Die Rollenfindung des Schauspielers

Diplomarbeit von Elvira Leder

Einleitung:

Die Frage, wie kann der Schauspieler das tun, was er tun muß, nämlich eine Rolle glaubwürdig darzustellen, beschäftigt die Menschen seit alters her. Schon Shakespeare läßt den Hamlet sagen:

Ist s nicht erstaunlich, daß der Spieler hier bei einer bloßen Dichtung, einem Traum der Leidenschaft, er mochte seine Seele nach eignen Vorstellungen so zu zwingen, daß sein Gesicht von ihrer Regung blaßte, sein Auge naß, Bestürzung in den Mienen, gebrochne Stimm , und seine ganze Haltung gefügt nach seinem Sinn. Und alles das um nichts!

Versuche, diesem Problem näher zu kommen, gab es verschiedene und so auch immer unterschiedliche Auffassungen dazu. So ließ sich Denis Diderot in seinem Paradox über den Schauspieler negativ über den Schauspieler aus, der seine Rolle gefühlsmäßig spielt:

Die Hauptsache, über die wir ganz verschiedener Meinung sind, das sind die Grundeigenschaften des großen Schauspielers. Ich verlange von ihm sehr viel Urteilskraft; er muß...ein kalter, ruhiger Beobachter sein. Darum fordere ich von ihm durchdringenden Verstand und keinerlei Gefühl, die Kunst, alles nachzuahmen, oder, was auf dasselbe herauskommt, eine gleiche Befähigung für alle möglichen Rollen und Charaktere. . Wenn der Schauspieler Gefühl hätte, könnte er . zweimal hintereinander die gleiche Rolle mit dergleichen Wärme und dem gleichen Erfolg spielen? Bei der ersten Vorstellung wäre er warm, ja heiß, um bei der dritten bereits erschöpft und eiskalt zu sein. . Was mich in meiner Meinung bestärkt,ist die Ungleichheit der Schauspieler, die mit der Seele spielen..., ihr Spiel ist abwechselnd stark und schwach, heiß und kalt, platt und erhaben. Sie werden morgen an der Stelle versagen, an der sie heute geglänzt haben, umgekehrt werden sie dort hervorragen, wo sie am Tag vorher danebengegriffen haben. Dagegen bleibt sich der Schauspieler, der mit Überlegung nach dem Studium der Natur in dauernder Nachahmung eines idealen Vorbildes aus der Phantasie, dem Gedächtnis spielt, immer gleich und vollkommen: alles war ..., abgewogen, überlegt, geordnet worden in seinem Kopfe.

Das 20. Jahrhundert wurde von zwei Strängen geprägt, dem Stanislavskij-System und dem Brechtschen-System, dem epischen Theater. Stanislavskij hat sein System aus der Sicht des Schauspielers entwickelt.

Stanislawskis... Bemühungen widmen sich einzig der Entwicklung und der Entdeckung des kreativen Prozesses im Schauspieler... Vor Stanislawski hat man diesen Prozeß Intuition genannt, Talent oder Begabung und hat ihn für unerklärbar, unnachahmbar oder als Gabe Gottes bezeichnet: Also nur eine mystische Terminologie konnte diesen Prozeß beschreiben.

Brecht tat das Seinige aus der Sicht des Stückeschreibers. Diese beiden Strömungen führten zu großen Kontroversen innerhalb des Theaters, wobei es auch um das Wahre und Falsche ging.

Wie ich auf dieses Thema kam:

Ich habe als Praktikum für dieses Studium eine zweimonatige Hospitanz in Regie beim Staatstheater Hannover absolviert. Inszeniert wurde das Stück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn des Sade von Peter Weiss. Regie führte Hermann Treusch. Bei den Proben zu der SzeneSade unter der Peitschegab es mit der Darstellerin der Charlotte Corday und dem Darsteller des Marquis de Sade große Schwierigkeiten. Sie waren beide nicht bereit, sich auf diese Szene einzulassen und versuchten durch Diskussionen und Erklärungen über ihre eigentlichen Schwierigkeiten hinwegzutäuschen. Es waren sehr anstrengende Proben für alle Beteiligten. Mich ließ seitdem allerdings die Frage nicht mehr los, welche Möglichkeiten der Schauspieler hat, sich in eine Rolle einzufinden, welche Möglichkeiten und Formen es gibt und wie ein Regisseur dabei Hilfe leisten kann. Außerdem trat diese Frage auch bei von mir geleiteten Theatergruppen auf.

