Die Synchronisation von African American English ins Deutsche

Bachelorarbeit von Matthias Groß

Einleitung:

‘Die Synchronisation von African American English ins Deutsche’ wurde als Thema dieser Arbeit gewählt, da Filme, in denen diese sprachliche Varietät vorkommt, oftmals mehr als unzufriedenstellend synchronisiert sind. Ich bin ein großer Filmliebhaber und beschäftige mich viel mit afroamerikanischer Jugend- und Popkultur. Daher lag es auf der Hand, diese Interessen zu verbinden, zumal der Synchronisation innerhalb der Übersetzungswissenschaft sowieso zu wenig Aufmerksamkeit zukommt. Da es sich dabei aber um ein äußerst anspruchsvolles Handwerk handelt, wie im Laufe der Arbeit noch deutlich werden wird, und da es sich bei mehr als 80% der Kinofilme in Deutschland um synchronisierte Filme handelt, die somit Millionen von Menschen erreichen, finde ich es durchaus wichtig, sich mit diesem Feld genauer zu befassen. Zudem werden dabei auch Aspekte der klassischen Übersetzungstheorie berührt.

Unter Experten besteht kein Zweifel, dass die Übertragung von Dialekten bei der Synchronisation die größte Herausforderung darstellt. Warum dies so ist und warum die Synchronisation von African American English den Synchronisateuren oft die scheinbar größten Schwierigkeiten bereitet, soll in dieser Arbeit genauer untersucht werden.

Dazu muss zunächst einmal definiert werden, was African American English genau ist und welchen Stellenwert dieser Dialekt in der amerikanischen Gesellschaft genießt. Dies geschieht in den ersten zwei Kapiteln.

Anschließend wird untersucht, welche deutschen Varietäten zur Verfügung stehen, um African American English in der Synchronfassung funktionsäquivalent wiederzugeben.

Im letzten Kapitel des Theorieteils wird dann näher beschrieben, wie die Synchronisation eines Films vonstattengeht, und welche Anforderungen dabei beachtet werden müssen. Aufbauend auf den vorherigen Kapiteln wird dann auch die Synchronisation von Dialekten und African American English im Speziellen besprochen.

Im Analyseteil wird das theoretisch erarbeitete Wissen dann anhand von praktischen Beispielen untersucht, und es wird sich zeigen, welche Mängel in der Praxis bestehen, welche Vorgehensweisen sich als positiv herausstellen und welche Verbesserungsvorschläge gemacht werden können.

Aufgrund der hohen Redundanz soll African American English von nun an mit AAE abgekürzt werden. Das Thema dieser Arbeit macht es nötig, auch auf vulgäre Sprache und Schimpfwörter einzugehen. Da es sich um eine praxisorientierte Arbeit handelt, würde es nichts bringen, diese Art von Sprache, die in der Realität nun mal dazugehört, auszuklammern.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 2.4.4, Der Synchrontext als Übersetzungsgegenstand:

In der Übersetzungstheorie ist die Synchronisation nur eine Randerscheinung, der höchstens ein paar Seiten gewidmet werden, und Modelle der klassischen Übersetzungstheorie sind auf die Filmsynchronisation nur sehr bedingt anwendbar.

Die Funktion der Übersetzung, nämlich die Unterhaltung des Zuschauers, ist die determinierende Größe bei der Filmsynchronisation. Natürlich haben viele Filme auch einen sozialkritischen Ton, und dennoch steht auch in diesen Filmen die Unterhaltung des Zuschauers an erster Stelle. Filme sind generell ein in höchstem Maße eskapistisches Medium.

