandistischen Gehalt des Dialogs auf diese Weise bildlich unterstützt, so wird durch die Kamerabewegung der propagandistische Gehalt in den dialogfreien Sequenzen sichtbar. In diesem Zusammenhang ist die Darstellung der Familienmitglieder um Clausen im Vergleich zu den Illustrationen des Stahlwerks zu nennen. In der einleitenden Begräbnisszene werden durch die Bewegungen der Kamera zunächst dramaturgische Aufgaben erfüllt, da in dieser als Exposition genutzten Szene das soziale Umfeld des Herrschers durch eine Kamerafahrt vorgestellt wird (TC 0:01:50 - TC 0:05:56). Zunächst wird das Direktorium vorgestellt, indem die Kamera auf einen vom Direktorium gestifteten Trauerkranz heranfährt, um dann nach einigen Sekunden die Füße eines Direktors zu zeigen, der ungeduldig sein Körpergewicht verlagert. Ohne einen Schnitt fährt die Kamera an ihm hoch, um in einer Halbtotalen das gesamte Direktorium zu präsentieren. Hier verharrt sie einige Sekunden, um das Direktorium in seiner dienstlich auferlegten Trauer zu präsentieren (TC 0:02:28 - TC 0:02:53). Von jetzt an beginnt eine langsame Kamerafahrt, welche Matthias Clausen und seine Familie vorstellt. Den Worten des Pfarrers folgend, fährt sie zunächst auf einen von den Kindern gestifteten Kranz und greift ihn damit erneut als Integrationsmotiv auf. Sie fährt langsam an Clausens Sohn Wolfgang vorbei, der anteilnahmslos den Worten des Pfarrers lauscht und etabliert als nächste Station ihrer Fahrt die Töchter Clausens, bevor sie zum Schluss ihrer Fahrt die Schwiegerkinder vorstellt (TC 0:03:09 - TC 0:03:25). In einem der Kamerafahrt sich anschließenden Linksschwenk zu einer leicht erhöhten Position wird letztlich der Protagonist des Films bekannt gemacht (TC 0:03:41).

Diese Kamerafahrt wird im Film die einzige bleiben, die die Familienmitglieder oder das Direktorium in dieser Weise abbildet. Im weiteren Verlauf werden sie größtenteils durch eine statische Kameraführung mit sich wechselnden Einstellungsgrößen in Szene gesetzt. Dieser statischen Form der Abbildung werden die Bilder des Stahlwerks entgegengesetzt inszeniert. Die Inszenierung der Familie durch die statische Kameraführung und die sich durch Kamerafahrten und -schwenks auszeichnende Darstellung des Werks verstärkt den Kontrast zwischen den von Clausen repräsentierten Idealen sowie jenen seiner Familie.

Ein direkt auszumachender Effekt ist in den Kamerafahrten auf den ersten Blick nicht ersichtlich. Er erschließt sich nur vor dem Hintergrund der Gesamtkonzeption des Kameraeinsatzes. Clausens ideologisch motivierten Vorstellungen werden nicht nur im Dialog als fortschrittlich und dynamisch erfasst, sondern in der dynamisierten Inszenierung des Werks durch das Mittel der Kamerabewegung ebenfalls bildlich greifbar. Ihren Höhepunkt findet diese Dynamik am Ende des Films. Die Darstellung der Selbstläuterung des Protagonisten wirkt durch die geschickte Kameraführung auf den Zuschauer ein. Nicht nur Clausen wird geläutert und wiedergeboren, sondern mit ihm der Zuschauer. Die Sequenz beginnt mit einem langsamen vertikalen Schwenk der Kamera von einem qualmenden Schornstein hinab, um in einem weiteren Linksschwenk Clausen im Bild zu etablieren. Er bewegt sich an der Kamera vorbei und gibt somit den Blick auf ein Radlager frei (TC 1:31:40 - TC 1:31:54). Durch eine Parallelfahrt wird die Kamera an dem sich stetig drehenden Rad vorbei geführt, wobei Clausens Schritte ruhig und gleichförmig wirken. Diese Gleichförmigkeit der Schritte wird von der Kamera in Form der Geschwindigkeit übernommen und gesteigert, indem sich ihre Parallelfahrt zu Clausen beschleunigt und ihn durch eine langsame Ranfahrt im rechten Bildrand verschwinden lässt. Nur das gleichförmige Funktionieren der Maschinen ist zu sehen. Im weiteren Verlauf der Fahrt erscheint eine weitere Maschine, aus der kraftvoll ein Kolben schlägt. Diesem nähert sich die Kamera von der rechten Seite an und bezieht für maximal zwei Sekunden eine frontale Position. In diesem Moment entsteht der Eindruck, dass der Kolben von der Leinwand aus in das Publikum zu schlagen scheint. Nach mindestens zwei Schlägen des Kolbens nimmt die Kamera erneut Fahrt auf und bringt nun Clausen wieder zurück ins Bild (TC 1:32:12 - TC 1:32:23). Dieser hat scheinbar einen anderen Weg genommen als die Kamera, doch nun treffen sich die Wege erneut. Die Kamerabewegung erweckt den Eindruck, dass eine zuvor von Clausen getroffene Aussage nun bildlich unterstützt wird: Aus der Enttäuschung über das Verhalten seiner Familie und Inken Peters gelangt Clausen zu der Erkenntnis, dass man ‘Maschinen zu Gefährten’ haben soll, da sie ‘anständige Geschöpfe’ sind (TC 1:30:50 - TC 1:30:57). Clausens Bruch mit seiner Familie und die Neuausrichtung seines Lebens zugunsten des Werkes und der Volksgemeinschaft wird hier bildlich umgesetzt.

