Das Theater des Daniil Charms als Strukturtyp des 'anderen' Theaters

Magisterarbeit von Larsen Sechert

Einleitung:

Avantgarde in Russland und ‘anderes’ Theater:

‘Die europäische Avantgardebewegung entstand aus einem umfassenden Krisenbewusstsein’. Speziell in Russland stand die Avantgarde in ihren Absichten, Zielen und Methoden dem sozialistischen Realismus heteronom, und darüber hinaus antinom gegenüber. Auf die Frage hin, was der sozialistische Realismus sei, antwortete Andrej Sinjavskij in seinem Essay: ‘Der sozialistische Realismus ist eine Kunst des entschlossenen Rückschritts ins 18. Jahrhundert, eine Neuauflage klassizistischer Sittenstrenge und Lachfeindlichkeit’.

Das erklärte Ziel des Sozialistischen Realismus war eine sozialistische Kunst, deren Werke vorwiegend auf Wiedererkennbarkeit, auf eine Stabilisierung der Gattungsgrenzen und -hierarchien, auf eine strikte Befolgung vorgegebener Kombinationsregeln und auf eine Dominanz der didaktischen Textfunktionen u.a.m., kurz: auf die Reproduktion der konservativen Illusionskunst des 19. Jahrhunderts setzten. Dem Sozialistischen Realismus ging es, im Gegensatz zu den Avantgardebewegungen, nicht darum, neue Einsichten in Bezug auf Leben und Kunst zu gewinnen, sondern vielmehr darum, die Kunst soweit zu kontrollieren, dass von ihr aus keine die Ideologie gefährdenden Impulse ausgehen können. So veranlasste das Zentralkomitee der Partei im April 1931 die Auflösung jeglicher Schriftstellerorganisationen und die Gründung ‘eines sowjetischen Einheitsverbandes.’ Mit dem Versprechen seitens der RAPP (Russische Vereinigung Linker Schriftsteller), in ihrem Wirken weiterhin der ideologischen Linie der Partei treu zu bleiben, wurden diese nun zu dem angestrebten sowjetischen Einheitsverband erkoren.

Literarische Avantgarde ist, so Peter Bürger, ‘jene Bewegung der russischen Kunst und Literatur zwischen 1910 und 1930, deren Hauptziel die Liquidierung der autonomen Institution Kunst und deren Überführung in (die) Lebenspraxis war’.

Die Poetik der Avantgardebewegung war eine Poetik der Infragestellung, die eine lexikalische Neuerung und die Konfusion der Gattungen hervorbrachte und dabei u.a. die Montagetechnik, die Technik der Depersonalisierung und die der Verfremdung anwandte. Ihr Bestreben war es, die Mechanismen des Alltags, der Politik und der Kunst durchschaubar zu machen und darüber hinaus mit Hilfe der Kunst Spielräume zu schaffen, in denen sich das Subjekt als autonomes und weltveränderndes Ich begreift. Dieses Bestreben stand ganz im Geist des mittelalterlichen Karnevals, dessen Funktion und Treiben das folgende Zitat von Joachim Fiebach am treffendsten beschreibt:

‘Närrisches Treiben bediente offensichtlich einige übergreifende Bedürfnisse und verwirklichte so Funktionen, die für ‘karnevalistisch’ strukturiertes Theater von Bedeutung wurden (.) Es erfüllte einmal die moralische, psychologische und im weiteren Sinne soziale Funktion der Befreiung vom Zwang der Alltäglichkeit, vom Verhemmtsein in gesellschaftlich oder individuell bedingte Unfreiheiten. In der Entfaltung von festlicher Sinnlichkeit, von gestaltender Phantasie (Groteske, Masken) und in den Verkehrungen alltäglicher, gewohnter Beziehungen und Normen zeigten sich für kurze, genau bemessene Zeit Möglichkeiten veränderbarer sozialer Beziehungen, anderer Blickwinkel auf das Leben, eine Welt freien Zusammenlebens und Individualverhaltens. Moralische, soziale Versteinerungen konnten ‘verfremdet’, in Distanz gesetzt und somit als solche bewusst gemacht werden’.

