Screwball-Comedies als Produkt ihrer Zeit

Magisterarbeit von Karola Richter

Einleitung:

Der Begriff „screwball“ stammt ursprünglich aus dem Sprachgebrauch des Baseball und bezeichnet dort einen Effetball. Nach Ed Sikov prägte Carl Hubbell, ein Spieler der New York Giants, um 1930 herum diesen Begriff. Sikov beschreibt, wie so ein „screwball“ geworfen wird: „In baseball, a screwball is an erratic pitch that is produced in an exact and deliberate way. The pitcher throws the ball at great speed, letting it come off his middle finger while turning his wrist to the side, the point of the pitch is that the batter is supposed to be confused.“ Schließlich wurde das Wort „screwball“ im Amerikanischen auch umgangssprachlich verwendet und zwar sowohl nominal für „verrückter Kerl“ oder „Spinner“ als auch adjektivisch für „verrückt“. Verbindungen bestehen zu anderen Slang-Ausdrücken wie „screwy“ für „beschwipst“ und „verrückt“ und „having a screw loose“. Mit Filmkomödien soll der Begriff „screwball“ in den USA erstmalig in Verbindung gebracht worden sein bei der Rezension von MY MAN GODFREY, um Carole Lombards exzentrisches Agieren zu beschreiben. Insofern definiert sich die Screwball-Comedy als eine Filmkomödie, in der die Protagonisten verrückt oder zumindest ein wenig exzentrisch sind. In seiner Screwball-Comedy BRINGING UP BABY (1938) beschreibt Howard Hawks sogar alle Beteiligten als verrückt:

„There were no normal people in it. Everyone you met was a screwball. If the gardener had been normal, if the sheriff had been just a perplexed man from the country - but as it was they were all way off center.“ Eine Filmkomödie kann also nur dann eine Screwball-Comedy sein, wenn mindestens ein paar von den beteiligten Personen Screwballs sind. Diese Annahme distanziert die Screwball-Comedy ganz klar von sonstigen Romantic Comedies, in denen das Verhalten der Protagonisten für den Zuschauer stets nachvollziehbar erscheint.

Trotz der Prämisse, dass die Screwball-Comedy exzentrische Charaktere aufweisen muss, erweist sie sich dennoch nicht als homogenes Genre. Insbesondere die wissenschaftlichen Ansätze in der Literatur divergieren sehr stark, was eine klare Definition der Screwball-Comedy anbelangt. Daraus resultiert bei den Autoren auch eine dementsprechend große Vielfalt an Meinungen über die Einflüsse auf die Entstehung des Genres.

Nur was die Anfänge der Screwball-Comedy anbelangt, scheinen sich die Filmwissenschaftler halbwegs einig zu sein: Im allgemeinen gilt 1934 als das Geburtsjahr der Screwball-Comedy. In diesem Jahr entstanden die Komödien IT HAPPENED ONE NIGHT, TWENTIETH CENTURY und THE THIN MAN. Einige Abhandlungen bezeichnen IT HAPPENED ONE NIGHT als den Prototyp der Screwball-Comedy, andere Studien alle drei Filme. Allen drei Filmkomödien gemein ist zumindest eine neue Darstellung der Beziehungen zwischen Mann und Frau, die sich als richtungweisend für alle weiteren Screwball-Comedies herausstellen sollte: Die Partnerschaft war in der Regel gleichberechtigt, wenn nicht sogar die Frau den Mann dominierte, und beide Partner lieferten sich nicht selten geistreiche Schlachten.

Andererseits sind diese drei Filmkomödien auch wiederum differenziert genug, um für die unterschiedlichen Definitionsansätze herzuhalten. IT HAPPENED ONE NIGHT von Frank Capra hat z.B. durchaus sozialkritische Untertöne. Nun gibt es Filmwissenschaftler, wie u.a. Andrew Bergman und Duane Byrge, die hieraus schließen, dass die Entstehung der Screwball-Comedy vor allem durch die „Große Depression“ in der US-amerikanischen Wirtschaft, die in Folge des großen Börsenkrachs im Oktober 1929 entstand, beeinflusst wurde. Betrachtet man eine Wirtschaftskrise als alleinigen Auslöser für die Entstehung eines Genres, ergibt sich daraus die Schlussfolgerung, dass die Filme dieses Genres entweder eine sozialkritische, eine eskapistische oder eine hoffnungsorientierte Thematik aufweisen müssten. Viele typische Merkmale einer Screwball-Comedy sind durch diese Themenstellung jedoch nicht automatisch gewährleistet.