Was das Beibehalten der Funktion und die Beziehung zum Original angeht, gibt es in der Übersetzungstheorie verschiedene Modelle. Laut House ist eine covert translation die einzige Möglichkeit um wirklich funktionale Äquivalenz, wie sie bei der Synchronisation gewünscht wird, herzustellen. Eine solche Übersetzung soll in der Zielkultur wie ein Original auftreten und ausgangssprachliche Merkmale müssen zugunsten der Funktion aufgegeben werden. ‘Since true functional equivalence is aimed at, the original may be manipulated [...] via the use of a ´cultural filter´’. House nennt die covert translation selbst ‘deceptive’. Sie soll den Rezipienten also täuschen, was jedoch nicht bei allen Filmen möglich ist. Die ‘Herr der Ringe’ Trilogie beispielsweise hat keinerlei Bezug zur Realität und spricht eigentlich den ganzen westlichen Kulturraum an. Bei dieser Art von Filmen ist es durchaus möglich, dass die synchronisierte Fassung wie ein Original auftritt. Ob in einer Fantasiewelt Englisch oder Deutsch gesprochen wird, ist egal, da beides in gleicher Weise unlogisch ist. Spielt ein Film jedoch beispielsweise in New York, kann eine synchronisierte Fassung niemals wirklich wie ein Original rezipiert werden, da der Zuschauer durch das Bild permanent daran erinnert wird, dass der Film in Amerika spielt, wo Englisch gesprochen wird. In diesem Fall würde sich ein Ansatz wie Venutis foreignizing translation anbieten. Diese von Venuti befürwortete Art der Übersetzung soll das Fremde fühlbar machen und dabei die Werte und Eigenheiten der Ausgangskultur beibehalten, wobei jedoch die Gefahr besteht, dass der Unterhaltungswert leidet, da eine domesticating translation leichter rezipierbar wäre. Außerdem wird der Übersetzer bei einer foreignizing translation deutlicher sichtbar, was jedoch auch Venutis Absicht ist. Bei der Filmsynchronisation wird dies jedoch nicht gewünscht, da es die Illusionswirkung beeinträchtigen würde. So schreibt auch Dries: ‘The work is well done when no one is aware of it’.

Ein weiteres bekanntes Modell in der Übersetzungswissenschaft ist die Skopostheorie. Nach Reiß/Vermeer ist der Skopos, also der Zweck der Übersetzung, das Entscheidende. Die Nähe zum Ausgangstext ist bei der Skopostheorie von untergeordneter Bedeutung, das heißt die Adäquatheit in der Zielsprache ist wichtiger als die Äquivalenz zum Originaltext. Auch hier würde also die Unterhaltung des Zuschauers im Vordergrund stehen, wobei dies in der Praxis jedoch nur eine sehr grobe Richtung vorgeben würde.

Die Tatsache, dass bei der Filmsynchronisation nicht nur eine funktionskonstante, möglichst äquivalente Übersetzung hergestellt werden muss, sondern dass diese auch den verschiedenen Synchronitätsanforderungen gerecht werden muss, zwängt den Synchrontext in ein enges Korsett und erschwert die Übersetzung ungemein. Der Synchronisateur hat wesentlich weniger Freiheiten als ein Literaturübersetzer, für den es weniger Restriktionen bei der Satzkonstruktion gibt. Daher ist es in der Praxis schwierig die Funktion beizubehalten und dabei noch dem Ausgangstext treu zu bleiben. Für Pruys ist daher die ‘Analogie von literarischer Übersetzung und Filmsynchronisation […] nur ein theoretisches Konstrukt, das an der Praxis völlig vorbeigeht’. So schreibt dieser weiter:

‘Durch Übertragung der Zielvorstellung der Übersetzungstheorie auf die Analyse der Synchronisationsarbeit wird so der Blick auf die schöpferischen Möglichkeiten der Synchronisation verstellt’.

Herbst hat als erster versucht, eine pragmatische Übersetzungstheorie für die Synchronisation zu entwerfen. Für ihn gibt es drei entscheidende Äquivalenzebenen:

- den Textsinn.

- die Funktion.

- die Synchronität.

