Das Klaviertrio bei Haydn und Mozart

Staatsexamensarbeit von Christoph Biehl

Einleitung:

‘Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennenzulernen’.

Der berühmte Ausspruch Goethes, der sich eigentlich auf die Gattung des Streichquartetts bezieht, setzt voraus, dass sich die vier Instrumentalisten auf Augenhöhe begegnen und gleichwertige Partner sind, um miteinander diskutieren, sprich: musizieren zu können. Vor allen Dingen der Aspekt der Gleichberechtigung ist es, der neben der homogenen Instrumentenverteilung im Rahmen der Sonatengestaltung für wirklich klassische Kammermusik Voraussetzung ist. Im gleichen Atemzug kann man lesen, dass dies im Klaviertrioschaffen Haydns nicht erreicht worden ist. Ruth Blume stellte in ihrem Vorwort zu ihrer Dissertation von 1962 fest, dass die Trios von Joseph Haydn im Gegensatz zu denen Wolfgang Amadeus Mozarts nicht stilbildend gewesen seien. Dennoch bilden Mozart und er die ersten Gipfel in der Entstehungsgeschichte der Gattung, wobei Mozarts Zugang mehr in Richtung des klassischen Kammermusikideals zielte, natürlich ohne, dass einer der beiden Komponisten dabei aktiv ihre Rolle im Werdegang dieser Gattung reflektierte. Der eigentliche Beginn der Gattung wird erst mit Beethovens Werken erreicht sein – so der Tenor der Fachliteratur.

Die Trios von Haydn und Mozart sind genau untersucht worden; beispielhaft seien die Werke Jürgen Brauners bei Haydn und Karl Marguerres bei Mozart genannt. Daneben gibt es eine große Anzahl von Autoren, die sich mit den Klaviertrios beschäftigt haben, ohne allerdings in die notwendige Tiefe zu gehen. Karl Geiringer widmet ihnen knapp drei Seiten, ebenso Hansjuergen Schäfer, Ludwig Finscher elf. Diese Untersuchungen haben Ergebnisse geliefert bzw. zusammengefasst, die bereits einen Einblick in individuelle Tendenzen ermöglichen. Dennoch gehen manche Untersuchungen nicht in die Tiefe und verlieren sich in Pauschalisierungen, sodass sich ein detaillierterer Blick lohnt.

Im Hinblick auf den eingangs erwähnten kammermusikalischen Aspekt und dessen Entwicklung im Zusammenhang mit der Frühgeschichte des Klaviertrios, habe ich für diese Arbeit innerhalb der Werkgruppen Haydns und Mozarts ein analytisches Vorgehen gewählt, das, unter vorausgegangener Betrachtung des Beginns der Entwicklung, Gemeinsamkeiten, Gegensätze und Prozesse innerhalb der Schaffensprozesse aufzeigen soll. Dabei werden Aspekte zur Entstehungsgeschichte, Fragestellungen zu Veröffentlichungen und andere weiterführende Gesichtspunkte, soweit sie sich nicht unmittelbar angeboten haben, aus Gründen des Umfangs ausgeklammert.

Um die Untersuchungen durchführen zu können, werde ich im zweiten Kapitel notwendige Vorbemerkungen erarbeiten, die ein Licht auf den Ausgangspunkt der Entwicklung werfen sollen. In Kapitel drei und vier werden die einzelnen Trios der Komponisten näher untersucht und im fünften zusammengefasst werden.

Ich habe im Folgenden aufgrund der großen Fülle an Haydns Kompositionen eine Auswahl getroffen und dabei versucht, einen möglichst großen Zeitraum abzudecken. Mozarts Werke werden eingehend besprochen, ohne dabei aus Platzgründen auf KV 442 und die frühen Trios KV 10-15 (abgesehen von einer kurzen Bestandsaufnahme) eingehen zu können.