Mindestens ebenso verbreitet wie die „Depressions-Theorie“ ist die Theorie, dass die Verschärfung der Zensur durch die Gründung des Production Code Administration Office (PCA) im Jahre 1934 die Entstehung der Screwball-Comedy auslöste. Die Art und Weise, wie Regisseure von Screwball-Comedies mit dem vom Production Code verpönten Thema „Sex“ umgingen, liefert Hinweise darauf, inwiefern die Zensur das Genre mitgeprägt haben könnte.

Sowohl die Gründung der Zensur-Behörde als auch die „Große Depression“ sind Phänomene, die von einer Reihe von verschiedenen Faktoren abhingen. Faktoren wirtschaftlicher, gesellschaftlicher und politischer Art, die in jener Zeit, den 30er Jahren, in den USA zusammentrafen. Insofern soll in der folgenden Untersuchung gezeigt werden, wie die Screwball-Comedy unter dem Einfluss der Zensur, aber auch der Wirtschaftskrise, nur in der damaligen Zeit entstehen konnte und ihrem Niedergang entgegensah, als diese Einflüsse schwanden.

Gang der Untersuchung:

Aus der in der Problemstellung erwähnten Vielfalt an Definitionsansätzen zum Thema ergibt sich die Notwendigkeit, erst das Genre „Screwball-Comedy“ über seine Merkmale zu definieren, um dann anhand der Definition meine These über die Einflüsse zu belegen.

Daher soll im zweiten Kapitel der Arbeit zunächst der spezielle Screwball-Stil anhand der Hauptelemente und formalen Besonderheiten der Filme aufgezeigt werden. Der Nachweis der einzelnen Merkmale soll hierbei - sofern möglich - auf verschiedenen inhaltlichen und formalen Ebenen erfolgen und anhand von Filmbeispielen konkret belegt werden. Hierbei liegt mein Hauptaugenmerk auf dem Film BRINGING UP BABY von Howard Hawks, da er eine Vielzahl an klassischen Merkmalen aufweist. Es werden zudem noch andere Filme als Beispiele herangezogen werden, um diese Thesen zu untermauern.

In Kapitel III wird dann zunächst kurz erläutert, wie das gesellschaftliche Klima in den USA und die Situation in der Filmindustrie in der Entstehungszeit der Screwball-Comedy aussah und anschließend hiervon ausgehend untersucht, inwiefern sich die Einflußfaktoren der Wirtschaftskrise und der Zensur an den einzelnen in Kapitel II nachgewiesenen Merkmalen der Screwball-Comedy bemerkbar machen.

Zum Abschluss soll gezeigt werden, inwieweit die Kombination der Einflußfaktoren das Genre Screwball-Comedy letztendlich auf seine Zeit festlegt und inwieweit daher in späteren Jahren überhaupt noch „richtige“ Screwball-Comedies produziert werden konnten.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel II.2.1, Das hohe Tempo: "As such, there was little wasted movement in the screwball comedies. They moved rapidly, both visually and verbally." Duane Byrge über das Tempo in Screwball Comedies.

Ein besonders auffälliges Merkmal von Screwball Comedies ist, dass sie sich oft in rasendem Tempo abspielen. Die Ereignisse der Handlung überschlagen sich fast, die Protagonisten bewegen sich hastig, rennen sehr oft und sprechen mit atemloser Geschwindigkeit. BRINGING UP BABY stellt ein Paradebeispiel für das hohe Tempo in Screwball Comedies dar. Von dem Moment an, in dem David Susan kennenlernt, steigert sich die Geschwindigkeit des Films stetig, da David durch die Umstände gezwungen ist, mit der dynamischen Susan Schritt zu halten. „The film's breathless, breakneck pace reinforces and propels its comic evolution, for the driving rhythm of its talk and action is Susan-Hepburn's rhythm, with which David-Grant must keep pace if he wants to stay in the movie.“ Bereits auf dem Golfplatz muss David Susan hinterher rennen, da er seinen Golfball wiederhaben möchte. Kurz darauf veranlasst sie ihn wieder, den Laufschritt einzunehmen, da sie sich anschickt, mit seinem Wagen davon zu fahren.