Die Hierarchie der drei Ebenen ist dabei nicht festgelegt, sondern muss immer wieder neu bestimmt werden, je nachdem wie es eine Szene verlangt.

Beim Textsinn verwendet Herbst nicht Kollers Konzept der denotativen und konnotativen Äquivalenz, für ihn gibt es beim Sprechakt intendierte und akzidentielle Informationen. Erstere werden vom Sprecher absichtlich an den Adressaten weitergegeben, letztere nimmt der Adressat auf, auch ohne dass dies vom Sprecher beabsichtigt ist. Akzidentielle Informationen können für den Dialogpartner, die Zuschauer oder beide relevant sein (z.B. Assoziationen, die durch einen Dialekt ausgelöst werden). Wenn diese Informationen für die Zuschauer nicht relevant sind, müssen sie bei der Synchronisation nicht berücksichtigt werden. Was den Textsinn angeht, plädiert Herbst dafür, dass nicht auf der Wort- oder Satzebene übersetzt wird, sondern dass Szene für Szene übertragen wird. Das heißt die Informationen müssen nicht an der gleichen Stelle wie im Originaltext kommen, wodurch auch eine Versprachlichung von Sinnelementen, wie es z.B. bei einem Dialekt nötig wäre, möglich wird. Auch Thomas Bräutigam vertritt eine ähnliche Meinung:

‘Ihr Sinn kann nicht darin bestehen, die Originaldialoge sklavisch zu reproduzieren (zumal es sich in der Regel um Umgangssprache handelt), insofern muss sie [die Synchronisation; Anm. d. Verf.] selbst kreativ sein und Kunst hervorbringen’.

Dennoch ist es bedenklich, wenn die Originaldialoge zu sehr verändert werden. Es handelt sich schließlich um die Kunst anderer Leute und das muss respektiert werden. Auch von Zuschauern, die die Originalfassung kennen, und vom Feuilleton werden inhaltliche Änderungen gewöhnlich eher kritisch betrachtet. So ist auch der Synchronregisseur Tobias Meister der Meinung, ‘das wichtigste ist, so dicht wie möglich am Original zu bleiben, ob einem das nun gefällt oder nicht’. Vor allem wenn man inhaltliche Änderungen aus zensurtechnischen Gründen vornimmt, um beispielsweise eine bestimmte Altersfreigabe zu erreichen, ist dies sehr kritisch zu sehen, zumindest bei anspruchsvollen Filmen. Dies war vor allem früher der Fall, so wurde z.B. 1958 beim Skandalfilm ‘Les Amantes’ auf diese Weise versucht, die als moralisch verwerflich angesehen Geschichte um eine Ehebrecherin leichter verdaulich zu machen.

Was die Funktion angeht, so könnte man am einfachsten sagen, dass diese beibehalten wird, wenn die Zuschauer der Synchronfassung genauso reagieren und den gleichen Eindruck bekommen, wie die Zuschauer der Originalfassung. Dies würde auch Nidas functional equivalence entsprechen. Allerdings lässt sich die Zuschauerreaktion nicht wirklich objektiv bestimmen, so dass man sie eher als gedankliches Konzept verstehen sollte.

Die Synchronität wurde bereits oberhalb ausführlich besprochen und sie diktiert vor allem in Großaufnahmen den Synchrontext.

2.4.4.1, Unterschiede zur literarischen Übersetzung:

Anders als bei der literarischen Übersetzung sollen Filmdialoge gesprochen werden, das heißt die Texte müssen den Anforderungen gesprochener Sprache gerecht werden. Dies erschwert natürlich sowohl das Schreiben als auch das Übersetzen der Dialoge. Die Dialoge dürfen nicht zu konstruiert wirken und ‘Phänomene wie Pausieren um Gedanken zu sammeln, Sätze abbrechen oder sprunghaft das Thema wechseln, machen gesprochene Sprache lebendig, glaubhaft, authentisch und menschlich’. Auch die Verwendung des Imperfekts und des Konjunktivs kommt in der gesprochenen Sprache viel seltener vor als in der Schriftsprache und macht oft einen unglaubwürdigen Eindruck. Bei der Wortwahl herrschen ebenfalls andere Regeln, da Ausdrücke wie ‘Mir drängt sich der Gedanke auf’ in Dialogen meist einen zu pathetischen oder gekünstelten Eindruck machen würden. Generell ist zu sagen, dass die Stilebene bei Filmdialogen niedriger angesetzt werden muss, als bei literarischen Werken.

