Der Raumbegriff in der Malerei der Moderne

Magisterarbeit von Dietmar Mezler

Einleitung:

Ausgangspunkt dieser Arbeit ist meine Faszination für die Gemälde von Francis Bacon (1909-1992). Die Betrachtung seiner Werke übte auf mich eine intensive Wirkung aus, so dass sich mir die Frage stellte: Wie schafft es Bacon mit den ihm zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln eine derartige Atmosphäre entstehen zu lassen? Die naheliegende Antwort bestand in den provokanten Deformationen der Figur und ihren nahezu anstößigen Freizügigkeit, die sich in der Nacktheit seiner Modelle und in der fleischlichen Struktur ihrer Körper manifestierte. Andererseits ist es der voyeuristische Aspekt, der das Interesse des Betrachters weckt, wobei er sich durch die Distanz zum Bildgeschehen gleichzeitig in Sicherheit wiegen kann. Doch Bacon geht noch weiter! Über die Figur hinaus sind es die bildlichen Räume seiner Gemälde, die die Wirkung der Angst, der Klaustrophobie, der Schutzlosigkeit, des Ausgeliefertseins, aber auch der erotischen Begierde erzielen und somit, wie es Bacon selbst ausdrückt, direkt „auf das Nervensystem einwirken“.

In der umfangreichen Literatur zu Bacon wurde das Problem des Raumes, meiner Ansicht nach, nur unzureichend behandelt. Der Raum Bacons wird meist als ein notwendiges Konstrukt betrachtet. Dieses Konstrukt erhalte, zugespitzt ausgedrückt, seine Legitimation durch die Verortung der Figur auf der Leinwand und unterstütze nur noch den Effekt, den die Figur ohnehin auf den Betrachter ausübt. Die Hauptthese dieser Arbeit besteht darin, dass der Raum bei Bacon in der Bedeutung für die atmosphärische Wirkung des Bildes im Verhältnis zu der Figur mindestens eine gleichrangige, wenn nicht sogar eine überragende Stellung einnimmt. Durch eine gewisse Unterschätzung der Raumwirkung seiner Gemälde bietet die Forschungsliteratur zu Bacons Œuvre, abgesehen von tiefgründigen Interpretationen von Gilles Deleuze, keine systematische Analyse der Raumstruktur. Auch wenn die hier vorliegende Arbeit nicht den Anspruch hat diese Lücke zu schließen, so stellt sie einen Versuch dar, sich dem Phänomen der Baconschen Räume anzunähern.

Als Referenz oder vielmehr als Vergleich zu der Raumkonzeption von Bacon dient das in der Geschichte der Malerei eine überaus wichtige Position einnehmende Modell der Linearperspektive. Von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hinein nahm die mimetische Repräsentation der Wirklichkeit eine Monopolstellung auf dem Bereich des künstlerischen Schaffens ein. Bereits in antiken Optiklehren und in theologischen Diskursen des Mittelalters wurden wichtige Voraussetzungen für die Entwicklung der Linearperspektive geschaffen, doch ihre Konkretisierung erfährt sie in Florenz des 15. Jahrhunderts. Die Intellektuellen der Zeit zeigen ein großes Interesse an naturwissenschaftlichen Experimenten und die Deutung der weltlichen Zusammenhänge wird von nun an nicht mehr der Religion allein überlassen. In dieser Phase der Entwicklung eines neuen Weltbildes sind es die befreundeten Künstler und Humanisten Filippo Brunelleschi (1377-1446) und Tommaso di Ser Giovanni di Simone, genannt Masaccio (1401-1429?), die mit der perspektivischen Darstellung experimentieren. Aus ihrer engen Zusammenarbeit entsteht das erste linearperspektivisch konstruierte Werk in der S. Maria Novella: Das Trinitätsfresko.

Von hohem Interesse für die Konstruktion der Räume bei Bacon ist daher der Vergleich mit der traditionellen Raumdarstellung. Durch eine solche Gegenüberstellung von zwei höchst unterschiedlichen Raumkonzepten kommt das Spezifische und Besondere deutlicher zum Vorschein und erlaubt es die Wirkung der Bilder von Francis Bacon besser nachvollziehen zu können.