Von nun an jagt ein von Susan ausgelöstes Ereignis das nächste, so dass David immer wieder zu Höchstgeschwindigkeiten angetrieben wird: Er rennt zu Susans Appartement, weil er glaubt, dass der Leopard sie angefallen hat. Als Susan den Wagen des Psychiaters stiehlt, weil Baby dort hineingesprungen ist, rennt er ihr eilig hinterher und springt auf das Trittbrett; er rennt mit Susan dem Terrier George hinterher, da dieser seinen „intercostal clavicle“ verbuddelt hat; und er rennt mit Susan los, um Baby einzufangen, nachdem dieser entflohen ist. Dieses stete Bedürfnis zu rennen scheint auch auf die anderen Charaktere überzugreifen, denn als die Tante Elizabeth entnervt den Wunsch nach frischer Luft äußert, fragt Major Applegate sie prompt: „Shall we run?“, und die beiden eilen im Laufschritt nach draußen.

Jedoch macht sich das Eiltempo dieses Filmes nicht nur auf physischer Ebene bemerkbar, sondern auch auf verbaler. Bei ihrer ersten Begegnung auf dem Golfplatz liefern sich David und Susan schon ihr erstes Rededuell, das von Mißverständnissen über die Besitzverhältnisse von Davids Golfball beherrscht ist. Kaum beginnt David zu erklären „I'm just trying to proof you that you play my ball, you see. A PGA has two black dots and the crowflight has a circle...“, da unterbricht ihn schon Susan mit den Worten „Hm, I'm not superstitious about things like that.“ David setzt erneut an: "Oh, that doesn't have anything to do with it", doch Susan fährt ihm über den Mund: "Stop talking for a minute, please!" Der Umstand, dass David und Susan sich während ihrer Dialoge oft gegenseitig ins Wort fallen, verstärkt den Eindruck ihrer hohen Sprechgeschwindigkeit. Howard Hawks war einer der ersten Regisseure, der seine Darsteller zu dieser Technik anhielt, um das Tempo zu steigern: "The old school as far as theater goes is 'Don't speak over somebody's lines.' I want them to speak over the lines. I want the sound man to tell me whether or not he can understand. If he can understand, that's fine." Die Dialog-Geschwindigkeit gipfelt in einem akustischen Chaos in der Szene, in der Susan ihrer Tante hastig Davids Aufzug im Negligé zu erklären versucht. In dieser Szene sprechen alle durcheinander: Susan verstrickt sich in fadenscheinigen Erklärungen, die Tante stellt entrüstete Zwischenfragen, die Haushälterin versucht zu beschwichtigen, David versucht, zu Wort zu kommen und der Terrier George begleitet das ganze lautstarke Durcheinander mit aufgeregtem Gebell. Die Technik des sich überschneidenden Dialogs perfektioniert Hawks in HIS GIRL FRIDAY, der vielleicht schnellsten aller Screwball Comedies. Insbesondere in den hitzigen Streitgesprächen zwischen Walter und Hildy fallen sich die beiden immer wieder gegenseitig ins Wort.