Die jetzt einsetzende Musik leitet den Läuterungsprozess ein (TC 1:32:25). Die Kamera passt sich der Geschwindigkeit Clausens an, der sich auf die Kamera zu bewegt. Im Bildhintergrund erscheinen Schmelztiegel, welche mit flüssigem, noch ungeläuterten Stahl gefüllt sind. Die Kamera begleitet Clausen nur kurz in einer halbtotalen Einstellung, denn sie fährt an seinem Körper herunter bis in einer Nahaufnahme seine Füße zu sehen sind. Clausen folgt einem Fluss aus geschmolzenem Stahl und Eisen bevor er eine Treppe hinaufsteigt und den Blick auf den Bildhintergrund freigibt. Es werden glühende Stahlplatten gezeigt, die durch Eintauchen in einen Wasserbottich Wasserdampf erzeugen. Dieser Wasserdampf wird genutzt, um durch eine geschickte Überblendung ein Hammerwerk zu zeigen, das den glühenden Stahl in Form schlägt (TC 1:32:36 - TC 1:32:52). Die Kamera fährt bis zu einer nahen Einstellung heran, lässt aber sofort wieder davon ab, um das Geschehen wieder in einer Halbtotalen zu zeigen. Dann fährt sie wieder bis an eine nahe Einstellung heran um durch eine erneute Überblendung Clausen im Bild zu etablieren (TC 1:32:52 - TC 1:33:05). Dieser geht abermals auf die Kamera zu. Durch eine Drehung Clausens erscheint ein Schmelzofen, auf den die Kamera zu fährt. Dabei wird Clausen nicht mehr im Bild gezeigt sondern durch einen Überholvorgang der Kamera über seine linke Schulter wird in dieser Sequenz zum erstenmal der Kamerablick subjektiviert. Es entsteht der Eindruck, dass Clausen direkt hinter der Kamera und unmittelbar im Zuschauerraum steht. Die subjektivierte Kamera fährt nun in den Ofen hinein, der gemeinsame Selbstläuterungsprozess befindet sich im vollen Gange. Durch eine Kreisblende und Rückprojektion wird ein Loch in die Leinwand projiziert, welches den Blick auf die Schmelztiegel mit dem geläuterten Stahl richtet (TC 1:33:06 - TC 1:33:54).

Karsten Witte sieht in dieser Szene ‘die zentrale Metapher’ des Films: ‘der nationalsozialistische Mensch soll, von allen Interessen abgelöst, wie Stahl geläutert und gehärtet werden. Dann wäre er imstande, die chaotische Liberalität, den kleinbürgerlichen Eigennutz und die teuflische Geldzirkulation - ohnehin nur eine jüdische Verschwörung gegen die Realienwirtschaft der Germanen - hinwegzufegen.’ Diese Botschaft wird dem Zuschauer durch die filmische Umsetzung des Läuterungsprozesses und durch die Suggestion der eigenen Teilhabe hieran deutlich gemacht.