Soziale Zugangsbeschränkungen zu zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum

Diplomarbeit von Silke Ballath

Einleitung:

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, Vermittlungsansätze für zeitgenössische Kunst im öffentlichen Raum zum Abbau von sozialen Zugangsbeschränkungen vorzustellen, um so einer größeren Anzahl von Menschen Kunst zugänglich zu machen.

Ausgehend von der Vorstellung, dass Kultur und in einem weiteren Schritt Kunst, für jeden Einzelnen, aber vor allem für die Konstitution eines gesellschaftlichen Systems notwendig sind, entsteht die Frage nach dem Zugang für jedes Individuum zu den Künsten. Obwohl zeitgenössische Kunst im öffentlichen Raum, rein objektiv betrachtet, jedem zugänglich zu sein scheint, handelt es sich bei ihren Betrachtern um ein Publikum, was auch in Museen, Galerien und anderen Kunstinstitutionen anzutreffen ist. Diese Orte der Kunst werden nach soziologischen Studien nur von einer Bildungselite betreten. Das heißt, der Zugang zur Kunst ist rein formal betrachtet jedem möglich, aber aus sozialer Sicht ist dem nicht so.

Aus dem hier Gesagten können die Ausgangsthesen der Arbeit abgeleitet werden. Kunst ist wichtig für eine Gesellschaft und Kunst wird von einer Bildungselite rezipiert. Da sich beide Thesen widersprechen - möchte man sie zusammen behandeln - stellt der Handlungsbedarf die fehlende Verbindung zwischen beiden her. Kunst sollte demnach auch von anderen, nicht nur der Bildungselite rezipiert werden können. Um das erreichen zu können, muss eine Funktion entwickelt werden, durch die der Zugang zur Kunst ermöglicht wird. Die angesprochene Funktion sind Vermittlungsansätze zur Überwindung von Zugangsbeschränkungen von zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum.

Um allerdings zu verstehen, warum soziale Zugangsbeschränkungen zu Kunst bestehen, beschreibt Kapitel II. den gesellschaftlichen Kontext zur Rezeption von Kunst. Kapitel II. 1. erläutert welche Rolle Kultur für eine Gesellschaft hat. Ausgehend von Kultur als Überbegriff der Künste wird im Verlauf des Kapitels die Bedeutung von Kunst für eine Gesellschaft im Speziellen behandelt.

Kapitel II. 2. stellt an Hand des französischen Soziologen Pierre Bourdieu dar, welche Voraussetzungen zur Rezeption von Kunst nötig sind und im Weiteren, warum Bildungsunterschiede dazu beitragen, Hemmschwellen aufzubauen, ein Museum, Theater, Oper etc. zu betreten. Im Fazit von Kapitel II. 3. wird Kunst im öffentlichen Raum als Handlungsvorschlag empfohlen, soziale Zugangsbeschränkungen abzubauen.

Zeitgenössische Kunst im öffentlichen Raum hat, Ähnlich wie die Kunst im Museum etc. soziale Zugangsbeschränkungen, dennoch wurde in dieser Arbeit der Fokus darauf gelegt, für die Kunst im öffentlichen Raum Vermittlungsansätze zu finden, da davon ausgegangen wird, dass der städtische Außenraum mehr Menschen verschiedener Sozialisation mit sich konfrontiert, als das ein Museum tut.

Im weiteren Verlauf der Arbeit definiert Kapitel III den Begriff Kunst im öffentlichen Raum. Aufbauend darauf wird dieses Kapitel die historische Entwicklung von Kunst im öffentlichen Raum darstellen, um darauf basierend in Kapitel III. 4. die Zugangsbeschränkungen zu ihr zu analysieren.

Um dem Ziel der Arbeit näher zu kommen, versteht es sich, dass sich das folgende Kapitel IV mit den Vermittlungsansätzen zur Überwindung von sozialen Zugangsbeschränkungen zu Kunst beschäftigt.

Der letzte Teil der Arbeit beschreibt zwei Fallbeispiele und stellt sie zueinander ins Verhältnis. Es wird darauf wert gelegt neben Literatur- und Internetanalyse sowie der Auswertung eines Interviews, an Hand von konkreten Beispielen die vorgestellte Situation nicht nur theoretisch zu analysieren. Durch die ausgewertete Literatur soll an Hand von Fallbeispielen gezeigt werden, wie und ob die Vorstellungen der Autorin Bestand haben und realisierbar sind. Die theoretische Literaturauswertung soll demnach in Bezug zur Praxis gestellt werden, um daran darzulegen, inwieweit die Theorie applizierbar auf die Praxis sein könnte.