Die Bestrebungen der Avantgardebewegung standen denen des sozialistischen Realismus diametral entgegen und gingen mit einer Gefährdung der sozialistischen Ideologie einher. So waren noch vor den ‘Großen Säuberungen’, die Mitte der 30er Jahre begannen - nicht zuletzt aufgrund der Aktivitäten der RAPP -, alle noch geduldeten Avantgardegruppen zerschlagen oder in die RAPP zwangsintegriert worden. Die letzte avantgardistische Gruppierung in Russland nannte sich OBERIU (Vereinigung einer Realen Kunst). Wie aus Erinnerungen hervorgeht, galt Daniil Iwanowitsch Charms als das außergewöhnlichste Mitglied unter ihnen. Sein Zeitgenosse Jakov Druskin schrieb über Charms, er sei einer jener Künstler gewesen, ‘deren Werk so eng an ihr persönliches Leben gebunden ist, dass man, ohne es zu kennen, auch viele Werke dieser Autoren nicht verstehen kann; Inneres und Äußeres, Leben und Werk stehen unmittelbar miteinander in Berührung.’ Sein engster Freund Vvedenskij, den Charms in seinem Notizbuch zu einem seiner Lehrer zählte, meinte Ende der zwanziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts, das Charms selbst Kunst sei, und er deshalb erst gar keine Kunstwerke zu schaffen bräuchte. Für seinen Freund hatte Charms demnach das Wesentlichste erreicht, denn Ende der dreißiger Jahre sagte Charms, dass für ihn die bloße Kunst niemals das Wichtigste sei, sondern ‘das Leben als Kunst zu schaffen’. Die ‘Schaffung des Lebens als Kunst’, war, so Druskin, ‘für Charms keine Kategorie ästhetischer Ordnung, sondern (.) existentieller Ordnung.’ Und dabei interessierte ihn, nach Druskin, ‘(.), die Wurzel des Bösen im Menschen. Aber er war kein Philosoph und kein Moralist, sondern Schriftsteller.’ Unter fast ausschließlich diesem Gesichtspunkt wurde sein Werk bisher in akademischen Arbeiten untersucht. Charms Kunstschaffen erstreckte sich aber auch noch in unzähligen anderen Lebens- und Kunstbereichen. Neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit war Charms auch ‘Theatermann’, ‘Kleindarsteller’, ‘Possenreißer’, ‘Philosoph’, ‘Komiker’ und ‘Spielmann’. So jedenfalls betitelten ihn unterschiedliche Autoren und Wissenschaftler und bezogen sich dabei stets auf sein Theaterwerk, das sich anhand seiner geschriebenen Theatertexte und der wenigen Aufführungen, die sie zu seinen Lebzeiten erlebten, anhand seiner Theaterkonzeption und kunsttheoretischen Überlegungen und anhand seines öffentlichen Auftretens, sowohl als Kleindarsteller als auch als Alltagsspieler, konstituierte. Das Theater des Daniil Charms ist Gegenstand dieser Arbeit.

‘Dabei nahm gerade auch das Theater die Position einer ´Avantgarde der Avantgarden´ ein. Diese Führungsrolle manifestierte sich mit besonderer Deutlichkeit in der jungen Sowjetunion. Eine zahlenmäßig starke Gruppe von Theaterregisseuren, deren Namen bis heute ihren Klang bewahrt haben wie K.S. Stanislavskij, Vs. E. Mejerchol´d (Meyerhold), B. Vachtangov, A. Tairov u.a., machte sich auf, um ein völlig neues Theater zu schaffen, das den Bau einer neuen, sozialistischen Gesellschaft und des ‘neuen Menschen’ unterstützen sollte’.