Abschließend sei der Hinweis erlaubt, dass ich mir bewusst bin, dass innerhalb des betrachteten Zeitraums das ‚Klaviertrio‘ in dem Sinnzusammenhang, wie wir es heute verstehen, noch im Entstehungsprozess ist und dass es üblich ist, Beethovens op.1 als erstes mustergültiges Beispiel der Gattung ‚Klaviertrio‘ zu betrachten; die Bezeichnung ‚Frühgeschichte‘ im Titel der Arbeit trägt dieser Tatsache bereits Rechnung. Wenn ich im Folgenden den Fachterminus auch für Werke benutze, die eigentlich noch prototypischer Natur sind, so geschieht dies aus Gründen der Einfachheit, nicht aus Unwissenheit.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 3.2.2, Hob.XV:9 (A-Dur):

Das ebenfalls zweisätzige A-Dur-Trio ist deswegen von Interesse, weil Autoren ihm einen Ausnahmestatus, was die Gegenüberstellung von Klavier und Streicher betrifft, bescheinigen.

Der erste Satz, ein Adagio, erinnert durch das langsame Tempo, filigrane Klavierläufe und die punktierte Rhythmik an barocke französische Ouvertüren. Er ist dreiteilig aufgebaut mit der Struktur A-B-A‘-Coda (mit Kadenz). Die bereits angesprochene, besondere Streicherbehandlung macht sich bereits in T.2 bemerkbar, in dem Violine und Cello auf den thematischen Beginn des Klaviers in Dezimen antworten (auch T.4). Nachdem der erste thematische Abschnitt abgeschlossen ist (T.1-7), beginnt sofort ein weiterer charakteristischer Part, der von einer Streicherkantilene dominiert wird, welche in ihrem Aufbau absolut ungewöhnlich ist: Zum einen, weil den Streichern ein so großer Raum zugestanden wird, zum anderen, weil über neun Takte kein Texturwechsel stattfindet, bei welchem kleingliedrigere Abwechslungen üblich sind (T.8-16). Ein weiterer thematischer Teil, der an die ersten acht Takte erinnert, jedoch diasthematisch verändert ist, schließt sich an (T.17-23). In ihm gewinnt das Klavier, von beantwortenden Einwänden der Violine unterbrochen, wieder die Oberhand. Es folgt eine Schlussgruppe (T.24-26), die in den kurzen Abschnitt B überleitet (T.27-34). Zu Beginn moduliert Haydn mediantisch von E nach Cis und Fis, wieder mediantisch zurück zum Dominantseptakkord auf A, um das erste Thema in D-Dur spielen zu können (T.27-29). Nach einem erneuten Zitat in H-Dur (T.31ff) bereitet er schnell den Beginn der ‚Reprise‘ vor, indem er dominantisch den Quintenzirkel hinabwandert und auf A-Dur (T.35) am Ziel angekommen ist. Innerhalb dieses kurzen, modulierenden Intermezzos fällt die erneute Kopplung der Streicher auf, die durch die Doppelgriffe in der Violine einen dreistimmigen Streichersatz erzeugen (T.32-34).

Ganz seiner ‚Variantentechnik‘ folgend, erscheinen die einzelnen thematischen Sequenzen in A‘ (T.35-53) abgewandelt (ausgeschmückte Klavierstimme T.39, Akkordbrechungen im Cello T.42ff, harmonische Fortschreitungen T.51ff). Unerwartet ist der Quartsextakkord auf E (T.54), der den Beginn einer Kadenz einläutet: E bleibt als Orgelton liegen, während zunächst Klavier und Violine sich alternierend die letzten Gedanken des Satzes zuwerfen, bis auch die Bassstimme (T.57) hinzutritt. Über einem langen Triller (T.61-63) baut sich Spannung auf, die durch den erlösenden Einsatz der Schlussgruppe abgebaut werden kann (T.64-66). Der Gedanke an ein Konzert drängt sich auf, obgleich dieser Satz natürlich zu kurz wäre. Bekommt normalerweise der Solist die Möglichkeit, ein letztes Mal seine Fertigkeiten zu präsentieren, sind es diesmal alle Stimmen – sind demnach alle Stimmen (von der Besetzungsstärke abgesehen) ‚Solisten‘? Übernehmen sonst bei Haydn Cello und Geige die Funktion, die das Orchester in Mozarts Klavierkonzerten hatte, so wird ihnen in diesem Trio eine ranghöhere Position zugestanden, wenn auch nur ausnahmsweise. Ohne zum eben Gesagten einen Widerspruch zu erzeugen, bleibt das Cello trotzdem, bis auf die genannten Ausnahmen, dem Klavierbass zugeteilt.