Bei meiner Suche danach bin ich auf die Arbeitsmethoden von Stanislavskij und Brecht gestoßen. Ich stelle unter Beachtung der historischen Grundlage die theoretischen Modelle der schauspielerischen Methoden und die praktische Umsetzung dieser beiden Theaterpraktiker vor und vergleiche sie miteinander. In der Zusammenfassung beziehe ich die Einwirkung auf die heutige Zeit dieser beiden Methoden in der Person des Theatermachers George Tabori mit ein, der das Theater im deutschsprachigen Raum in den 70er und 80er Jahren maßgeblich mit beeinflußt hat.

Als Hinweis zur Schreibweise des Namens Stanislavskij: Ich benutze die russische im laufenden Text, nur in den Zitaten und in den Fußnoten die angegebene des Autors, die dann meistens die eingedeutschte ist, also: Stanislawski.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 3, Verhältnis Schauspieler Rolle:

Im Gegensatz zu allen anderen Künsten kann der Schauspieler nicht dann künstlerisch tätig sein, wenn er gerade einen schöpferischen Einfall hat, sondern muß diesen Einfall, diese Inspiration hervorbringen, wenn er auf der Bühne steht, vor Publikum, zu einem vorher angegebenen Zeitpunkt. Um diese Kunst zu lernen, im richtigen Moment tätig zu sein, benötigt der Schauspieler Techniken. Äußere Techniken waren zur Zeit Stanislavskijs von großen Schauspielern schriftlich niedergelegt worden, wie Gesang, Fechten, Gymnastik, Sport und anderes mehr, sowie das Studium der Psychologie der Rolle, die alle guten Schauspieler bis ins hohe Alter praktizierten. Die Frage, die sich Stanislavskij stellte war, wie kann man das Gefühl, die bewußten Wege zum Unbewußten festhalten, um es weitergeben zu können an die nachfolgenden Schauspielergenerationen. Was ist praktisch notwendig, welche Übungen braucht der Schauspieler. Er entwickelte ein System, dessen Grundlage die von ihm praktisch erfaßten Gesetze der organischen Natur des Schauspielers beinhaltet. Das System besteht ... aus zwei Hauptteilen: 1) die innere und äußere Arbeit des Schauspielers an sich selbst und 2) die innere und äußere Arbeit an der Rolle. Die innere Arbeit an sich selbst besteht im Erarbeiten einer psychischen Technik, die es dem Schauspieler ermöglicht, das schöpferische Befinden in sich hervorzurufen, einen Zustand, bei dem sich die Inspiriertheit am einfachsten einstellt. Die äußere Arbeit besteht in der Vorbereitung des körperlichen Apparats auf die Verkörperung der Rolle und die genaue Wiedergabe ihres Innenlebens. Die Arbeit an der Rolle besteht im Studium des geistigen Gehalts eines dramatischen Werkes, jenes Kerns also, aus dem es entstanden ist und der seinen Sinn, der sich aus dem Sinn jeder Rolle zusammensetzt, bestimmt.

In der Frühphase seiner Lehre legte Stanislavskij seinen Schwerpunkt auf die Echtheit der Gefühle, die der Darsteller bei der Rollenfigur aus sich heraus herstellen sollte und in der Spätphase seiner Lehre legte er den Schwerpunkt auf die Methode des Physischen Handelns . Darin ist auch ein Wandel in seiner Methodik zu erkennen, das heißt, er richtete sich zuerst auf die Arbeit von innen nach außen und später von außen nach innen. Zunächst einmal will ich einen seiner wichtigsten Aspekte vorstellen, die Kunst des Erlebens, die der ersten Phase seiner Lehre entspricht dann die Methode des Physischen Handelns , die der Spätphase entspricht und desweiteren auf den Begriff der Überaufgabe eingehen, der ein weiterer wichtiger Aspekt seiner Lehre ist und als leitende Idee der Inszenierung gilt.

