Narrative Techniken der Literatur und der Filmadaptionen

Magisterarbeit von Charlotte Feldmann

Einleitung:

Der Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit sind die narrativen Techniken der Literatur und der Filmadaptionen und die damit verbundenen spezifischen Möglichkeiten und Grenzen beider Medien.

Zunächst soll unter I. 1. der Begriff der Adaption geklärt werden: Was genau meint er und auf welche Gebiete bezieht er sich? Danach werden in Kapitel I. 2. die historischen Betrachtungen im Hinblick auf Literaturverfilmungen aufgeführt. Dabei wird geklärt, warum es seit der Entstehung der Literaturadaptionen zu einer Etablierung einer Medienhierarchie von Buch und Film kam und wieso sich bis heute Vorurteile gegenüber Literaturadaptionen aufrechterhalten. Im Anschluss daran werde ich untersuchen, ob Adaptionen als eigenes Filmgenre anzusehen sind.

Im Zusammenhang mit Literaturverfilmungen tauchen immer wieder die Begriffe ‘Werktreue’ und ‘freie Adaption’ (als ihr Gegensatz) auf. Liegt Werktreue vor, so kommt ein dritter Begriff mit ins Spiel; der Begriff des ‘Gerechtwerdens’. Dabei werden die Kriterien, die zu einer Beurteilung, ob die filmische Adaption der Vorlage ‘gerecht’ wird oder nicht, herangezogen wurden, meist nicht geklärt.

In Kapitel II. werde ich zum einen die narrativen Techniken in Literatur und in Film und Filmadaptionen beschreiben, wonach in einem Fazit zu klären sein wird, inwieweit sich die Erzähltheorie auf den Film übertragen lässt. Um die vorgestellten narrativen Techniken zu veranschaulichen, habe ich Beispiele herangezogen, sofern die beschriebene Technik nicht standardgemäß in den meisten Filmen auftaucht. Zum anderen möchte ich eine Vergleichsgrundlage erarbeiten, die es erlaubt, den Roman ‘Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders’ und seine Verfilmung nicht nur unter der eindimensionalen Frage zu betrachten, wieviel Text der Film ausgespart oder abgeändert hat: Die Vergleichsgrundlage soll ein Hilfsgerüst für die Frage bieten, ob die ‘Essenz’ (oder der ‘Geist’) der Vorlage aus dem Medium Buch überhaupt in das Medium Film transportiert werden kann.

Auf der erarbeiteten Vergleichsgrundlage sollen in Kapitel III. die spezifischen Möglichkeiten und Grenzen der beiden Medien Literatur und Film durch die konkrete Analyse des ‘Parfums’ veranschaulicht werden. In einem anschließenden Fazit soll zum einen die Frage geklärt werden, inwieweit die medienspezifischen Möglichkeiten in der Vorlage und in ihrer Adaption ausgeschöpft wurden und inwiefern beide Werke an ihre medienspezifischen Grenzen gestoßen sind. Zum anderen soll beantwortet werden, ob es sich bei der ‘Parfum’-Verfilmung um eine werkgetreue Abbildung handelt oder um eine freie Adaption und ob sie die ‘Essenz’/den ‘Geist’ der Vorlage wiedergegeben hat.

Durch die Schlussbetrachtungen sollen alle Ergebnisse, vor allem aber die Möglichkeiten und Grenzen narrativer Techniken der Literatur und der Filmadaptionen zusammengefasst werden.

Die vorliegende Arbeit stützt sich besonders auf folgende Literatur: Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: ‘Einführung in die Erzähltextanalyse’, Mahne, Nicole: ‘Transmediale Erzähltheorie’ und Hartmann, Eva-Maria: ‘Diskursive Strukturen in Filmadaptionen dramatischer und narrativer Texte’. Die Diplomarbeit ‘Eine Geschichte – zwei Realisierungen: 'Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders' mit Ideen für den Unterricht’ (2009) von Sylvia Jungmann ist mir bekannt, verfolgt aber einen anderen Ansatz als den meiner Magisterarbeit. Zum einen ist der intermediale Vergleich von Buch und Film in der aufgeführten Diplomarbeit wesentlich knapper gehalten, zum anderen stützt sich die Analyse beider Werke auf Figurenpsychologie, die ich in meiner Arbeit gemieden habe, wie später noch ausführlicher erläutert wird. Außerdem ist die Diplomarbeit, wie der Titel illustriert, mit Ideen für den Unterricht stark pädagogisch ausgerichtet, was in der vorliegenden Arbeit keine Rolle spielt.

Um beide Geschlechter anzusprechen und um komplizierte Schreibweisen wie ‘die/der ZuschauerIn’ zu umgehen, habe ich den Plural gewählt: die Leser/die Zuschauer. Der zweite Begriff wird hin und wieder durch ‘Publikum’ ersetzt.

