Nostalgie und Gesellschaftskritik in den Filmen Aki Kaurismäkis

Diplomarbeit von Lilli Karina Holthöfer

Einleitung:

Aki Kaurismäki scheint als Regisseur finnischer Herkunft besonders geeignet zu sein, den schnellen Wertewandel in den europäischen Gesellschaften zu dokumentieren und zu kommentieren. Finnland mit seiner noch weitgehend von agrarischen Strukturen bestimmten Gesellschaft fand innerhalb weniger Jahrzehnte Anschluss an das globalisierte Medienzeitalter, während dies in anderen Ländern viel langsamer vonstatten ging. Kaurismäki hat die nötige Sensibilität und das künstlerische Vermögen, um die Problematik eines solchen rasanten Wandels aufzuspüren und exemplarisch zu bearbeiten.

Er begreift sich als Wahrer finnischer und filmhistorischer Traditionen und Mythen, begnügt sich aber nicht mit einem nur verklärenden Blick auf die alten Zeiten. Das raue Leben, Verlust, Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit, Gewalt, finanzielle Probleme und das Aufspüren sozialer Trennlinien sind wiederkehrende Themen in seinen Filmen, ebenso aber auch positive Werte wie Solidarität, Freundschaft und Liebe.

Kaurismäki fühlt sich seinen sozialen und historischen Wurzeln sehr verbunden. Er zeigt immer wieder Situationen, die zunächst ‘typisch finnisch’ sind, sich jedoch ohne Weiteres auf andere Länder übertragen lassen: Paare beispielsweise, die sich in Sprachlosigkeit gegenüber sitzen, Freundschaften, die erst nach exzessivem Alkoholkonsum entstehen. Die Verzweiflung beim Verlust des Arbeitsplatzes, die Suche nach einer verlorenen Identität, Einsamkeit, Isolation und Armut sind in jedem Land denkbar. Die Ohnmacht Einzelner gegenüber Großbanken bzw. dem Großkapital im Zuge der Globalisierung wird an Einzelschicksalen veranschaulicht und spürbar gemacht.

Kaurismäki konstruiert Erinnerung: So sind die früheren Zeiten sicher nicht gewesen, wie er sie darstellt, aber die Gegenwart ist eben auch nicht so, wie es die Medien überwiegend beschreiben. Die Medienkritik in seinen Filmen ist sehr subtil und findet auf scheinbaren Nebenschauplätzen statt.

Er zeigt in einigen seiner Arbeiten, wie durch Eigeninitiative versucht wird, etwas an den Zuständen zu verändern. Ob dies wirklich langfristig gelingt, bleibt offen. Seine Arbeitertrilogien geben nicht immer Hoffnung auf Änderung der Zustände, zeigen aber zumindest, wenn auch oft auf dramatische Weise, Handlungsmöglichkeiten für die Protagonisten auf. Es scheint ihm sehr wichtig zu sein, dass die Personen ihre Würde wahren bzw. wiedererlangen, d. h. der Mensch darf offensichtlich nicht nur als Ware Arbeitskraft gesehen werden, er hat gleichzeitig auch das Recht auf Arbeit und angemessenen Lohn. Kaurismäki interessiert die Frage, was mit Menschen passiert, wenn ihnen all das genommen wird. Er stellt immer wieder das Spannungsfeld zwischen gesellschaftlicher Kälte und individueller Glückssuche dar.

Die Untersuchung soll zeigen, welche Bandbreite und Mittel der Gesellschaftskritik Kaurismäkis Werk unter besonderer Berücksichtigung nostalgischer Ansätze aufweist. In dem Zusammenhang wird auch herauszufinden sein, welchen Stellenwert dieser Rückgriff auf die Vergangenheit hat. Als Vorgehensweise wären zwei Möglichkeiten denkbar: Einerseits könnten zwei oder drei Filme untersucht werden, deren Merkmale dann exemplarisch für Kaurismäkis Werk stünden. Dabei würde jeder Film natürlich ausgiebig gewürdigt. Andererseits ließen sich alle Spielfilme inklusive Musikfilme heranziehen. Da Kaurismäkis Filmschaffen mit LICHTER DER VORSTADT (2006) offensichtlich zunächst einen Schlusspunkt gefunden hat – der Regisseur äußerte selbst des Öfteren, nur noch Bücher schreiben zu wollen –, böte sich an, alle Filme zu untersuchen und gewissermaßen eine Quintessenz seines bisherigen Werkes herzustellen. Auf diese Weise ließe sich der allgemeine Werkzusammenhang Kaurismäkis besser herausstellen und erkennen, wie er einen persönlichen Stil entwickelt hat, der ihn von anderen Filmschaffenden unterscheidet. Aus diesem Grunde und weil die Verfasserin die Vermutung hegt, dass womöglich nostalgische und gesellschaftskritische Merkmale in allen Kaurismäki-Filmen zu finden sind, wurde der zweiten Option, nämlich alle Spielfilme zu untersuchen, der Vorrang gegeben. Dass im Rahmen einer Diplomarbeit dabei nicht auf alle Einzelheiten eingegangen werden kann, ist durch die Beschränkung des Umfangs bedingt.