In Büchern oder Aufsätzen über russische Theatergeschichte wird Charms´ Theater nicht erwähnt. Zweifellos war sein Theaterwerk bei weitem nicht so einflussreich wie das eines Meyerhold. Das ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass Charms vorwiegend Dichter war und sich auch als solcher verstand. In einem Brief an die Schauspielerin K. W. Pugatschowa schrieb er 1933 über das Theater:

‘Ich liebe das Theater sehr, doch leider gibt es zur Zeit kein Theater. Die Zeit des Theaters, der großen Poeme und der schönen Architektur ist seit hundert Jahren vorbei. Geben Sie sich nur nicht der Hoffnung hin, Chlebnikow hätte große Poeme geschrieben, und Meyerhold, das wäre Theater. Chleblikow ist besser als alle anderen Dichter der zweiten Hälfte des 19. und des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts, doch seine Poeme sind lediglich lange Gedichte; und Meyerhold hat nichts gemacht. Ich glaube fest, dass die Zeit der großen Poeme, der großen Architektur und des großen Theaters einmal wiederkehrt. Doch soweit ist es noch nicht. Solange keine neuen Vorbilder in diesen drei Künsten geschaffen sind, bleiben die alten Wege die besten. Ich an Ihrer Stelle würde entweder versuchen, selbst ein neues Theater zu schaffen, wenn ich die genügende Größe für solch ein Werk in mir fühlte, oder ein Theater der eher archaischen Formen vertreten’.

Schaut man auf Charms´ Stücke, die vielfach auch als Grotesken bezeichnet werden, dann zeigen sich die ‘archaischen Formen’ in seinem Theaterwerk sehr deutlich. Diese Formen gehen auf eine jahrhundertelange Tradition zurück, die sich dem Strukturtyp des ‘anderen’ Theaters zuordnen lassen. Die Vertreter dieses Theaters setzten sich dem Kunst-Theater und dem Alltagstheater entgegen, indem sie durch ihre Verfahren die Mechanismen des Kunst- und Alltagstheaters bloßlegten. In der folgenden Arbeit werde ich prüfen, inwieweit sich das Theater des Daniil Charms zum Strukturtyp des ‘anderen’ Theaters zuordnen lässt.

Im ersten Teil dieser Arbeit werde ich über die Person Charms, über seine poetologische Grundposition und über sein Theaterkonzept referieren und anschließend mit Hilfe einschlägiger Arbeiten Charms´ Theatertexte vorstellen und analysieren. Charms´ Dramen und Kurzprosa gelten als Vorwegnahme des Theater des Absurden. Ein ausführlicher Teil widmet sich daher der vergleichenden Analyse von Charms´ Theater mit dem Theater des Absurden der Nachkriegszeit. Die hieraus und aus den Dramenanalysen herausgearbeiteten Verfahren und Merkmale, die Charms´ Theater kennzeichnen, setze ich im letzten Teil dieser Arbeit ins Verhältnis zum Strukturtyp des ‘anderen’ Theaters. Mithilfe des Analogieverfahrens versuche ich Charms´ Theater als Strukturtyp des ‘anderen’ Theaters zu bestimmen.

Forschungssituation:

Fünfundzwanzig Jahre nach Charms´ Tod erschienen erstmals 1967 einige seiner Texte in einer Moskauer Zeitschrift. Im selben Jahr machten die russischen Literaturwissenschaftler Anatolij Aleksandrov und Michail Meljach auf die Gruppe Oberiu aufmerksam. Sieben Jahre zuvor wurde Charms erstmals öffentlich in den Erinnerungen der russischen Dichterin Lidija Tschukovskaja erwähnt. Sie bezeichnet ihn hier als Leningrader Kinderbuchautor. Als solcher galt er bis in die 70er Jahre. Das ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass er seinen Lebensunterhalt in den 30er Jahren fast ausschließlich von seinen, wie es hieß, widersinnigen Kurzgeschichten und Gedichten bestreiten musste, welches die einzigen Werke waren - abgesehen von zwei Gedichten - die er zu Lebzeiten veröffentlichen konnte. Dem nun wachsenden internationalen Interesse an Charms folgten ‘Texte in oft fehlerhaften, verkürzten, durch Tippfehler entstellten Kopien’.