"All it needs is a little extra work on the dialogue. You put a few words in front of somebody's speech and put a few words at the end, and they can overlap it. It gives you a sense of speed that actually doesn't exist. And then you make the people talk a little faster." Das Tempo des sich überlappenden Rededuells zwischen Walter und Hildy steigert sich ins Furiose, als Walter sich in seinem Büro darüber aufregt, dass Hildy ihre Karriere aufgeben will, die sie ihm zu verdanken habe. Walters stakkato-artige Äußerungen sprudeln hier mit einer solchen Rasanz hervor, dass das einzelne Wort kaum zu verstehen ist, zumal Hildy seine Tirade mit ratterndem Gemurmel begleitet, indem sie einen Auktionator imitiert und schließlich mit dem Ruf „Sold American!“ auf den Tisch schlägt. Diese verbale Polyphonie findet im Film in verschiedenen Ausprägungen immer wieder statt: Als Hildy Earl Williams im Pressezimmer versteckt hat, spricht sie an zwei Telefonen gleichzeitig mit Bruce und mit Walter. Später sind die drei Dialogpartner auch optisch präsent: Hildy tippt die Story in die Schreibmaschine und diskutiert mit Bruce, der sie endlich abholen will, während Walter am Telefon mit der Redaktion spricht. Auch hierbei fallen sich die drei immer wieder gegenseitig ins Wort. Damit diese Vielstimmigkeit auch beim Zuschauer ankommt, bedient sich Howard Hawks eines technischen Kniffes: "Hawks dispensed with the usual boom and filmed many scenes in HIS GIRL FRIDAY with multiple microphones in order to achieve greater audio clarity. For technical reasons, the mikes couldn't operate simultaneously, so a sound engineer frantically switched from one to another on cue." Doch entsteht auch in HIS GIRL FRIDAY das hohe Tempo nicht allein durch die rasanten verbalen Schlagabtausche, die Schnelligkeit kommt ebenso auf physischer Ebene zum Ausdruck. Von dem Moment an, als Earl Williams aus dem Gefängnis ausbricht, überschlagen sich die Ereignisse in rasendem Tempo (ähnlich wie in BRINGING UP BABY, nachdem der Leopard ausgebrochen ist). Reporter und Polizisten rennen aufgeregt durcheinander, Hildy rennt einem Wärter hinterher, um ihn über Earl Williams' Flucht auszufragen - was in einer raschen Abfolge von Schnitten dargestellt wird - und ein Reporter nach dem anderen eilt schließlich ins Pressezimmer zurück, um seine Version der Flucht ins Telefon zu rattern.

Auch im weiteren Handlungsverlauf nimmt die Geschwindigkeit kaum ab, da Hildy durch Walters Intrigen selten zur Ruhe kommt und neben ihren Bemühungen um Earl Williams' Begnadigung immer wieder Bruce aus dem Gefängnis holen muss. Einen ähnlich rasanten Verlauf nehmen auch die Geschehnisse in THE PALM BEACH STORY, dessen deutscher Titel ATEMLOS NACH FLORIDA schon auf das Tempo der Handlung hindeutet. Atemlos beginnt der Film bereits mit dem Vorspann, in dem in einer schnellen Montage mehrerer Sequenzen gezeigt wird, wie Gerry und Tom sich hastig für ihre Hochzeit zurecht machen und zur Kirche eilen. Einige dieser Einstellungen werden zwischendurch immer wieder zu einem Standbild eingefroren, in das dann die Credits eingeblendet werden. Unterstützt wird der hektische Eindruck dieses Vorspannes noch durch die musikalische Untermalung der „Wilhelm Tell“-Ouvertüre, die von Passagen des Hochzeitsmarsches unterbrochen wird.

Der Film setzt sein atemloses Tempo schließlich später mit einer Verfolgungsjagd fort, die Tom mit Gerry veranstaltet, als diese ihn verlässt. Als Gerry ihren Abschiedsbrief an die Bettdecke des schlafenden Tom heftet, piekst sie ihn dabei und er schreckt aus dem Schlaf hoch. In kurz aufeinanderfolgenden Schnitten wird nun gezeigt, wie Gerry davonläuft und Tom, mit um die Hüfte gewickelter Bettdecke, ihr nachrennt, wobei er auch noch die Treppe runterstürzt und seine Pyjamahose verliert, was wiederum in einzelnen Detailaufnahmen festgehalten wird.

So macht sich das charakteristische hohe Tempo der Screwball Comedy auf verschiedenen inhaltlichen und formalen Ebenen bemerkbar: bei der Abfolge der einzelnen Handlungseinheiten, bei den Bewegungen und der Sprache der Protagonisten und auch auf filmtechnischer Ebene durch eine sehr schnelle Schnittfolge. Dem Temperament der meisten Charaktere und den Verwicklungen der meisten Handlungsstränge wäre eine langsamere Geschwindigkeit wahrscheinlich auch nicht angemessen. "Pace and timing are important and a sense that the characters are under pressure and must react quickly."