Das Stimmen des Instruments

Diplomarbeit von Ulrike Langer

Einleitung:

„Der Körper vermittelt uns alle Momente des Lebens und ist oft ein unbestechlicher Spiegel, aber wir wissen nichts über den Körper.” Im Fach Praktische Anatomie an der Musikhögskolan Göteborg (Musikhochschule in Göteborg, Schweden) kam ich als Austauschstudentin durch Ulla Eckersjö das erste Mal in Kontakt mit einer Bewegungsmethode, die ich als sehr funktionell empfand: ‘Elsatechnik’. Nie zuvor hatte ich davon gehört. Diese Technik faszinierte mich mehr und mehr – schloss ich durch sie doch endlich Bekanntschaft mit dem mir bis dahin zwar geläufigem, aber nicht wirklich erkanntem M. pyramidalis (s. Kapitel 2.2, gerade Bauchmuskulatur). Ich begann, nach weiteren Möglichkeiten der Auseinandersetzung und Hintergründen der Elsatechnik zu suchen.

Als Bewegungspädagogin und Person prägte sie eine Reihe von Schauspielern, Rhythmikern, Tänzern und Sängern durch ihre Methode. Elsa Österling lebte von 1911 bis 1979 in Schweden und unterrichtete an der Scenskolan Göteborg (Hochschule für Theater, Oper und Musical).

Der Begriff ‘Elsatechnik’, wie er in Göteborg und Stockholm an den Hochschulen sowie von Elsa-Schülern verwendet wird, existiert als solcher nicht. Es ist eine von Elsa Österlings Schülern geprägte Bezeichnung für die von ihr ausgearbeitete Körpertechnik. Sie selbst wollte nicht benannt werden. Zum einen lag dies daran, dass sie nicht alleinige Urheberin der Banktechnik war, auf die ich später eingehen werde; sie erhielt ihre Inspiration dafür durch Hedvig Nottebohm. Zum anderen: ‘Leben ist Bewegung’, was Fluss und damit ständige Veränderung bedeutet – ‘Tod ist Stagnation’. Man solle diese Bewegungstechnik nicht durch einen Namen erstarren lassen, sondern sie mit dem, der sie zu bzw. an sich nimmt, weiterleben lassen. Elsa selbst erwiderte auf die Frage von Anita Åstrand, ihre Assistentin und Nachfolgerin, wie sie den von ihr übernommenen Unterricht nun benennen solle: ”Bewegungstechnik mit Atmung”.

Die Studenten der Schauspiel-, Musical- sowie Operngesangsausbildung an der Scenskolan Göteborg werden durch Anita Åstrand in dieser Technik unterrichtet; nicht allen ist die Ausarbeitung durch Elsa Österling bekannt. Da es allgemein üblich ist, seine Fächer durch die Namen der Lehrer zu bezeichnen, hat man nun – umgangssprachlich – Anita, so wie früher Elsa, für ‘Bewegungstechnik’ bzw. ‘Körperbewusstsein’ auf dem Stundenplan. Man bedient sich auch des Wortes ‘pyschen’, um das Praktizieren der Technik zu benennen. ‘Pysch’ ist der Laut, auf den man während der Übungen mit Widerstand ausatmet.

In meiner Diplomarbeit möchte ich das Stimmen des Instruments, wie Elsa Österling es auch ausdrückte, anhand ihrer Bewegungsmethode veranschaulichen. Es sollen deren Technik erarbeitet, sowie Ziele, Entstehungsgeschichte und die dahinterstehende Persönlichkeit beleuchtet werden. Dies ist ein Stück weit dokumentarische und biografische Aufarbeitung.

Zunächst werde ich die zum theoretischen Verständnis notwendigen anatomischen wie physiologischen Grundlagen erläutern, bevor ich auf die eigentliche Methode eingehe. Daran anschliessend folgt ein praktischer Teil mit Übungen, den ich trotz der Problematik des Festhaltens durch Worte für sehr wesentlich halte. Zum einen, da Bewegungsarbeit nur schwer über Worte alleine zu verstehen und vermitteln ist, sondern nur durch das Tun gelernt und verstanden wird – und über Schilderung von Übungen veranschaulicht werden kann. Zum anderen, da es keinerlei für die Allgemeinheit zugänglichen Veröffentlichungen über diese Körperarbeit gibt. Durch einen Anteil mit konkreten Aufzeichnungen von Übungen hoffe ich, zum Erhalt dieser Körpertechnik beizutragen, ohne dabei jedoch ihre Dynamik erstarren zu lassen. Daher werde ich beispielhaft an einer Übung die Variabilität innerhalb der Methode ansatzweise aufzeigen.

Umgeben von musizierenden Menschen fiel mir als Studentin einer deutschen Musikhochschule immer deutlicher auf, dass wir unser ureigenstes Instrument ausser Acht lassen. Wir wissen unser Hauptinstrument, den menschlichen Körper, oft weniger zu verstehen und zu bedienen als sämtliche andere. Ist das nicht paradox, zumal für Musiker, deren Instrument doch nur als eine Verlängerung des Instruments Körper sich natürlich auszudrücken vermag? Zumindest aus präventiver Sicht sollte die Auseinandersetzung mit diesem doch von Betracht sein (vgl. Kapitelanfang 2).

Hiermit möchte ich die Technik Elsas als Vorarbeit für jegliches Musizieren darlegen. In einem die Übungsbeispiele abrundenden Teil werde ich näher auf die von ihrer Arbeit nicht völlig zu trennenden Person Elsa Österling selbst eingehen. Im Anschluss daran werde ich einige Namen, der für die Vergangenheit wie Gegenwart der Elsatechnik wichtiger Personen erwähnen, wodurch eine Einordnung dieser Arbeit in den Kontext der Rhythmik und damit Musikpädagogik Verdeutlichung erfährt.

Als Nachklang gebe ich Auskunft über die Vorgehensweise in der Erstellung meiner Arbeit. Dies hat sich schon allein aus dem Grunde als sehr interessant erwiesen, da sich kaum auf vorhandene Literatur aufbauen lies. Das der Arbeit zugrunde liegende Material beruht zum Grossteil auf persönlichen, durch längeren Aufenthalt in Schweden ermöglichten, eigenen Erfahrungen und Beobachtungen beim Erlernen sowie Recherchieren.

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