Diese Arbeit ist in vier Themenkomplexe gegliedert. Sie beginnt mit dem Kapitel zur Linearperspektive, in dem Grundlegendes zum Verständnis der perspektivischen Konstruktion angeführt wird. Über die theoretischen Exkurse zum neuzeitlichen Raumbegriff und der Wahrnehmung des Raumes hinaus werde ich auf die Bedingungen und die Entstehung des linearperspektivischen Modells eingehen und mich hierbei besonders auf Leon Batista Albertis Traktat de pictura konzentrieren. Seine Arbeit gilt als die erste Schrift, die sich systematisch mit der Methode der geometrisch-mathematischen Perspektivkomposition des Bildraumes auseinander setzte. Das Traktat Albertis richtete sich in erster Linie an die Maler seiner Generation, doch hatte es darüber hinaus Auswirkungen auf den gesamten Kunst- und Malereibegriff. Daher wird im letzten Abschnitt dieses Kapitels - ausgehend von Gottfried Böhms „Studien zur Perspektivität“ - auf die Ontologie des Renaissance-Bildes eingegangen.

Exemplarisch für die linearperspektivisch konstruierten Bilder befasst sich das zweite Kapitel mit dem bereits erwähnten Werk Masaccios. Die Einordnung des Werkes in seinen historischen Kontext und die detaillierte Beschreibung der dargestellten Szene leiten über zu einer eingehenden Untersuchung des linearperspektivischen Konstruktes. Florian Hubers Arbeit zum mathematisch-geometrischen Aufbau des Freskos stellt in diesem Zusammenhang den Ausgangspunkt für weiterführende Fragestellungen. Der nächste Abschnitt „Masaccio - Brunelleschi“ erforscht das Verhältnis von den unterschiedlichen Raumkonzepten anhand von den ersten perspektivischen Experimenten Brunelleschis und dem Trinitätsfreskos Masaccios. Ausgehend von der Trinità Masaccios werden abschießend die Topoi der mimetischen Malerei, wie die Integration des Betrachters im Bild und die Metapher des offenen Fensters, am Bild überprüft.

Das darauf folgende Kapitel beschäftigt sich mit den Raumkonzepten der Moderne. Das bis dahin geltende linearperspektivische Modell wird von avantgardistischen Künstlern in Frage gestellt. Das Problem des Raumes und das Verhältnis des künstlerischen Bildes zu der visuellen Realität werden in den Kunstdiskursen des angehenden 20. Jahrhundert zu einem wichtigen Thema. Es werden hier die einzelnen Tendenzen der Kunst um 1900 und darüber hinaus vorgestellt. Dieses Kapitel bildet eine wichtige Grundlage zum Verständnis der Raumauffassung bei Francis Bacon.

Unter Berücksichtigung der bereits zusammengetragenen Ergebnisse wird im fünften Kapitel auf das Raumproblem bei Bacon eingegangen. Es soll nicht nur das Verständnis Bacons von den Möglichkeiten der Malerei geklärt werden, sondern es wird vielmehr seine Auffassung des pikturalen Raumes während seiner gesamten Schaffenszeit analysiert. Ausgehend von den Fragestellungen der Wirklichkeitsrepräsentation kommen wir zu einer systematischen Untersuchung der Raumwirkung bei Bacon und der Frage nach konkreten Lösungen des Problems.

Das zusammenfassende sechste Kapitel nimmt Bezug auf die eingangs gestellte Frage nach dem Verhältnis zwischen dem traditionellen Modell der Linearperspektive und dem Raumkonzept bei Francis Bacon und benennt die bereits in vorhergehenden Kapiteln zusammengetragenen Ergebnisse.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 3.4.1, Distanzpunktverfahren: Durch die perspektivische Konstruktion involviert Masaccio den Betrachter in das Bild. Er erreicht es einerseits durch den alles ordnenden Augenpunkt und andererseits durch die Berücksichtigung der Distanz des Betrachters zum Bild, also des Betrachterstandpunktes. Bereits vor dem berühmten Traktat Albertis benutzt er das Distanzpunktverfahren für die Konstruktion der Perspektive. In der Masaccioforschung gibt es Uneinigkeiten sowohl bei der präzisen Bestimmung des Augenpunktes, wie auch des Betrachterstandortes. Während der Augenpunkt irgendwo knapp unter der Schwelle, auf der die Stifterfiguren knien, lokalisiert wird, schwankt die Meinung der Kunsthistoriker bei der Bestimmung des Betrachterstandortes zwischen 3,3m und 8,9m.