Schließlich wird an dieser Stelle die Fragestellung der Arbeit eingegrenzt und die Bereiche ausgeschlossen, die den Rahmen der Arbeit Überschritten hätten. Pierre Bourdieu stellt einen wichtigen Vertreter der Soziologie dar. Da sein Werk wesentliche Ideen in Bezug zu den gesellschaftlichen Klassen und Milieus formuliert und sich viele Autoren auf ihn beziehen, wurden seine Begrifflichkeiten im Rahmen dieser Arbeit benutzt. Andere Autoren wurden gar nicht, oder nur am Rande angesprochen.

In der Arbeit werden weniger Stadtentwicklung, stadtplanerische Aspekte und Urbanität behandelt, obwohl sie teilweise sicherlich interessante Fragestellungen eingebracht hätten.

Die Zeit des Nationalsozialismus wurde in der historischen Beschreibung von Kunst im öffentlichen Raum ausgelassen. Der Nationalsozialismus stellt einen Ausnahmezustand dar, in dem Kunst im öffentlichen Raum, sowie alle anderen Künste funktionalisiert wurden, um das politische System zu stützen. Diese Zeit hätte ein eigenständiges Thema darstellen können, was allerdings nichts an den Bedingungen der vorliegenden Arbeit verändert hätte. Da es sich um einen komplexen und historisch bedeutenden Zeitraum handelt, hätte die vorliegende Arbeit nur unzureichend darauf eingehen können. Daher wurde die Entscheidung getroffen, diese Zeit aus der Arbeit auszuklammern.

Bei den Fallbeispielen handelt es sich um Stadterweiterungsprojekte. Die Autorin hat sich bewusst für diese Beispiele entschieden, da es sich dabei um Modelle dafür handelt, wie die Zusammenarbeit der zuständigen Behörden funktionieren kann und wie damit umgegangen werden kann, wenn in einem neu entstehenden Stadtteil Kunst von Anfang an versucht wird zu integrieren.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 4.2.2, Differenz und Dekonstruktion:

Das Programm von StörDienst versucht, Verweise zum persönlichen Erfahrungshintergrund zu schaffen und Fremdheit zuzulassen. Es geht darum, Differenz erfahrbar zu machen. Das Programm will: Informationen so an(zu)bieten, dass sie den Wissensdurst anregen, aber nicht stillen. (.) Es geht darum, die vielen Fragen, die Kunst aufwerfen kann, durch Informationen zu erweitern und nicht darum, eindeutige Antworten anzubieten. Dabei wollen wir keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit haben, nicht lexikalisch und durch historische, stilistische oder thematische Schubladen abdecken’.

Eva Sturm beschreibt das Kommunikationsmodell Sender - Vermittlungsmedium - Empfänger. Ihre These ist, dass eine Botschaft, die von einem Sender (Kunstwerk) losgeschickt wird, nicht zwingend neutral und ohne Code beim Empfänger (Betrachter) ankommt. Damit diese Voraussetzung gegeben ist, muss ein gemeinsamer Code festgelegt sein, um beim Empfänger eingehen zu können.

Sturm geht dabei zurück bis auf die humanistisch-aufklärerische Denktradition, die auf der Vorstellung einer restlosen Kommunikation zwischen Sender und Empfänger basiert. Dabei war eine zentrale Frage des Humanismus die Selbsterkenntnis als Selbstbestimmung unter dem Vorzeichen der Freiheit, was soviel heißt, dass das Subjet autonom und vernunftgeleitet war.

Diese Theorie wurde von verschiedenen Theoretikern wie Foucault, Loyard, Derrida und Judith Butler in Frage gestellt. Jeder von ihnen weist auf differenzierte Weise nach, dass das Subjekt keineswegs autonom, selbst bestimmend und vernunftgeleitet ist, sondern aus Machtkonstellationen hervorgehend ein gespaltenes Anderes ist. Mit den Theorien ist der bewusstseinsphilosophische Subjektbegriff dekonstruiert.