So führten auch unkritische Texteditionen teilweise zu erheblichen Interferenzen in verschiedenen Übersetzungen. Ein Beispiel hierfür gibt Stoimenoff anhand der Übersetzungen von Gibian und Urban des szenischen Dialogtextes Puschkin i Gogol´. Hier übersetzt Gibian den Textabschnitt:

‘Gogol´/ podnimajas´/: Eto izdevatel´stvo sploschnoe!/ Idet, spotykaettsja ob Puschkina i padaet/ - Opjat´ob Puschkina’!

mit:

‘- Gogol / steht auf/ : So eine gemeine Niedertracht!/ Geht, stolpert über Puschkin und fällt/ - Wieder über Puschkin’!

Urban aber mit:

‘Gogol (erhebt sich): Dieser miese Verlag! (Geht, stolpert über Puschkin und fällt) wieder über Puschkin!

Beide Übersetzungen lassen verschiedene Deutungen zu. So erweckt die Übersetzung von Gibian den Anschein, dass es sich in dieser Szene um eine Hanswurstiade handelt, wohingegen aber Urbans Übersetzung auf eine subtile Kritik am Verlagswesen hindeutet. Stoimenoff vermutet, dass hier Urban Opfer einer fehlerhaften Textvorlage wurde.

Sein hinterlassenes Werk, das aus nachweislich dreißig Heften, Notizbüchern und etlichen Einzelblättern besteht, befand und befindet sich überwiegend verstreut bei zeitgenössischen Freunden und Bekannten, die sich lange Zeit, trotz des wachsenden internationalen Interesses an Charms, aus unterschiedlichen Gründen, verdeckt hielten.

Den überwiegenden Teil seiner literarischen Arbeit aus der ‘postoberiutischen Phase’ ab 1935 bis zu seinem Tod 1941 machte er selbst seinen engsten Freunden nicht mehr zugänglich, was die Materialbeschaffung im Nachhinein noch erschwerte. Eine geplante Gesamtausgabe scheiterte an der fehlenden öffentlichen Unterstützung in der damaligen Sowjetunion und nicht zuletzt an der Skepsis seitens russischer Behörden an nicht-kanonischer Literatur. ‘Die Beschäftigung mit den Oberiuten war in der Sowjetunion bis in allerjüngste Zeiten gefährlich: anrüchig, ein Akt sowjetischer Nestbeschmutzung’.

Bis in die 80er Jahre hinein wurden Charms Werke verfemt. Jene, die sich für die Verbreitung seines Werkes einsetzten, lebten in der Sowjetunion gefährlich. So wurde beispielsweise der Leningrader Charmsforscher Michail Mejlach 1983 ‘wegen antisowjetischer Agitation und Propaganda zum Zwecke der Schädigung der Sowjetmacht’ verhaftet.

Nachdem sich die politische Situation Anfang der 90er Jahre veränderte und die russischen Archive Forschern zugänglich gemacht wurden, zogen die Oberiuten, insbesondere ihre beiden Mitglieder Charms und Vvedenskij großes Interesse von westlichen Forschern auf sich. Zu den bemerkenswerten Arbeiten der 90er Jahre über das Werk von Charms zählt Lukanitschewa Jean-Philippe Jaccards Untersuchung Daniil Harms et la fin de l´avant-garde russe (1991), in der er ausführlich auf die Entstehungsgeschichte der Oberiu eingeht, und Thomas Grobs Dissertation Daniil Charms´ unkindliche Kindlichkeit (1994), in der sich der Verfasser mit dem sprachlichen Verfahren der Verkindlichung im Werk Charms´ beschäftigt. Einen wesentlichen Beitrag zur Oberiu-Forschung leisteten die Beiträge im Sonderheft der Zeitschrift Teatr 1991 und Michail Jampol´skijs philosophische Untersuchung Bespamjatstvo kak istok (Die Bewusstlosigkeit als Quelle).