Das Vivace, ein monothematischer Sonatensatz, ist durch Exposition und Reprise durchziehende, thematische Arbeit geprägt. Neu ist, dass das Thema zwei Mal erscheint, zunächst vom Klavier (nicht solistisch), dann von der Violine (T.1-15). Die Überleitung (T.16-53) verarbeitet Motive des Themas, wobei das Klavier diese Arbeit übernimmt und den Streichern eine rein unterstützende Funktion überlässt. Der Seitensatz in E-Dur beginnt als ein transponiertes Zitat des Hauptsatzes, das allerdings im Nachsatz durch ein rhythmisch-alterniertes Motiv eine neue Wendung nimmt (T.54-63). Durch einen Triller (T.64) abgesetzt, schiebt Haydn eine Überleitung ein (T.65-72), die das Einsetzen der Schlussgruppe (E-Dur, T.73-77) durch die wiederholte, trugschlussartige Wendung Fis-F-H verzögert. Welchen besonderen Status der verarbeitende erste Teil in der Satzstruktur einnimmt, lässt sich an der Längenverteilung innerhalb der Exposition abmessen: 15:38:11:8 – 38 Takte sind mehr als die Hälfte derselben.

Die Durchführung (T.78-135) wird vom virtuosen Dialog zwischen Violine und Klavier geprägt. Es wird kein neues motivisches Material vorgestellt, sondern Bekanntes kunstvoll diskutiert.

Die Reprise setzt mit einem nicht wiederholten Hauptsatz ein, wobei anstelle der Wiederholung eine Fortspinnung des Themas steht (T.136-150) und in die verarbeitende Überleitung (151-193) übergeht. Grob ihrem der Exposition entlehnten Ablauf folgend, setzen der um den Schluss verlängerte Seitensatz, Einschub und Schlussgruppe ein.

Mehrere Faktoren sind interessant: Zum einen folgt Haydn wie erwartet seiner ‚Variantentechnik‘, mit der er Wiederholungen modifiziert bzw. anreichert. Die motivische Durchdringung von Exposition und Reprise scheint mir beispielhaft, da sie sich organisch in den Ablauf der SHF fügt und einen wundervoll mitreißenden Satz gestaltet. Zum anderen fällt neben der Virtuosität des Klaviers erneut die Instrumentierung des Cellos ins Auge: An wenigen Stellen löst Haydn das Cello vom Klavierbass ab und ermöglicht dem Klavier dadurch, seine Virtuosität auszuleben. Dies geschieht auf zweierlei Arten: Zum einen verstärkt das Klavier den Ensembleklang durch einen nach unten oktavierten Bass, während die Stimmen des Klaviers, in ihrer Lage eng beieinander gehalten, in höheren Oktaven spielen (T.182-187), zum anderen übernimmt es an manchen Stellen allein die Bassfunktion und bildet mit der Violine einen eigenen Klangkörper, der dem konzertanten Klavier die kurzfristige Lösung aus dem Ensemble ermöglicht (T.158-168). Dass Haydn das Cello traditionell an den Bass bindet, jedoch mit seinem Einsatz den Klang zu strukturieren und Stimmen herauszuheben weiß, zeigt eben zitierte Stelle T.181ff: Das Cello setzt oktavversetzt ein, hebt sich allerdings durch seinen imitatorisch gehaltenen Einsatz gegenüber der Violine ab und tritt solistisch, wenn auch nicht obligat, hervor.