Erstmalig auftretende Fachbegriffe sind kursiv gesetzt. Der Untertitel von ‘Das Parfum’ taucht nur im Titel auf, was aber nicht heißt, dass er für die Geschichte eine geringe Bedeutung hat.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 2.2, Darstellungsmittel des Films: Filmbild und Filmton:

Im Folgenden werde ich eine Übersicht über die technischen Mittel filmischer Narration geben und diese, sofern sie nicht in der Mehrzahl der Filme vorkommen, an Beispielen illustrieren. Dabei soll die Frage im Vordergrund stehen, zu welchen Erzählzwecken die jeweiligen technischen Mittel eingesetzt werden. Außerdem werde ich Rückbezüge zu den zuvor untersuchten Narrationstechniken der Literatur herstellen. In dem darauf folgenden Fazit soll geklärt werden, inwieweit man die Narratologie der Literatur auf den Film übertragen kann.

2.2.1, Filmbild:

Die Filmtheorie konzentrierte sich in ihren Anfängen zunächst fast ausschließlich auf das Filmbild; Filmkunst wurde mit Bildkunst gleichgesetzt. Die Regisseure hatten gar keine andere Wahl, als ihre Geschichten vornehmlich über das Bild zu erzählen, da ihnen noch keine Tonspur zur Verfügung stand. Unter- und Zwischentitel waren Teil der visuellen Gestaltung des Films. Auch Dialoge wurden auf diese Weise vermittelt. Von den sich bewegenden, aufeinanderfolgenden Bildern gingen weder eine hörbare Sprache, noch Musik oder Geräusche aus. Die Filmvorführungen wurden zwar durch bildsprachliche Hinweise auf Töne oder von einem Live-Pianisten bzw. später von einem Live-Orchester begleitet, die filmische Tonspur entstand jedoch erst Ende der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Jetzt erst waren Filmbild und Filmton zu einer audiovisuellen Einheit verschmolzen.

Die Meinung, dass das Filmbild und nicht der Filmton das vordergründige narrative Element des Films sei, war bis in die achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts stark verbreitet. So betitelte beispielsweise Rudolf Rach 1964 die akustische Gestaltung des Films abwertend als einen ‘breite[n] Streifen Grenzlandes’. Noch 1987 betonte Harris Ross, dass Geschichten im Film in erster Linie durch Bilder und nicht durch Dialoge erzählt werden müssten. Erst in den neunziger Jahren gab es erste Studien, die sich umfassend mit der Frage nach dem narrativen Gehalt des Filmtons im Vergleich zu dem des Filmbildes auseinandersetzten, was in Kapitel II. 2.2.2. ausführlicher behandelt wird.

2.2.1.1, Allgemeine Begriffsklärungen:

Es gibt einige filmsprachliche Terminologien, die innerhalb der Filmtheorie unterschiedlich verwendet werden, daher ist es an dieser Stelle notwendig, die Begriffe, die ich im Folgenden gebrauchen werde, vorab zu definieren. Dabei werde ich formal wie inhaltlich von einem idealtypischen Dreiaktschema für Spielfilme ausgehen und der Reihenfolge nach bei der größten Einheit anfangen und bei der kleinsten enden. Es erscheint mir sinnvoll, an gegebener Stelle auch auf die dramaturgischen Funktionen der ‘Einheiten’ einzugehen.

Ein idealtypischer Spielfilm hat hundertzwanzig Minuten und ist in drei Akte geteilt. Der erste und der dritte Akt sind dreißig, der zweite Akt sechzig Minuten lang. Alle Akte sind wiederum in Sequenzen unterteilt. Der erste Akt hat drei Sequenzen, die der ‘Einführung von Held und Welt’ dienen, dem ‘unverdienten Leid’, welches dem Helden widerfährt und dem ‘Ruf zum Abenteuer’. Der zweite Akt hat vier Sequenzen, die als Spannungsbögen dienen: Dem Helden werden auf seiner Reise Hindernisse in den Weg gelegt, wodurch die Zeit und die Ressourcen zur Erreichung des Ziel knapper werden und sich die Handlungsmöglichkeiten verringern. Jede Sequenz ist in Szenen unterteilt. Jede Szene stellt eine Sinneinheit dar und ist wiederum nach dem Drei-Akt-Schema aufgebaut: Sie hat eine Einführung, eine Mitte und eine Auflösung am Schluss. Jede Szene dauert circa drei bis vier Minuten und ist um einer relevanten Information willen da. Wenn beispielsweise in der ersten Sequenz des ersten Aktes ‘Held und Welt’ eingeführt werden sollen, so wird in circa drei Szenen das dargestellt, was die Zuschauer unbedingt über die Beschaffenheit der Welt und über den Protagonisten/die Protagonistin wissen müssen. (So kann die erste Szene beispielsweise die Information enthalten, dass die Geschichte in der Welt der Zukunft spielt, die zweite Szene kann dem Zuschauer vermitteln, dass die Protagonistin in einer Ehe lebt, die dritte Szene, dass sie eine Affäre hat). Diese Informationen können dem Zuschauer auf unzählige Weise vermittelt werden, je nachdem wie die Szene inhaltlich und formal gestaltet wird. Jede Szene besteht ihrerseits aus Bildern, die einen Raum präsentieren. Die Bilder wiederum werden durch Einstellungen gestaltet.