Inhaltsverzeichnis:

0.	Einleitung	4
	Avantgarde in Russland und ‘anderes’ Theater	4
	Forschungssituation	8
I.	Daniil Charms´ Schaffung des Lebens als Kunst	11
	Biografie	11
	Daniil Charms als ‘moderner Spielmann’	15
	Die kunsttheoretische Grundposition des Daniil Charms und der Oberiu	19
	‘Gegenstände und Figuren’	19
	‘Manifest Oberiu’	21
	Theaterkonzeption des Daniil Charms und der Oberiu	22
	Ästhetik und Kommunikation im Oberiu-Theater	23
	Bühnenraum	25
	Schauspielkunst	26
II.	Analyse und Beschreibung der Theatertexte von Daniil Charms	27
	‘Elizaveta Bam’	27
	Handlung und Zeit	27
	Aufbau a): Kuski	28
	Figurenkonzeption	30
	Aufbau b): Drei Schichten und Spielebenen	31
	Sprache	32
	Zusammenfassung	33
	Das Theater des Daniil Charms und das Theater des Absurden	34
	Exkurs: Ursprünge des Absurden in der russischen Literaturgeschichte	34
	Vergleich ‘Elizaveta Bam’ mit Ionescos ‘Die kahle Sängerin’	37
	Zusammenfassung	51
	‘Die Komödie der Stadt Petersburg’	52
	Verfahren	57
	Clownesken	59
	Zirkus Schardam	60
	Inhalt	61
	Verfahren und Deutung	61
	Theaterrezeption in Deutschland	63
	‘Der Glyzerinvater oder Wir sind keine Heringe’ am Zan Pollo Theater	63
	‘Die rausfallenden alten Hausfrauen’ als Stegreiftheater	66
	‘Elizaveta Bam’	67
III.	Das Theater des Daniil Charms und das ‘andere’ Theater	70
	Münz´ Harlekinprinzip	70
	Vertreter des Harlekinprinzips im Alten Russland	75
	Jurodstvo	77
	Skomorochen	79
	Die Masken/Figuren der Theatertexte von Daniil Charms im Vergleich mit der Maske/Figur des Harlekin und deren Vertreter	82
	Figurenkonzeption und Verwandlungen	83
	Spielweise	85
	Parodie	88
	Grotesker Leib	89
	Formale und funktionale Analogien im Theater des Daniil Charms und dem ‘anderen’ Theater	91
	Dramaturgie	91
	Komik und Lachen	91
	Charms Bezug zur Anderwelt und zum ‘Goldenen Zeitalter’	92
	Literaturverzeichnis	95

Textprobe:

Kapitel 2, ‚Die Komödie der Stadt Petersburg’:

Auch in Charms´ Die Komödie der Stadt Petersburg ist die Sprache wie im westlichen Theater des Absurden abgewertet, wenn auch nicht so konsequent wie in Elizaveta Bam. Ebenso wird auch in dieser Komödie Bodenlosigkeit der Weltsicht deutlich. So wird zur Ermordung der Figur Krügers Folgendes kommentiert: ‘Er liegt da und seufzt nicht / er schnaubt auch und ist fröhlich. / Am Himmel erlischt eine Lampe / die Leningrad erleuchtet.’ Kennzeichnend für absurdes Theater kommt es hier trotz Tod, Mord, Grausamkeit und Zerstörung zu keiner Tragik oder Seelenerschütterung. Der Tod als tragisches Moment verliert seine Bedeutung.

Charms schreibt dieses Stück, als die ehemalige Metropole des russischen Zaren längst zu Leningrad umbenannt worden ist. In seinem Stück rückt er den vergangenen Mythos als das ‘bleiche Petersburg’, und die ‘bodenlose Stadt’ in den Blick und macht den politischen Untergang des ehemaligen Petersburg zur Metapher für die Situation der russischen Dichtung.

Müller-Scholle deutet Die Komödie der Stadt Petersburg als eine Parodie auf die vergangenen Zeiten, die sich als eine ‘entmythologisierte Welt’ offenbaren. In diesem Zusammenhang bezeichnet sie Charms` Drama als eine ‘postapokalyptische Clownerie’.

Die Figuren im Stück lassen sich als keine identifizierbaren Charaktere analysieren. In Die Komödie der Stadt Petersburg hat jegliche gespenstische Erscheinung und Phantasie ihren Platz. Ebenso durchdringen sich Leben und Tod übergangslos. So ist der Zar Peter im eigentlichen ein ‘fühlloses Denkmal’; oder es liegt Zar Nikolaus II. mit ‘eingefallenen Wangen’ in seiner Ruhestätte, oder so ist Famusov eine lebendig gewordene Figur aus dem Werk Verstand schafft Leben von Gribojedows.