Kapitel 3.1, Kunst des Erlebens:

Jeder große Schauspieler muß fühlen und ganz gewiß fühlt er das, was er darstellt. Diese Aussage des Schauspielers Tommaso Salvini, den Stanislavskij als den besten Vertreter dieser Richtung bezeichnet, ist das, was er sich unter einem guten Schauspieler vorstellt, der die Kunst des Erlebens beherrscht. In der Kunst des Erlebens sind alle Nuancen, die das geistige Leben eines Menschen ausmachen, alle bewußten und unbewußten Vorgänge zugänglich. Ein Schauspieler muß die Rolle erleben, die er verkörpern will, die Gefühle der Figur wirklich empfinden, und zwar jedesmal, wenn er sie darstellt. Jeder Mensch fühlt und erlebt ständig. Sämtliche Gefühle und Erlebnisse werden nach Stanislavskij im affektiven (emotionalen) Gedächtnis, gereinigt von überflüssigen Einzelheiten des täglichen Lebens, gespeichert und können vom Schauspieler wieder hervorgeholt werden. Wie dieses Erleben auf der Bühne hervorgebracht wird, hängt vom Schauspieler ab. Der talentierte Schauspieler - Stanislavskij unterscheidet zwischen talentierten und untalentierten Schauspielern - gibt seinen Bühnengestalten Teile des Edelmutes, des Ästhetischen, der Anmut und Reize, innerer, wie äußerer Schönheit. Alle Empfindungen, Gefühle und Gedanken der Rolle müssen zu denen des Schauspielers werden, er muß das geistige Leben des Menschen der Rolle aus sich selbst heraus erschaffen und es mit seiner Gestalt verkörpern. Absicht ist auf der Bühne das lebendige geistige Leben des Menschen zu schaffen und dies Leben in künstlerisch-bühnengemäßer Form wiederzugeben. Der Unterschied vom täglichen Erleben zum Erleben auf der Bühne ist, daß der Schauspieler durch den theatralen Vorgang von seinen Gefühlen, den normalen und den schöpferischen, abgelenkt wird. Er fühlt, er weint, er lacht, und er beobachtet gleichzeitig dieses Weinen und Lachen. Dazwischen, in diesem Doppelleben besteht die Kunst.Um zum schöpferischen Prozeß des Erlebens zu gelangen ist es notwendig, der Natur behilflich zu sein. Diese Hilfe äußert sich zum einen in der Arbeit des Schauspielers an sich selbst und zum anderen in der Arbeit des Schauspielers an der Rolle . Die Arbeit an der Rolle beginnt mit dem ersten Lesen und Kennenlernen des Stücks. Die Umstände der Rolle werden vom Dichter, Regisseur und vom Schauspieler vorgeschlagen. Der Schauspieler bringt sie bewußt hervor, die Wahrheit der Leidenschaften entsteht unbewußt beim Schauspieler. Durch ausführliche Analyse der Lebensbedingungen der Rolle, äußere (gesellschaftliche und soziale Lage) wie innere, werden die vorgeschlagenen Umstände des Stücks und der Rolle untersucht. Außerdem durch Selbstanalyse des Schauspielers, das heißt, welche persönlichen Absichten, Erlebnisse, Bewegungen in ihm könnten zu dem vorgeschlagenen Verhalten der Rollenfigur führen. Daneben soll die schöpferische Einbildungskraft aktiviert werden, die die Bedingungen, die vorgeschlagenen Umstände des Stücks beleben. So können durch eigene Erfahrung Teile des geistigen Lebens des Rollenmenschen im Schauspieler erkannt werden. Im Zustand vorgestellten Seins entstehen die unbewußten Antriebe schauspielerischer Gefühle von selber, ... Wahrheit der Leidenschaften . Stanislavskij bezeichnet dieses auch als ein Befruchten der Seele des Schauspielers mit einem Samen der Rolle . Die Phantasie des Schauspielers ist angeregt, er beginnt zu handeln im Sinne der Rollenfigur, zunächst in seiner Vorstellung, später auch auf der Bühne. Um dieses zu erreichen benötigt er die Hilfe psychischer und physischer Technik. Intuitiv entsteht so eine mit der Rolle verwandte Wahrheit der Leidenschaften oder Wahrscheinlichkeit der Gefühle .

Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst ist neben der an der Rolle zu sehen. Wesentlich dabei ist zu lernen, schnell in einen körperlichen und geistigen Zustand zu kommen, der für künstlerische Eingebung notwendig ist. In der Arbeit des Schauspielers an sich selbst, wird der körperliche und seelische Apparat des Schauspielers vorbereitet. Dazu gehören das Gefühl, der Wille, der Verstand, die Phantasie und die Arbeit an Mimik, Stimme, Sprechen, Körper, Bewegungen, Gang und anderes. Er festigt damit das, was ihm beim schauspielerischen Schaffen hilft und entledigt sich dessen, was ihn dabei stört.

Problematisch für den Schauspieler ist, daß er öffentlich auftreten muß, und so im Erleben und in seiner schöpferischen Arbeit gestört wird. Er stellt sich den Zuschauern zur Schau und wird abhängig von ihnen, weil er gefallen muß. Diese Abhängigkeit ruft einen Zustand von Unsicherheit, Angst, Aufregung und Zerstreutheit hervor. Und es ensteht der Wunsch, den Zuschauern durch spielerisches Zurschaustellen gefällig zu sein. Stanislavskij bezeichnet dieses einen unnatürlichen Zustand den er schauspielerisches Befinden nennt. Um dieses zu verhindert, ist es wichtig, daß der Schauspieler lernt, sich in eine Lage zu versetzen, die ihn an einen normaleren menschlichen Zustand heranführt, bei dem er kreativ tätig sein kann. Diesen Zustand nennt Stanislavskij schöpferisches Befinden . Das schöpferische Befinden ist keine Eingebung, sondern die Basis, auf der sie entstehen kann.

Durch Zusammenfügung von einzelnen Empfindungen und Zuständen, die ineinander verschmelzen, kann ein schöpferischer Zustand hergestellt werden. Stanislavskij vergleicht dieses Verfahren mit dem eines Chemikers, der Elemente verbindet, um so einen neuen organischen Stoff herzustellen. Der Schauspieler soll jeden Bestandteil schöpferischen Befindens einzeln erarbeiten. Wenn er sie miteinander verbindet, ergeben sie einen unverfälschten, natürlichen Zustand, bei dem allein man etwas schöpferisch hervorbringen kann. Die Bestandteile des schöpferischen Befindens sind eine gut entwickelte Phantasie, die den Schauspieler in eine künstlerische Traumwelt, in Illusionen und ein phantasiertes Leben versetzt. Die Phantasie muß mit entsprechenden Übungen entwickelt werden. Als die Seele des schöpferischen Befindens bezeichnet Stanislavskij alle Antriebe unseres psychischen Lebens. Dazu zählt er Emotion, Wille und Verstand. Diese Antriebe müssen in die schöpferische Arbeit mit einbezogen werden. Durch interessante Gedanken und durch Analyse kann der Verstand angeregt werden, auf den Willen kann man durch von der Phantasie interessante ausgedachte Aufgaben einwirken. Schwierig wird es bei dem Gefühl. Dieses kann nur mittelbar, nicht unmittelbar beeinflußt werden. Und zwar nur über den Verstand und Willen einerseits und andererseits über eine gut entwickelte Konzentration, das Gefühlsgedächtnis (affektives Gedächtnis), Wahrheits-, Schönheits- und Rhythmusgefühl, Gefühlslogik, lebhaftes Empfinden des Objekts und tätige Beziehung zu ihm auf bewußten wie gleichermaßen auch auf unbewußten, auf sichtbaren, wie auf unsichtbaren Bahnen, das heißt durch eine Art seelischer Ausstrahlung.

Diese Eigenschaften sind in jedem vorhanden und lassen sich systematisch entwickeln. Neben den seelischen, sind auch die körperlichen Eigenschaften wichtig. Stimme, Mimik, Körperhaltung, Ausdrucksbewegungen, Gänge und anderes, müssen ausgeprägt, farbenreich, sensibel, mitfühlend sein und sich den Erfordernissen inneren Gefühls vorbehaltlos unterwerfen. So entsteht eine vollständige Übereinstimmung des körperlichen schöpferischen Befindens welche gänzlich mit dem inneren schöpferischen Befinden in Übereinstimmung steht.