2.2.1.2, Räumliche Gestaltungsmittel:

Zunächst muss der gefilmte Raum innerhalb einer Einstellung von dem filmischen Raum als Ganzes unterschieden werden, der ‘aus der Addition verschiedener Einstellungen, in denen unterschiedliche Raumsegmente gezeigt werden’, entsteht. Auch wenn durch die Addition der einzelnen Einstellungen verschiedener Orte ‘ein Raum [entsteht], der im Grunde künstlich ist und keine Entsprechung in der Realität besitzt’ , muss den Zuschauern eine Wahrscheinlichkeit ihres Zusammenwirkens suggeriert werden.

In Bezug auf die filmische Raumdarstellung lässt sich das gängige Sprichwort ‘Ein Bild sagt mehr als tausend Worte’ auf die Informationsdichte übertragen, die dem Zuschauer mit einem filmischen Raumbild gegeben wird. Um den gleichen Raum in seiner Detailhaftigkeit einem Leser zu vermitteln, würden viele Seiten füllende Beschreibungen nötig sein. Die audiovisuelle Erzählweise des Films beschreibt die diegetische Welt insgesamt im Gegensatz zu der schriftsprachlichen Erzählweise der Literatur detailreicher und konkreter:

Die in audiovisuellen Erzählungen dargestellte Welt hat im Vergleich zur Literatur eine weit größere Explizitheit, Anschaulichkeit, Vollständigkeit und Konkretheit. Denn das audiovisuelle Erzählen entspricht – stärker als andere Erzählformen – unserer nichtmedialen, direkten Weltwahrnehmung. […] Die Licht- und Schallwellen, die von Projektor und Lautsprecher ausgesandt werden, ähneln in ihrer Informationsstruktur dem Licht und dem Schall, die von realen Gegenständen ausgehen.

Im Gegensatz zu den symbolischen bzw. ‘arbiträren’ (rein konventionalisierten) Schriftzeichen der Literatur, vermitteln die wahrnehmungsnahen ikonischen Zeichen des Films ‘den Eindruck, die dargestellte Welt unmittelbar sinnlich wahrzunehmen.’ Der dargestellte Raum audiovisueller Erzählungen ist einerseits konkreter, weil die Sinneseindrücke und Körperreaktionen der Zuschauer direkter aktiviert und manipuliert werden können, andererseits ist er aber auch mehrdeutiger als in der Literatur, da das Ausblenden und Fokussieren von Informationen im Vergleich zur Literatur erschwert wird. Beispielsweise kann der auf das Wesentliche reduzierte Satz ‘Lola sieht Tom an.’ auf audiovisuelle Weise kaum vermittelt werden, da selbst in einer Naheinstellung noch unzählige Details die Reduktion aufheben würden.

Die räumliche Gestaltung ist bei visuellen Erzählmedien wie dem Film von entscheidender Bedeutung. Jeder Film vermittelt im Gegensatz zur schriftbasierten Literatur, in der der Verlauf einer Geschichte ohne (konkretere) räumliche Angaben erzählt werden kann, notwendigerweise (detaillierte) Rauminformationen. Ebenso ist die Abbildung des optischen Erscheinungsbildes der Figuren im Film ein unverzichtbares, sogar konstitutives Element, wohingegen die Vermittlung der Physiognomie literarischer Figuren nur ein optionales Darstellungsmittel ist.

Die räumliche Illusionserzeugung läuft im Film vor allem über die Kamerabewegungen (Schwenks und Fahrten) und Objektbewgungen innerhalb einer Einstellung ab. Mit ihrer Hilfe können unterschiedliche Ansichten von Innen- und Außenraum, sowie Vorder- und Hintergrund präsentiert werden und beim Betrachter komplexe Raumvorstellungen hervorrufen.

Um räumliche Tiefe zu erzeugen, bedient sich der Film Darstellungsmitteln, die teilweise auch in der Malerei wiederzufinden sind. Dazu gehören die Größenrelationen, optische Perspektiven, Staffelungen, die Kontrast- und Farbgestaltungen, sowie der Einsatz von Licht und Schatten. Darüber hinaus erzeugt der Film auch mittels Schärfentiefe und flacher Tiefe, die innerhalb einer Einstellung verändert werden können, räumliche Tiefe. Dies geschieht auch über die Tonspur: Durch Geräusche, die aus dem Offscreen kommen, wird das räumliche Erleben im Zuschauer verstärkt. So wie die Schärfenverschiebungen bestimmte Dinge im Raum betonen können, kann die räumliche Atmosphäre durch einzelne, aus der gesamten Geräuschkulisse hervorgehobene Tonquellen bestimmt werden. Das Distanz- und Näheempfinden kann außerdem durch Mehrkanal-Tonsysteme hervorgerufen werden, die ein ‘realistisches räumliches Klangerlebnis’ schaffen.