Anhand der Filme ist nun zu untersuchen, mit welchen Mitteln es Kaurismäki schafft, im Zuschauer Gefühle der Nostalgie zu erzeugen. Hierzu ist zunächst eine Definition dieses Begriffes notwendig und die Bedeutung von Heimat, Heimweh und Rückwärtsgewandtheit zu vergangenen Epochen für Kaurismäki zu ermitteln. Dabei ist er nicht frei von Widersprüchen, denn trotz seiner Ablehnung Amerikas liebt er etliche Attribute aus jener Zeit, die einen bestimmten amerikanischen Lebensstil verkörpern, beispielsweise den Cadillac und die Jukebox. Offensichtlich geht es Kaurismäki also nicht um die gedankliche Rückkehr zu einem bestimmten Ort, sondern um Bewusstseinszustände, die er mit Symbolen umgibt und die diese ‘Aura’ des Vergangenen erzeugen.

Zu klären ist, inwieweit Nostalgie im Film, der doch ein relativ junges Medium ist, eingesetzt werden kann. Film ist für Kaurismäki ein Mittel, Inhalte aus Vergangenem zu konstruieren; gleichzeitig betreibt er eine Art filmimmanenter Nostalgie, wenn er sich beispielsweise auf den Film Noir bezieht. Allerdings gelingt Kaurismäki eine solche Sichtweise ohne die sonst oft damit einhergehende Verklärung. Hier setzt sein gesellschaftskritischer Blick ein, denn er begreift sich als Archivar und Chronist, der der Gegenwart kritisch gegenüber steht.

Auch vor den großen allgemein menschlichen Themen, die das kollektive Gedächtnis Europas ausmachen, schreckt der Regisseur nicht zurück, denn seine Literaturverfilmungen behandeln Machtstreben, Liebe, Verrat und Schuld. Beispielsweise versetzt er das finnische Nationalepos Juha von Juhani Aho in eine neuere Zeit oder verfilmt William Shakespeares Hamlet mit Sicht auf die heutigen Praktiken von Unternehmen.

Zwischendurch macht Kaurismäki Ausflüge in andere Genres. Seine slapstickartigen Musikfilme haben ihn einem breiten europäischen Publikum, das Sinn für schrägen Humor hat, bekannt gemacht. Die Musikfilme mit den Leningrad Cowboys können auch als gesellschaftskritisch angesehen werden, denn Kaurismäki bricht mit Tabus: Weltanschauungen treffen hier aufeinander und Berührungsängste im Umgang mit dem großen, eher furchteinflößenden Nachbarn Russland werden abgebaut.

Abgesehen von diesen Musikfilmen spielt Musik in den anderen Filmen Kaurismäkis als gestalterisches Element eine überragende Rolle. Wieder ist er Bewahrer von Traditionen: finnischer Tango, alte Broadway-Melodien und europäische Schlager-Musik beziehen sich auf vergangene Epochen.

Kaurismäki ist ein sehr belesener Autor und Regisseur, er kennt die Kinogeschichte und spielt oft in Filmen auf diese an. Sein Rückgriff auf Filmtraditionen ist häufig ironisierend und voller absurder Komik.

Eine Unterteilung in literatur- und kulturgeschichtliche Bezüge, Musikfilme und Trilogien soll den Überblick über das Werk Kaurismäkis erleichtern. Hintergrundinformationen, die für das Verstehen seiner Intentionen unerlässlich sind, bieten zahlreiche Artikel aus den Feuilletons renommierter Tageszeitungen, da Kaurismäki stets ausgiebig sowohl als Person als auch mit seinem Werk kommentiert worden ist. Sie werden ebenso herangezogen wie die einschlägige Literatur zu seinem Werk.

Seine Kurzfilme und die Musikvideos werden nicht berücksichtigt, da dies den Rahmen der Diplomarbeit gesprengt hätte.