Was Kulturspezifika, Präsuppositionen und Realia angeht, gelten für den Synchrontext ähnliche Regeln wie für den literarischen Text: Was in der Zielkultur nicht verstanden wird, muss umkodiert oder erklärt werden. Dadurch geht allerdings immer Lokalkolorit verloren. Gerade bei Filmen muss besonders darauf geachtet werden, dass nicht zu viel eingedeutscht wird, da sich der Zuschauer aufgrund des Bildes immer bewusst ist, dass er es mit einem fremden Land zu tun hat. Daher darf aus einem ‘Kleenex’ kein ‘Tempo’ und aus einem ‘Muffin’ kein ‘Törtchen’ werden. Dies führt allerdings dazu, dass in Synchrontexten wesentlich mehr Anglizismen verwendet werden als in literarischen, was auch die Gefahr von Interferenzerscheinungen, z.B. die Übersetzung von ‘to realize’ als realisieren, erhöht.

2.4.5, Synchronisation von Dialekten:

Es herrscht allgemeiner Konsens, dass dies der Punkt ist, an dem die Filmsynchronisation an ihre Grenzen stößt. In englischen und amerikanischen Filmen ist die dialektal gefärbte Sprechweise einer Figur so gut wie nie ein Zufall. Der verwendete Dialekt verrät den Zuschauern nämlich etwas über die soziale und regionale Herkunft eines Charakters. So schreibt Nida: ‘Dialects allow us to place an actor as to background, social status, education, mentality, etc.’. Dadurch kann einer Figur zusätzliche Tiefe verliehen werden, und der Zuschauer erfährt etwas über deren Hintergrund und Vergangenheit. So sprechen in britischen Filmen vor allem Charaktere, die aus niedrigen sozialen Schichten stammen, stark dialektal gefärbtes Englisch, während Charaktere aus vornehmeren Kreisen hochsprachliches RP-Englisch sprechen, das vornehmlich in Privatschulen gelehrt wird. Nach wenigen Worten wird dem britischen Zuschauer daher sofort klar, wie er eine Filmfigur bezüglich ihrer sozialen Stellung einordnen muss. Ein gutes Beispiel hierfür ist der Film ‘My Fair Lady’.

Doch ein Dialekt wird nicht nur mit einer bestimmten Region oder einer sozialen Schicht assoziiert. Besonders in den USA und in Großbritannien sind gewisse Dialekte eng mit bestimmten Klischeevorstellungen und Stereotypen verbunden. In englischen Filmen wird z.B. Cockney oft von Figuren gesprochen, die aus der Arbeiterschicht stammen, schlechte Manieren haben, sich gerne betrinken und illegalen Geschäften nicht abgeneigt sind (siehe z.B. Guy Ritchies ‘Bube, Dame, König, GrAS’). Das gleiche gilt auch für die USA. Egal ob New Yorker-, Midwest-, oder Südstaatendialekt, der Zuschauer assoziiert jede sprachliche Varietät mit einem bestimmten Stereotypen. So wird ein langsam gesprochener Südstaatendialekt oft für den ‘zurückgebliebenen Hinterwäldler’ verwendet, eine Klischeefigur, die in vielen amerikanischen Filmen vorzufinden ist; man denke nur an den Film ‘Beim Sterben ist jeder der Erste’ mit Burt Reynolds.