Kapitel 3.4.2, Berücksichtigung der lokalen Licht- und Raumsituation: Eine weitere, bereits benannte, Methode, die Masaccio benutzt, um den Betrachter in das Bildgeschehen zu involvieren, ist die Anpassung des Bildlichtes an das Standortlicht. Das von oben links einfallende Licht im Bild entspricht den realen Lichtverhältnissen. An der gegenüberliegenden Wand befindet sich eine Fensterreihe, durch welche Sonnenlicht ins Kircheninnere fließt. Besonders deutlich wird dieser Lichtverlauf im Fresko am Schlagschatten der Stufe, auf der die Stifter knien, am Schatten in der Skelettnische und an der Beleuchtung des Stifters, dessen Kinn und Hals beschattet ist und unter dessen Nase sich ein Schlagschatten abzeichnet. Demgegenüber geht die Lichtführung in der Kapelle von einer anderen Quelle aus. Das übernatürliche, nicht den lokalen Bedingungen entsprechende Licht geht von der Taube aus, wie es am Nimbus Christi, dem Schlagschatten des Halses und des oberen Brustbereichs zu erkennen ist. Helle Lichtstrahlen visualisieren in diesem Fall die Ausgießung des Heiligen Geistes. Standortlicht und das innerbildliche Licht verschmelzen somit zu einer Einheit, die einerseits die plastische Wirkung der Architektur und einzelner Figuren betont, andererseits den im Realraum sich befindenden Betrachter stärker in das Bild integriert. Masaccio entwirft eine Symbiose zwischen der gemalten Architektur und den lokalen Verhältnissen in der S. Maria Novella, um somit dem Betrachter die Künstlichkeit des Bildes vergessen zu machen.

Kapitel 3.4.3, Das Bild als Fenster?: Mit der Entdeckung der perspektivischen Konstruktion und der immer stärkeren Tendenz der Malerei in Richtung einer mimetischen Wirklichkeitsdarstellung, verändert sich das Selbstverständnis der Künstler. Sie wollen nicht mehr als Handwerker gelten, sondern als Intellektuelle akzeptiert werden, die in der Lage sind die visuelle Wirklichkeit mit den Mitteln der Malerei zu erfassen, sie festzuhalten. Auf dem Weg zu diesem Ziel muss folgerichtig alles Handwerkliche und Künstliche aus dem fertigen Bild verschwinden. Die „Willkürlichkeit“ der Raumdarstellung, wie sie im Kunsthandwerk des Mittelalters noch üblich war, wird durch das rational-logische Modell der Linearperspektive in die Schranken gewiesen. Seit Alberti, wird das Bild mit dem Fenster verglichen. Diese Metapher führt zu der Vorstellung einer immateriellen und durchsichtigen, ja gar nicht mehr existenten Bildoberfläche. Die Wirklichkeit eines Gemäldes als Objekt wird nur in dessen Begrenzung durch die schwere Rahmung erfahrbar, so wie uns ein Fensterrahmen an den Gegensatz zwischen Außen und Innen, zwischen Hier und Da erinnert. Im Unterschied zum Fenster hat das Gemälde, über die Eigenschaft einen hinter der Bildoberfläche liegenden Raum vorzutäuschen hinaus, die besondere Fähigkeit einen Ausschnitt der visuellen Wirklichkeit zu fixieren.

Zurück zu dem Trinitätsfresko. Hier negiert der Künstler die Wandoberfläche und lässt uns diese beim Betrachten durchlässig erscheinen. Die meisterhafte Verwendung der Perspektive, die Anpassung der Lichtverhältnisse und die theoretische Möglichkeit einer tatsächlichen Platzierung eines Kapellenraumes in das Kircheninnere lassen es beinahe vergessen, dass es sich um ein gemaltes, handwerklich hergestelltes Bild handelt. Darüber hinaus fehlt eine Rahmung, die die Objekthaftigkeit des Freskos akzentuieren könnte. Stattdessen fügen sich die als Rahmung vorgesehenen architektonischen Elemente nahezu übergangslos in den baulichen Kontext der Kirche ein.