Bei der Nennung von Filmtiteln wird der Originaltitel verwendet, der deutsche Titel wird ggf. bei der Erstnennung in Klammern genannt. Eine Ausnahme bilden die finnischen Filmtitel, hier werden der Einfachheit halber die deutschen bzw. englischen Titel bevorzugt.

Zur Vereinfachung des Leseflusses verwendet die vorliegende Arbeit bei Personenbezeichnungen die männliche Form, die weibliche wird jedoch stets mitgedacht.

Textprobe:

Kapitel 8.2, Total Balalaika Show:

Zu Anfang des Films unterzeichnen Vertreter der Leningrad Cowboys und des Alexandrow-Ensembles der Roten Armee einen Vertrag über einen gemeinsamen Auftritt. Später verkündet eine Ansagerin auf dem Senatsplatz in Helsinki ‘Welcome to an outrageous spectacle!’. Dann beginnt vor über 70 000 Zuschauern das Open-Air-Konzert der Leningrad Cowboys mit 100 Sängern, 40 Musikern und 20 Tänzern des russischen Chores. Zunächst singen die Russen die Nationalhymne des Gastgebers auf finnisch, anschließend stimmen die Leningrad Cowboys ‘Let's work together’ an. Das folgende Konzert stellt eine Mischung dar aus populärer amerikanischer Musik und russischen Liedern, die jeweils auf Zwischentiteln angekündigt werden.

Auf die geschichtlichen Hintergründe des finnisch-russischen Verhältnisses wurde bereits eingegangen. Nach der vorherigen beiderseitigen Zurückhaltung war dieses Konzert unter dem Aspekt der Annäherung eine kleine Sensation: ‘Die Total Balalaika Show bot schlicht das unwahrscheinliche Erlebnis, russische Soldaten und finnische Musiker gemeinsam rocken zu sehen.

Auch wenn dieser Film als reine Musikdokumentation nicht zwingend in eine Untersuchung der Spielfilme von Aki Kaurismäki gehört, soll er dennoch hier Erwähnung finden, weil er das Verhältnis Finnlands zur Sowjetunion bzw. zu Russland in Vergangenheit und Gegenwart dokumentiert.

Mit der Inszenierung als Bühnenspektakel wurde dem historischen Moment, der nicht nur für die Finnen von großer Bedeutung war, Pathos und Sentimentalität genommen. Dies machte es einem Teil der Presse leicht, den Film zu kritisieren: ‘Wenn Pathos und Erhabenheit sich in folkloristischer Verpuppung mit einer Trash-Skurrilität arrangieren wollen, die schon reichlich abgenutzt ist, ergibt das noch lange kein Mordsgaudi’. Auch wird der Film als ‘lustlos hingeschlampte Dokumentation’ (tkl, 1994) bewertet. Werner kann aus filmästhetischer Sicht dem Konzertmitschnitt ebenfalls wenig Relevanz beimessen, wobei ihm sicher Recht zu geben ist.

Die vorgestellten Lieder sind nicht zufällig ausgewählt, so ist das erste Lied der Cowboys, ‘Let's work together’, als Motto zu verstehen. Dass die Leningrad Cowboys ‘Those were the days’ intonieren, mag ein kleiner Seitenhieb darauf sein, dass der einstige Gegner nun nicht mehr zu fürchten ist: ‘Ungestraft dürfen die Leningrad Cowboys nun ihre Possen mit dem einstigen Politgegner treiben, der, von der eigenen Auflösung geschwächt, sich nicht mehr wehren kann. So ist das musikalische Bühnenspektakel, in dem vordergründig – Happy Together – eine glückliche Gemeinsamkeit heraufbeschworen wird, auch eine späte Rache an der Sowjetunion und ein Ausdruck kaum verhohlener Schadenfreude. (...) Die Monumentalität des Armee-Chors, einst stimmgewaltiger Ausdruck von nationalem Stolz und Stärke, gereicht in Total Balalaika Show gerade noch zur Kulisse für die Clownerien einer Trash-Band’. Schon die Eingangssequenz des Filmes ist pure Satire. Wenn die Leningrad Cowboys den Konzertvertrag unterzeichnen, hinter ihnen ein Gemälde von Lenin, wird Bezug genommen auf die Feierlichkeit bei der Unterzeichnung früherer Ost-West-Verträge.