Auch AAE wird oftmals verwendet, um eine solche Klischeevorstellung zu bedienen und beim Zuschauer bestimmte Assoziationen auszulösen. AAE ist in Filmen meistens die Sprache der schwarzen Unterschicht, die eine sehr geringe Bildung hat und oft in kriminelle Machenschaften verwickelt ist. Natürlich entspricht dies nicht der Wirklichkeit, da jeder weiß, dass nicht alle Schwarzen arm oder kriminell sind, und auch schwarze Doktoren untereinander AAE sprechen. Das entscheidende ist die Klischeevorstellung, denn in so gut wie allen Filmen werden von einigen Charakteren bestimmte Klischees bedient, wodurch die Zuschauer die Figuren besser einordnen können. Daher ist dies auch der für die Synchronisation relevante Aspekt, der nicht vernachlässigt werden darf. Besonders wichtig für einen Film wird diese Funktion eines Dialekts, wenn dadurch Unterschiede zwischen den Filmfiguren hervorgehoben werden sollen. Ein beliebtes filmisches Thema ist z.B. die Zusammenarbeit eines weißen und eines schwarzen Polizisten, deren unterschiedliche Mentalitäten aufeinanderprallen. Beispiele für diese sogenannten Buddy Movies sind: ‘Beverly Hills Cop’, ‘Training Day’, ‘16 Blocks’, ‘Last Boy Scout’ usw.

Welche Möglichkeiten gibt es aber nun, einen Dialekt zu synchronisieren? Es wird schnell klar, dass den Synchronisateuren nur zwei Optionen bleiben. Entweder sie ersetzen den ausgangssprachlichen Dialekt durch einen zielsprachlichen Dialekt, der in der Zielkultur ähnlich konnotiert ist, oder sie neutralisieren den Dialekt und lassen die Charaktere Standardsprache verwenden. Catford forderte 1965, dass Dialekte durch Äquivalente in der Zielsprache ersetzt werden sollen. So sollte z.B. der Dialekt, der in der Hauptstadt eines Landes gesprochen wird, durch den Hauptstadtdialekt der Zielkultur ersetzt werden, ein Dialekt aus dem Süden des Landes durch einen Süddialekt der Zielkultur, usw.. Dabei wurde jedoch völlig vergessen, dass Dialekte nicht nur regional konnotiert sind. Wie oben bereits beschrieben, wird ein Dialekt immer auch mit einer gesellschaftlichen Schicht und mit bestimmten Stereotypen in Verbindung gebracht. Daher wäre es völlig undenkbar, einen amerikanischen Südstaatendialekt durch einen bayerischen Dialekt zu ersetzten, da mit beiden Dialekten absolut verschiedene Vorstellungen einhergehen. Dies würde der unfreiwilligen Komik Tür und Tor öffnen.

Somit ist die Neutralisierung eines Dialekts in der Praxis die einzig plausible Möglichkeit. Allerdings geht dadurch ein wichtiger Bestandteil des Originalfilms unweigerlich verloren. Whitman-Linsen nennt dies ‘the linguistic whitewashing of originally bright colors into various shades of gray’. Auch Luyken ist der Meinung: ‘an element of the original film is invariably lost’.

Die einzige Möglichkeit, die den Synchronisateuren in der Praxis bleibt, um die Wirkung ,die ein Dialekt in der Originalfassung hat, halbwegs in die Zielsprache hinüber zu retten, ist eine Veränderung der Stilebene. Dadurch kann immerhin verdeutlicht werden, dass der Sprecher einer niedrigen sozialen Schicht angehört, wodurch zumindest ein gewisses Maß an indirekter Äquivalenz, wie Herbst es nennt, erreicht werden kann. Berezowski nennt diese Vorgehensweise Colloquialisation, und auch seiner Meinung nach sollte diese immer dann angewendet werden, wenn die soziale Dimension eines Dialekts von Bedeutung ist, wie es z.B. bei AAE oder Cockney der Fall ist.