Doch im Gegensatz zu den späteren linearperspektivisch konstruierten Werken Masaccios in der Brancacci-Kapelle (Abb.17) geht das Trinitätsfresko über die Vorstellung des Bildes als Fenster hinaus. Während die freskierten Wände der Brancacci-Kapelle ein hinter der Wand liegendes Dahinter vermuten lassen, öffnet sich die Wandoberfläche der Trinitätsfreskos nicht nur nach hinten, in den Kapelleninnenraum, sondern dringt in den unmittelbaren Betrachterraum, vor die Wandfläche. Sie ist membranartig zu beiden Seiten hin geöffnet. Nicht der Sarkophag mit dem Skelett liegt auf einer Ebene mit der Wandfläche, sondern die Kappellenfront mit den kannelierten korinthischen Pilaster und dem sie abschließenden Gebälk (Abb.18). So entsteht der Eindruck, dass der untere Abschnitt des Freskos und die kniende Stifterfiguren sich vor der Kirchenwand befinden müssen. Masaccio kannte noch nicht die Fenstermetapher Albertis und lotet mit seiner ersten linearperspektivischen Konstruktion die Möglichkeiten der neuen Darstellungsform aus. Daher kann die Vorstellung des Fensters auf dieses Werk nur unter Einschränkungen übertragen werden, da das Fresko sich nicht in eine Richtung öffnet, sondern das Vor und Dahinter (ausgehend von der Wandebene) für sich beansprucht. Nichtsdestotrotz verwendet Masaccio alle ihm zur Verfügung stehenden Mitteln, um die Künstlichkeit seines Werkes in Vergessenheit geraten zu lassen.

Kapitel 3.4.4, Distanz / Nähe: Über die bereits benannten Eigenschaften des Freskos, wie die Negation der Künstlichkeit, die linearperspektivische Konstruktion, die streng symmetrische Komposition und die integrierte Zahlen- und Formsymbolik hinaus muss im Folgenden auf das Problem der Distanz bzw. Nähe näher eingegangen werden.

Zunächst braucht Masaccios Fresko die Distanz, als Abstand zwischen der Wand und dem Betrachter, damit die Linearperspektive ihre volle Wirkung entfalten kann. Denn in der Nahansicht entpuppt sich das Fresko als „nur“ ein Gemälde und die Illusion des Kapelleninnenraumes geht endgültig verloren. Um den Grat zwischen der Künstlichkeit und Realität so schmal wie möglich zu halten, wird eine gewisse Entfernung zum Bild vorausgesetzt. Im nächsten Augenblick soll der Betrachter diese Distanz überwinden, doch nicht physisch, sondern lediglich mit der Hilfe seiner Vorstellungskraft. Das Bild ermöglicht diese Einbeziehung des Betrachters in das Bildgeschehen in zweifacher Hinsicht. Es ist einerseits der Augenpunkt, der das Bild nach dem Standpunkt des Betrachters ausrichtet, und andererseits ist es der Bildraum selbst, der die Wandfläche in die Tiefe und in den Raum des Betrachters durchstößt. Die Distanz, die für die Raumwirkung von entscheidender Bedeutung ist, steht in diesem Zusammenhang im Dienste der Illusion. Diese Vorstellung vom Bild prägt seit diesem bedeutenden Werk der Renaissance die künstlerische Produktion bis zum Zeitalter der Moderne. Erst ab ca. 1880er Jahren beginnen die Künstler das Modell der Linearperspektive zu hinterfragen: Wieso muss die Kunst sich selbst negieren? Welche sind die ursprünglichen Eigenschaften der Kunst? In welcher Relation kann die Kunst zu der Realität stehen? Francis Bacon setzt sich ebenfalls mit einem solchen Bild- und Malereiverständnis kritisch auseinander. Dementsprechend dient die Distanz bei Bacon nicht zur Überwindung der Künstlichkeit oder der Integration des Betrachters, sondern erzielt eine diametral entgegengesetzte Wirkung.