Die Dokumentation schließt mit dem Bild eines Lenin, der als Metallbüste, von den geschichtlichen Ereignissen abgekoppelt, nur noch in einem Motorrad-beiwagen sitzt. Auch die militärischen Uniformen des Armeechores haben sich überlebt; dass die Orden nur noch die Funktion von Lametta haben, demonstrieren die Leningrad Cowboys mit ihren vielen angesteckten Bühnenorden. Werner thematisiert sehr eindrücklich, dass die Sowjetunion zu den Verlierern der Geschichte gehört. Er weist darauf hin, dass das Alexandrow-Ensemble nach wie vor ein stimmgewaltiger Chor ist. Dies wird deutlich, wenn die traditionellen russischen Lieder gesungen werden; d. h., dieser Chor hat seine alten Qualitäten nicht eingebüßt, nur die Zeiten haben sich verändert. Hier sind Parallelen zu Kaurismäkis Filmfiguren zu sehen: ‘Für all jene gilt es, sich in einem dysfunktionalen sozialen System zu behaupten und sich, dem gewohnten Weltbild beraubt, einen Weg zu suchen, der ein Leben in Würde zulässt’.

Erwähnenswert sind Lichtdramaturgie und Bühnenbild. ‘Die Kamera weidet sich an dem raffinierten konzertanten Zusammenspiel von gelbem Licht und roter Farbe’. Das Bühnenbild setzt sich zusammen aus Versatzstücken der Sowjetideologie – roter Stern und Traktoren –, abstrakt bemalten Vorhängen im Stil der frühen russischen Avantgarde und Einblendungen eines mexikanischen Totentanz-Orchesters, mit denen Memento-Mori- und Vanitas-Symbole aufgegriffen werden. Auch der Stierschädel am Traktor-Schlagzeug der Leningrad Cowboys hat neben der Erinnerung an den Wilden Westen diese Funktion. Dadurch wird das reine Trash-Geschehen auf eine andere Ebene gehoben, die aufzeigt, wie vergänglich alles Leben, und damit auch politische Systeme, sind. Kaurismäki bemerkt dazu: ‘Der Winterkrieg und der Fortsetzungskrieg fanden beide ihr Ende auf dem Senatsplatz’.

Leningrad Cowboys Meet Moses:

In Mexiko sind einige der Leningrad Cowboys durch hohen Tequila-Konsum gestorben, andere vor der Polizei in die Wüste geflohen. Da tritt ihr früherer Manager Vladimir in der Gestalt von Moses mit ihnen in Verbindung. Er holt die Musiker nach New York zurück und schickt sie in einem winzigen Boot nach Frankreich, um sie dann über Deutschland, Tschechien und Polen in die sibirische Tundra heim zu holen. Auf der Reise müssen sie in heruntergekommenen Bars auftreten und werden wieder von ihrem Manager ausgebeutet. Zudem werden sie von einem Agenten des amerikanischen Geheimdienstes verfolgt, da Moses die Nase der Freiheitsstatue gestohlen hat.

Da Leningrad Cowboys Go America Aki Kaurismäki an den Kinokassen am meisten eingebracht hatte, argwöhnten viele Kritiker, die Fortsetzung sei lediglich aus kommerziellen Gründen entstanden. Kaurismäki allerdings behauptet, von den Musikern zu einer Fortsetzung gedrängt worden zu sein.

Gemäß Kaurismäkischer Logik war aber eventuell eine Fortsetzung notwendig, um zu zeigen, dass das glückliche Ende aus Leningrad Cowboys Go America nur von kurzer Dauer war und Cowboys eben immer auf der Reise sind und nirgends ein echtes Zuhause finden können. Dazu sagt der Regisseur: ‘Cowboys sind nicht von dieser Welt. Sie sind reine Fiktion, ein moderner Mythos dieses Jahrhunderts. Das ist erstaunlich. Denn eigentlich sind Cowboys meist ausgesprochen dumm, oft häßlich, und zudem haben sie einen der schlechtesten Jobs der Welt. Aber gerade das gefällt mir an ihnen. Sie sind für mich Arbeiter, die fest im Sattel sitzen. Sie haben keine Chance, aber verbreiten dennoch gute Gefühle. Sie sind stur gegen die Kultur und die Zivilisation – und deshalb kann man in ihnen leicht das Urbild einer anderen Welt sehen’. Auch dieses Bild einer anderen Welt ist aber nostalgisch eingefärbt, denn die Cowboy-Romantik gibt es nur noch im Film.

