Michelangelo Antonionis Filme und der Manierismus

der „Selbstverständlichkeit“ der Vision in der Wüstensequenz, sind die Explosionsbilder eindeutig als eine Visualisierung von Darias Phantasie zu erkennen. Die Montage dieser Sequenz ordnet die Wahrnehmung der Explosion ausschließlich Darias Blickwinkel zu: sie verläßt die Villa der Geschäftsleute, schaut zurück, anschließend finden die Explosionen statt. Es gibt keine Einstellung, die Daria und das explodierende Gebäude in einem einzigen Bild zusammenfaßt. Am Schluß der Sequenz ist Daria erneut in einer Naheinstellung zu sehen. Sie steht in der gleichen Haltung wie zu Beginn da (also mit Blickrichtung auf das Gebäude) wendet sich dann ab, steigt in ihren Wagen und fährt davon. „Realität“ und „Vision“ (hier besser: Phantasie) bleiben getrennt. Durch die Vielzahl der Wiederholungen der Explosion, durch die Zweiteilung der Sequenz in zwei entgegengesetzte Farbdominanzen (das Rot des Feuers, das Blau des Himmels mit den davor schwebenden Trümmerstücken), der Zeitlupe im zweiten Teil der Explosion und nicht zuletzt auch durch die Dauer der Sequenz (ca. 5,5 Minuten) erhält auch die Schlußsequenz von Zabriskie Point eine höchst artifizielle Qualität. Ich werde im Kapitel „Abstraktion und Fragmentarisierung bei Antonioni“ (S. #) auf sie noch einmal zu sprechen kommen. [...]

Sequenz zeigt die Kamera in einer Totalen mit einem langsamen Schwenk das Tal, in dem überall verstreut die einzelnen Gruppen im Wüstensand liegen. Die Schlußbilder dieser 5-Minuten-Sequenz zeigen Darias Gesicht in einer Großaufnahme, die mit einem Lächeln die Szene zu betrachten scheint. In der nächsten Einstellung ist das Tal leer. Diese „Vision“ unterscheidet sich erheblich von den Farbvisionen in Deserto, die aufgrund der Art der Darstellung und der Qualität von Giulianas Reaktionen einen „angstvollen“ Charakter hat. Das „Love-in“ in Zabriskie Point ist friedlich, hat einen – sehr ungewöhnlich für Antonioni – fast positivutopischen Gehalt. Es gibt noch ein weiteres Unterscheidungsmerkmal: Während die Farbvision in Deserto durch die Unterlegung der entsprechenden Einstellungen mit dem „künstlichen“, elektronischen Klang gewissermaßen angekündigt wird und dadurch eine irreale Konnotation erhält, gibt Antonioni in der Sequenz von Zabriskie Point keine „Unterscheidungshilfe“ zwischen Realität und Irrealität. Die Einstellungen des „realen“ Liebesakts zwischen Daria und Mark vermengen sich auch hier gleichberechtigt mit solchen, die der Ebene des „Wahrscheinlichen“, also des „Realistischen“ nicht angehören. Erst die beiden letzten Einstellungen (Darias Lächeln und das leere Wüstental) am Ende der Sequenz gestatten dem Zuschauer im Nachhinein, das Nebeneinander von Realem und Irrealem zu relativieren. Der „Ausflug“ in eine Welt, in der Irreales und Reales gleichzeitig existieren können, ist zunächst beendet. Im Manierismus, schreibt Hocke, „wird das <Wahrscheinliche>, das unmittelbar Verständliche [...] kein bindendes Kriterium mehr. Es gibt nicht nur zwei Wahrheiten [...], es gibt mehrere, ja zahllose [...]“151. Gregor hat die „Love-in-Sequenz“ in Zabriskie Point als den „Höhepunkt der Irrealität“152 des Films bezeichnet, und nicht – wie man aufgrund ihres spektakulären Charakters annehmen könnte – die Gewaltphantasie der Schlußsequenz. Wie mir scheint: aus gutem Grund. Denn im Gegensatz zu [...]

das Zimmer rot“, sondern: „Das Zimmer mit den beiden Körpern auf dem Bett ist rot.“ Auch in dieser Sequenz nimmt die „Vision“ also eine gewisse Autonomie in Anspruch. Dafür spricht auch die Tatsache, daß bei den Einstellungen, die Corrados Blickwinkel illustrieren, die Einfärbung des Raums nicht schlagartig verschwunden ist, sondern weiter zu sehen bleibt. Im Verlauf der Sequenz scheint auch Corrado die Farbvision wahrzunehmen. Bei deren ersten Auftreten hatte er noch verwundert auf die Wand des Hotelzimmers geschaut und Giuliana gefragt, wo sie hinschaue. In einer späteren Einstellung wird das Paar auf dem Bett liegend gezeigt, wieder kündigt sich durch die elektronischen Klänge eine „Vision“ an, aber diesmal heben beide gleichzeitig die Köpfe und starren in Richtung Fenster. Es bleibt festzuhalten, daß die Farbvisionen in Deserto mehr darstellen als nur die filmische Realisierung psychischer Wahnvorstellungen Giulianas. Durch die Art der Montage und die Wahl der Kameraeinstellungen bekommen sie einen autonomen Charakter: Der „antinaturalistische“ Charakter dieser Visionen tritt dabei gleichberechtigt neben die „naturalistischen“ Phasen dieser Sequenz.150 Eine noch stärkere, selbstverständlichere Einbettung einer „Vision“ in die „Realität“ der Filmerzählung ist bei der Love-in-Sequenz in Zabriskie Point festzustellen. Die Sequenz beginnt mit einer Liebesszene zwischen den beiden Protagonisten, die von einem langsamen Gitarrenspiel musikalisch untermalt wird. Ohne daß sich Musik oder die (naturalistische) Farbgebung der Szenerie verändern, montiert Antonioni im weiteren Verlauf der Sequenz Liebesszenen weiterer Paare oder Gruppen von Liebenden dazu. Die ganze Sequenz besteht aus der wechselweisen Montage von Einstellungen, in denen das „wirklich“ existierende Liebespaar und die „imaginierten“ Liebespaare und -gruppen zu sehen sind. Zum Höhepunkt der [...]