Müller-Scholle bezeichnet die dramatis personae als gesichtslose, irreale Wesen, deren Handlungen keiner Logik unterliegen und deshalb auch nicht nacherzählt werden können. Sie bleiben sowohl sich selbst als auch der Welt der Bühnenillusion fremd, was ihre stereotypen Namensnennungen und Selbstdefinitionen zeigen. Auf rätselhafte Weise verschmelzen die Figuren (im Stück Revolutionäre) Schtschepkin, Obernibesow und Kirill Dawyditsch ineinander und offenbaren sich als verschiedene Aspekte ein und derselben Person. Ebenso verschmelzen die Zaren Nikolaus II., Alexander I. und Peter auf surrealistische Weise zu einer Person. So fällt der Krieg gegen Napoleon in die Regierungszeit von Alexander I., obwohl geschichtlich damals Zar Nikolaus II. Krieg gegen Napoleon führte.

Wie schon in Elizaveta Bam werden hier alle Bühnenelemente zu Akteuren, ob Tote, Gespenster, ehemalige Zaren oder Gegenstände wie bewegliche Tische. Aber im Gegensatz zu Charms´ späteren Stück sind hier die Figuren nicht Produkt von Willkür, sondern Teufelswerk. So sagt der ‘Oberteufel’ Obernibesow von den dramatischen Figuren: ‘Was sind das für Menschen? Ich habe sie übereilt geschaffen’.

Das Stück spielt an Orten wie Petersburg und Piter sowie Leningrad und ‘Leterburg’, im Parlament und im Himmel. Letztlich, so deutet Müller-Scholle, spielt es im Niemandsland, bzw. ‘im Kopf’. Wie Elizaveta Bam kann man es auch als Monodrama deuten, bei dem es wieder um die Darstellung eines Verfolgungswahns geht, wo ‘überall Bösewichter’ vermutet werden. Schauplatz wäre hier das Bewusstsein des Zaren Nikolaus II.

Charms stellt in Die Komödie der Stadt Petersburg ein von seinen Wurzeln losgelöstes Russland dar, das sich selbst auf Rudimente seiner Sprache, Geschichte und seines Geistes reduziert. Charms konstruiert hier ein Wahnbild, bei dem selbst der Erlösungsgedanke persifliert wird, in dem alles Teuflische am ‘dritten Tag’ wieder aufersteht.

Charms benutzt in seiner Komödie surrealistische Verfahrensweisen. Gesetze von Raum und Zeit sind aufgehoben. Der Zeitfaktor spielt bei Fortbewegungen wie Fliegen auf Flügeln oder im Flugzeug keine Rolle. Die Zeit wird zum Teil bis zur Endlosigkeit ausgedehnt. Städte wie Petersburg, Kasan oder Moskau erscheinen nur als abstrakte Orte. Zum Teil schweben Dinge und Menschen mitten im Raum. Sinneseindrücke überlagern sich und machen eine eindeutige Interpretation unmöglich. Die collageartig zusammengefügten Bildern erzeugen, so Müller-Scholle, eine Art Traumhaftigkeit, welche den Gesetzen der Alogik folgt. Hier zeigen sich Parallelen zur Dichtungstheorie der Surrealisten, die in ihrem Manifest von 1924 eine Wahrheitsfindung jenseits der Verstandesgrenzen wie Wahn und Traum propagierten. Doch läuft letztlich alles Phantastische auf Reales hinaus. So zeugen die rhetorischen Fragen der Figur Vertunow von Missmut gegenüber den Opfern der Revolution: ‘Na Famusov? / Die Sache ist geplatzt, wie? / Er hat das Geißlein spielen wollen / hat jede Menge Kreide gefressen / aber die Nägel zu schneiden vergessen.’ Auch wirken die Worte von Fürst Meschtscherskij konfus und zornig angesichts außer Kontrolle geratener Macht. ‘Das ist nicht die Heimat / sondern eine Kiste unter Hütern hervor. / Auf der Straße tanzen Mandarine / ins Fenster fliegt ein Bart / ich sehe den Wald, quadratförmige Täler.’ Ebenso erinnert Charms Dramentext durch seinen Verzicht auf Logik und seiner Abwendung von der Kontrolle durch den Verstand bei gleichzeitiger Hinwendung an die Kräfte des Unbewussten an die vom Franzosen André Breton formulierten Programmpunkte der Surrealisten.