Zudem dürfte es Kaurismäki gereizt haben, nach der Demontage amerikanischer Mythen nun die Cowboys zurückzuführen in das alte Europa. Dort macht er eine episodenhafte Bestandsaufnahme anhand der Stationen, an denen die Cowboys Halt machen: Am Beispiel der Stadt Frankfurt/M. zeigt er die Effizienz des deutschen Polizeistaates, die Tristesse der ostdeutschen Städte wird in Leipzig und Dresden veranschaulicht. Auch hier folgt der Regisseur wieder seinem ‘Helsinki-Prinzip’: Von den Städten werden nur die Schattenseiten gezeigt – im Gegensatz zu der offiziellen Version, die den Touristen aus allen Ländern ‘blühende Landschaften’ in der ehemaligen DDR verspricht.

Auch wenn das Publikum von Kaurismäki viele Zitate gewohnt ist, dürfte ein Problem bei der Rezeption dieses Films die mangelnde Bibelfestigkeit von Publikum und Kritikern gewesen sein. Die Anspielungen, die bei Hamlet macht Geschäfte noch allgemein verstanden wurden, sind hier schwerer zu erschließen, da Shakespeares Dramen eher bekannt sind als Einzelheiten aus der Bibel. Das macht Kaurismäki wütend: ‘In diesem Moment hat es mir nur noch gestunken, daß die Leute die Bibel nicht lesen. Daß sie keine Ahnung von deren Inhalt haben. Das wichtigste Buch unserer Kultur!

Relativ gut nachvollziehbar sind Sequenzen wie der Versuch Vladimirs/Moses', mittels eines Presslufthammers Wasser aus dem Felsen zu schlagen oder den Dornbusch mit Hilfe von Benzin in Brand zu stecken. Viel schwieriger ist es, eine Erklärung dafür zu finden, dass Moses die Nase der Freiheitsstatue absägt: ‘Eingeweihteren dagegen kommt die Erleuchtung. Denen fällt bald Jehovas Gebot in 2. Moses 34,13 ein: ‚Ihre Altäre sollst du umstürzen und ihre Götzen zerbrechen’. So und so ähnlich verknüpft der schriftgelehrte Regisseur Motive aus dem Alten Testament mit der Ästhetik des Road-Movies. Wer würde sich schließlich besser als halsstarriges Volk eignen, das aus der Fremde ins Gelobte Land zurückgeführt werden muß, als die ungerührteste Band aller Zeiten: Die Leningrad Cowboys?’. Ganz klar versucht Kaurismäki mit dieser Satire Amerika-Kritik zu zeigen: Die Freiheitsstatue, die ursprünglich als Symbol für ein unabhängiges Leben stehen sollte, ist mittlerweile zum Wahrzeichen für die Anbetung des Goldenen Kalbes, also des schnöden Mammons, geworden. Wenn Moses ankündigt, er müsse in die Europäische Gemeinschaft zurückkehren, wird damit auf die Bibelstelle ‘Denn du sollst das Land vor dir sehen, das ich den Kindern Israel gebe, aber du sollst nicht hineinkommen’ (5. Moses 32,52) angespielt. ‘Am Ende (..) folgt der Film der Prophezeiung, dass Moses das gelobte Land – in Kaurismäkis Fall ist es Sibirien – nicht betreten wird. Der Prophet mit dem falschen Bart opfert sich an der russischen Grenze und klimpert vor dem Zollhäuschen mit allerhand Schnapsflaschen, um die Grenzbeamten von der Einreise seiner Jünger abzulenken’.

Ein Höhepunkt des Films ist das Rededuell von Moses und einem Mitglied der Leningrad Cowboys namens Lenin im Leipziger Hauptbahnhof: ‘Moses rezitiert aus der Bibel, einer der Cowboys bekämpft ihn mit Zitaten aus dem Kommunistischen Manifest, und zwischen ihnen löffelt ungerührt ein dritter seinen Eisbecher, der unzweifelhaft aus der Filiale einer amerikanischen Hamburger-Kette stammt’. Dass es gar nicht so darauf ankommt, sich für die eine oder andere Ideologie zu entscheiden, und dass die großen Ideologien nur aus hohlen Phrasen bestehen, zeigt Kaurismäki mit dem Auftritt des mexikanisierten Cowboys, der den Wortschwall der beiden Kontrahenten mit dem Kommentar ‘Gringo-Talking’ beendet. Wieder gehört Kaurismäkis volle Sympathie den ‘Kleinen’ – in diesem Fall Mexiko, aber eben auch Finnland – zwischen den großen Machtblöcken, denn der Mexiko-Cowboy zeigt sich durchaus selbstbewusst: Er steht auf und geht.