Kapitel 3.5, conclusio: Masaccio schafft es mit den Mitteln der Perspektive, sich im mittelalterlichen Kontext der S. Maria Novella durchzusetzen. Durch den festen Betrachterstandpunkt, der den Gläubigen vor dem Fresko fixiert, durch die vorgetäuschte Tiefe und architektonischen Elemente sichert er sich die Aufmerksamkeit des Betrachters. Einerseits stellt er sich medial in die Tradition der Halbciborien, die als raumplastische Elemente nicht nur den dargestellten Inhalt, sondern auch die Prominenz der Stifter betonten. Gleichzeitig verzichtet er bewusst auf übliche raumplastische Hervorhebungen und bleibt im Medium der Freskomalerei. Neben den daraus erwachsenen finanziellen Vorteilen (denn der Maler braucht keinen Bildhauer mehr, der den plastischen Teil ausführt und somit einen Teil des Geldes für sich beansprucht), erreicht Masaccio, unabhängig von den Maltraditionen des Mittelalters, eine Räumlichkeit mit malerischen Mitteln. Diese konnte vorher nur von architektonischen Objekten erlangt werden. Masaccio konstruiert das Bild aus sich heraus. Das Fresko schafft sich selber Raum, lässt ihn für sich entstehen. Es verneint die Flächigkeit der Wand und erhebt die Räumlichkeit und die Tiefendimension zu einer neuen Qualität. Durch die Imitation von Pilastern als Rahmung des Freskos wird der vorherrschende Gebrauch von Rahmen überwunden, der ausschließlich zur Abgrenzung von angrenzenden Fresken diente. Nun wird der Rahmen zu einem festen Bestandteil des Gesamtkunstwerks und somit ein Bestandteil des entstandenen Systemraums.

Auch die Lichtführung im Fresko, die auf die reale Standortsituation Bezug nimmt, zeugt nicht nur von der konsequenten Umsetzung der Idee eines Systemraumes, sondern zeigt vielmehr, dass die Wirklichkeit zu einer bedeutenden Bezugsgröße und die Mimesis zum Ziel der Kunst erhoben wird. Dass Masaccio die Raumillusion nur durch das Medium der Malerei als ein Künstler vermitteln kann, zeichnet ihn als einen Renaissancekünstler aus. Denn ein wesentlicher Charakterzug dieser Epoche war der Glaube an die Genialität eines unterschiedliche Fähigkeiten in sich vereinenden uomo universalis.

Bei dem Bildaufbau überlässt Masaccio nichts dem Zufall. Die in die Tiefe verlaufenden Linien sind Teil eines räumlichen Koordinatensystems, der geometrischen und optischen Gesetzen folgt. Die symmetrische Komposition ordnet die Figuren in ein hierarchisches Schema ein, das dem gläubigen Renaissancemenschen durch die Identifikationsfiguren der Stifter einen Platz in der Weltordnung zwischen dem irdischen Tod und dem ewigen Leben zuweist. Die Untersuchung von Florian Huber zu Masaccios Form- und Zahlensymbolik hat gezeigt, dass Masaccio die Perspektive nicht nur als ein bloß räumliches Konstrukt, sondern, nach Erwin Panofsky, als eine symbolische Form verwendet. D.h. die Linearperspektive stellt in der historischen Realität der Renaissancegesellschaft eine adäquate Repräsentationsform geistiger Inhalte dar. In diesem frühen Beispiel der mimetischen Darstellung finden wir die Einflüsse der neu aufkommenden humanistischen Elite, die eine harmonievolle Verbindung zwischen den Werten der Antike, zeitgenössischen Naturwissenschaften, Natur und Religion in unterschiedlichen Bereichen der Gesellschaft anstreben. Diese Tendenz der Theoretisierung (um nicht zu sagen Instrumentalisierung) der Kunst durch unterschiedliche Instanzen und Interessengruppen hat jedoch zur Folge, dass die Aufgabenbereiche und Möglichkeiten der Kunst von vornherein festgelegt und somit sehr statisch sind. Diese Rationalität der Kunst wird später zum Kritikpunkt der Moderne, die die Kunst aus ihren Zwängen und Vorschriften befreien will und die Mittel für diese Befreiung im Medium der Kunst selbst findet. Die Modernisten wollen zeigen, dass die Kunst nicht figurativ, erzählerisch oder illusionistisch sein muss, um als Kunst anerkannt zu werden, und dass die Erweiterung der Ausdrucksmittel sich im positiven Sinne auf die Kunsterfahrung auswirken kann. Im nächsten Abschnitt werden die Voraussetzungen der Moderne und der damit zusammenhängenden Veränderung des Kunst- und Raumbegriffes behandelt. Diese Entwicklung ist für die Auseinandersetzung mit dem Werk Francis Bacons von entscheidender Bedeutung, denn nur aus den durch die Moderne geschaffenen Voraussetzungen heraus lässt sich sein bildlicher Raum und sein Kunstverständnis erklären.