Sturm bezieht die Dekonstruktion auf Derrida, der diese in die Philosophiegeschichte einführte. Dabei bedeutet Dekonstruktion, kritische Würdigung, Zerlegung, Grenzüberschreitung, Aufdeckung von Widersprüchen. Derrida bezeichnet sie als ‚ein Konzept der Anwendung, das disseminiert, das fortsetzt.das etwas Unvorhersehbares erzeugt.’ Das heißt, die Dekonstruktion stellt ein Moment der Offenheit oder der Unkontrollierbarkeit dar, wobei entweder etwas geht oder etwas dazu kommt. Bezogen auf die Kunst heißt das soviel, dass sie in jedem Rezeptionsprozess neu entsteht, sie muss angewendet, besprochen, erzählt, ausgestellt, beschrieben und kommuniziert werden, damit sie Überhaupt wahrnehmbar wird.

In Sturms Augen stellt die Vermittlung eine permanente Sinndekonstruktion dar. Kunstvermittlung ist die Kenntnis von der permanenten Herstellung von Situationen ohne Verfügungsgewalt, das Wissen um gleitende Machtkonstellationen, um das Verfehlen des Subjekts, das, ohne es zu wollen, immer schon in alles eingeschrieben ist, was es tut und zeigt.

Kunst kann selbst Dekonstruktion sein und andererseits dekonstruiert werden, das heißt auf ihre Gehalte hin untersucht werden. Eine eindeutige Definition ist nicht möglich, sie kann Raum geben für das Unmögliche. An dieser Stelle zitiert Sturm noch einmal Derrida: Wenn sie also ‚Dekonstruktion' tun wollen, (.) dann müssen sie etwas neu aufführen, in ihrer eigenen Sprache, in ihrer eigenen singulären Situation, mit ihrer eigenen Signatur. Sie müssen das Unmögliche erfinden.’ Sturm sagt, dass genau darin die Vermittlung liegt, möglich zu machen, dass alle am Prozess Beteiligten ihre eigene Sprache benutzen.

Dieses von Eva Sturm formulierte Modell zieht sehr klar eine Parallele zur Mediation Culturelle.

Jede Lebensphase dekonstruiert und konstruiert den Menschen neu, durch Erfahrungen lernt er zu schon Bekanntem dazu. Dadurch rekonstruiert er das Bekannte und erneuert es. Die Kunst tut genau das Gleiche. Jeder Betrachter wird sie erneuern, da sie durch ihn entsteht. Er wird beim zweiten Mal Schauen wieder neue Seiten an ihr entdecken oder das Kunstwerk anders betrachten, weil seine schon gemachte Erfahrung nicht wiederholbar ist.

Pierangelo Maset schreibt in seinem Buch ‚Praxis, Kunst, Pädagogik. Ästhetische Operationen in der Kunstvermittlung’, dass ein Vermittlungsprozess als eine besondere Form der Kommunikation betrachtet werden muss. Es sollte die Veränderung, die entsteht, wenn ein Subjekt etwas aufnimmt und dieses Etwas weitergibt, berücksichtigt werden. Ein Vermittlungsgegenstand ist demnach stets eingefärbt von den Perzeptionen der Beteiligten, nach Maset wird er dadurch zwangsläufig differenziell.

Vermittlung heißt für ihn nicht, den Inhalt eines Kunstwerks für alle Zeiten festzuschreiben, sondern eine Position zwischen dem Betrachtenden und dem Ästhetischen Objekt, Konzept oder Ereignis herzustellen. ‚Die Produktion möglicher Verstehensweisen im Wirklichen ist die Vermittlungsarbeit’.

Da Kunst nicht eindeutig vermittelbar ist, stellt das Herstellen von Anschlüssen und dem Erschließen von Zugängen zu bestimmten Schichten eines Werkes einen wesentlichen Teil der Leistung von Vermittlung dar. Der Vermittlungsprozess versucht dem Betrachter die Ästhetische Besonderheit eines Kunstwerks zu eröffnen. ‚Die Erfahrung von Differenz wird in dieser Perspektive nicht auf das Subjekt beschränkt, da mit der Vermittlungsfrage immer ein Außen im Spiel ist. Dieses Außen wiederum bedingt, dass es bei der Vermittlung stets um ein bestimmtes Gefüge geht’.

In der ‚Ästhetischen Bildung der Differenz. Kunst und Pädagogik im technischen Zeitalter’ beschreibt Maset noch genauer, was er mit dem Begriff der Differenz beschreiben will. Er erklärt, dass innerhalb der Sinneswahrnehmung Differenzen erscheinen.

Jeder einzelne nimmt etwas wahr, indem er differenziert. Die Wahrnehmung befindet sich demnach in permanenter Dynamik. ‚Ich nehme wahr, indem ich unterscheide, und unterscheide, indem ich wahrnehme. Wahrnehmung und Differenz sind untrennbar miteinander verschränkt.’ Indem der Betrachter sich etwas Neuem öffnet, begegnet er seiner eigenen Differenz.