Die Komödie der Stadt Petersburg ist in drei Akte gegliedert. Den ersten Akt beginnt Charms gleich mit dem zweiten Teil, und dem dritten Teil des dritten Aktes fügt er willkürlich ein Zwischenspiel ein. Im zweiten Akt teilt sich die Handlung (insofern man davon sprechen kann, da sich im gesamten Stück keine Handlungsentwicklung nachvollziehen lässt) in zwei Ebenen. Charms lässt die erste Ebene der zweiten folgen, was nicht zuletzt als eine Parodie auf die übliche Dramentechnik zu verstehen ist.

Für Müller-Scholle ist Charms´ Drama ein ‘Theater des Todes’ und zugleich eine Metapher der Revolution. In diesem Zusammenhang erhält Die Komödie der Stadt Petersburg eine sinnstiftende Komponente. Am revolutionären Umsturz und deren Folgen entzündet sich, so Müller-Scholle, die Phantasie des Textes.

Alles Zufällige wird in Ritualen des Todes aufgehoben. Versteht man den Symbolgehalt einiger Textpartien in diesem Kontext, so lassen sich scheinbar banale Sätze und Aussagen als sarkastisch deuten, was wiederum die Tragik des Geschehens auf einer scheinbar erleichternden Distanz hält.

Wind und Zugluft als leitmotivische Bestandteile der Dialoge symbolisieren Mord und Gewalt:

‘Hier herrscht ein unmöglicher Durchzug. Der Zar wird sich erkälten . Zar ist dir kalt? . Nikolaus II. spuckt Blut’.

Dann lässt ein Windstoß die Zarin ‘Purzelbäume schlagen wie eine Puppe’, während der Zar ‘an die Decke’ geworfen wird.

Diese Metaphorik hilft, Passagen des Zaren wie: ‘Sieh die trauernden Harnische / hängen wie kupferne Winde’, als Todesahnung zu verstehen. Auch die Passage, in denen die Ungeheuer im Chor singen: ‘Wir sind die Lieblinge des Durchzugs’, lässt sich im Kontext des Symbolgehaltes von Wind und Zugluft als Metapher des Todes deuten.

Mit dem Kunstgriff der tragischen Ironie deutet Charms zu Beginn des ersten Aktes im ersten Auftritt des Zaren Nikolaus II. das tragische Schicksal der Stadt Petersburg an: ‘Die Zarin / wird mir einen Sohn gebären so stark wie eine Buche.’ In Charms´ Stück ist Holz in jeglicher Erscheinungsform Sinnbild von Abgestorbenem. So ist Krüger ‘wie ein Holzscheit gestorben’, so liegt der Zar ‘gleich einem Klotz’ im Bett, und Maria wird von Obernibesow dadurch getötet, dass er ihr im Traum, wo Maria Obernibesow als Schiff erscheint, einen ‘grauen Mast’ von den Schultern schlägt.

Die Figur Maria verkörpert laut Müller-Scholle das alte Russland. Sie unterliegt den obszönen Verlockungen des ‘Oberteufels’ Obernibesows, der sich als Gott ausgibt: ‘Gott das bin ich.’, sich dann jedoch als der ‘Gott mit Beil’ herausstellt, der ‘ein Messerchen’ in den Leib seiner Geliebten stößt. Das ‘Messerchen’ taucht, für Müller-Scholle leitmotivartig, wieder in der Entführung Marias durch die Piraten (von Müller-Scholle ‘als Doppelgänger des Teufels und des Fliegenden Holländers gedeutet) auf. ‘Es kann durchaus als aggressives Sexualsymbol verstanden werden’.

Am Schluss folgt Maria Obernibesow, der inzwischen ihr ‘Bräutigam’ geworden ist. Und während sie dem Teufel folgt, singt der kleine Chor das Requiem: ‘Es erlischt die Sonne wie eine Kerze im Wind’.