Durch die Wahrnehmung wird ein Lernprozess aktiviert, gleichzeitig wird im Lernprozess die Wahrnehmung geschult, wodurch die differenziertere Wahrnehmung zu einem produktiveren Lernen geschult wird. Demnach bleibt eine Sache nicht dieselbe. In jeder Wiederholung wird eine Differenz produziert und die Wahrnehmung aktualisiert. Maset geht an dieser Stelle auf Hegel ein, ihm zu Folge ereignet sich der Bildungsprozess im Verhältnis zum Fremden. ‚Das Fremdartige, das Ferne führt das anziehende Interesse mit sich, das uns zur Beschäftigung und Bemühung lockt. (.).’ Durch das Fremde sieht der Betrachter sich neu, definiert und rekonstruiert sich an Hand der Differenz. ‚Die Varietät und Differentialität von Wahrnehmung ist ein Gemeinschafts- und Bildungspotential, denn die Wahrnehmung des Anderen expliziert eine andere Welt und eröffnet die Möglichkeit der Begegnung mit einem differenten Perzeptionssystem. Nur durch solche Begegnungen bleibt das eigenen Perzeptionssystem, das darauf angewiesen ist, Energien aus seiner Umwelt zu beziehen, dynamisch.’ Auf der Wahrnehmung beruht die Auslegung dessen, was ein Betrachter sich auf Grund des Gesehenen vorstellt. Sie ist eine Voraussetzung für die Ästhetische Bildung.

Pierangelo Maset bezieht die Wiederholung in das System der Bildung von Differenzen als Basis für die Ästhetische Bildung ein, da sie es seiner Ansicht nach ist, wodurch der Betrachter zu einem komplexeren Verständnis gelangt. ‚Wiederholung kehrt nicht identisch wieder, sondern als Wiederholung, die durch die Differenz in der Wiederholung differiert, und das auch, wenn sie die zyklische Form annimmt. Differenz und Wiederholung sind nicht voneinander zu trennen, die Wiederholung ist die begrifflose Differenz und: Die Differenz bewohnt die Wiederholung. Alle Phänomene existieren in dieser Ordnung, in der die Univozität des Seins sich aussagt’.

In einem weiteren Schritt zieht Maset nun Deleuze heran, dessen Differenzdenken er hier darstellt. Deleuze versteht den Lernprozess als ein Verhältnis zwischen Zeichen und Antwort. Das Andere ist in dieser Konstellation enthalten. Deleuze erweitert den Gedanken Hegels, dass der Bildungsprozess eine Begegnung mit dem Fremden sei durch seine Vorstellung, dass der Bildungsprozess sowohl das Heterogene und das Gemeinsame ermöglicht, die beide durch die Zeichen provoziert werden. ‚Der Lernprozess ergibt sich nicht im Verhältnis zwischen Vorstellung und Handlung (als Reproduktion des Selben), sondern im Verhältnis zwischen Zeichen und Antwort (als Begegnung mit dem Anderen). Das Zeichen umfasst Heterogenität zumindest in dreierlei Hinsicht: zunächst im Objekt, das es trägt oder aussendet und notwendig eine Ebenendifferenz aufweist, wie zwei disparate Größen- oder Realitätsordnungen, zwischen denen das Zeichen aufblitzt; andererseits an sich selbst, weil das Zeichen ein anderes Objekt innerhalb der Grenzen des Trägerobjekts umhüllt und eine Macht der Natur oder des Geistes (Idee) verkörpert; schließlich in der Antwort, die es hervorruft, wobei die Bewegung der Antwort nicht der des Zeichens Ähnelt’.

Sowohl das von Sturm als auch das von Maset dargestellte Modell einer Vermittlung kann sich auf die Person eines Vermittlers beziehen, ist aber ebenfalls ohne Vermittler anwendbar.

Diese Möglichkeit wird dadurch, dass beide Ansätze sich aus der Theorie erklären, offen gehalten. Wichtig ist festzuhalten, dass es in beiden Ansätzen abhängig von den kunstinhärenten Möglichkeiten ist, ob das Kunstwerk ohne die Person des Vermittlers auskommen kann. Sturm und Maset bezeichnen in der Theorie diese Möglichkeiten, die ein Kunstwerk für einen Betrachter zugänglich machen.