Melancholie und Versöhnung - Die Filme von Aki Kaurismäki

Magisterarbeit von Christine Scheffler

Einleitung:

Kaurismäkis Filme sind gekennzeichnet von einer Traurigkeit und Melancholie, die sich wie ein transparenter Grundton durch alle Filme zieht. In der Welt des Finnen bekommen die Menschen eine Stimme, die im Mainstreamkino der Gegenwart meist unter den Tische fallen: Arbeitslose, unverschuldet Gestrandete, von der Gesellschaft Ausgestoßene, sogenannte Underdogs.

Kaurismäki zeichnet ein Bild der Gesellschaft Finnlands, das von Arbeitslosigkeit und Ausbeutung der kleinen Leute gekennzeichnet ist. Wohlstand und Sorglosigkeit scheint es in dieser Welt nicht zu geben; zumindest nicht in der Welt seiner Protagonisten, die allesamt am Rande des Existenzminimums ums Überleben kämpfen. Umso verwunderlicher ist es, dass in dieser Welt der Perspektivlosigkeit und Zukunftsangst die Menschlichkeit nie auf der Strecke bleibt. Es erscheint geradezu als Wink des Schicksals, dass die Menschen in Kaurismäkis Filmen, die alles verloren zu haben glauben, die ganz unten auf der sozialen Leiter angekommen sind, sich nicht gegenüber Ihresgleichen zu behaupten suchen, sondern sich mit denen, sie ihr Schicksal teilen, solidarisch zeigen und somit Menschlichkeit auch am Rande der Gesellschaft beweisen.

Und genau an diesem Punkt, an dem Kaurismäkis Figuren glauben, alles verloren zu haben, hält das Schicksal stets eine Wendung parat. Gerade diese Wendung und gleichzeitige Hinwendung zum Glück zeichnet Kaurismäkis Filme aus. Aus tiefer Melancholie steigen die Protagonisten wie Phönix aus der Asche empor und erlangen neuen Lebensmut und Kraft. Sie versöhnen sich mit ihrem Leben. Von wenigen Ausnahmen abgesehen ist diese von melancholischem Grundton und versöhnlichem Ende charakterisierte Erzählweise das Prinzip Kaurismäkis. In den folgenden Kapiteln werden Kaurismäkis Filme vorgestellt und ihre Motive und Themen analysiert.

Gang der Untersuchung:

Die Hausarbeit wird sich in sechs Punkte gliedern. Nach dieser Einleitung (Kapitel 1) folgt in Kapitel 2 eine Erläuterung der Begriffe Melancholie (2.1) und Versöhnung (2.2).

Kapitel 3 befasst sich mit dem Begriff Autorenfilm. In diesem Zusammenhang wird auf den Ursprung des auteur-Begriffs (Kapitel 3.1) eingegangen und seine Bedeutung innerhalb der Nouvelle Vague (Kapitel 3.2). Kapitel 3.3 stellt Qualitätskriterien zur Analyse der Produktionsweisen, Themen und Ästhetik der Handschrift eines Independent-auteur auf. Darauf aufbauend bestätigt Kapitel 3.4 Kaurismäki als unabhängigen Filmemacher.

Kaurismäkis Position als Independent-auteur gilt als Voraussetzung für die Entwicklung eines eigenen Stils. Vor dem Hintergrund einer eigenen Produktionsfirma und somit wirtschaftlicher Unabhängigkeit konnte Kaurismäki weitgehend unbeeinflusst von den gängigen Mainstream-Themen eine eigene Handschrift entwickeln.

Kapitel 4 stellt eine Auswahl von Aki Kaurismäkis Filmen vor. Die „proletarische Trilogie“ (Kapitel 4.1), den im Film Noir-Stil gedrehten „I hired a contract killer“ (Kapitel 4.2), die Verfilmung des Henri Murger-Romans „Das Leben der Bohème“ (Kapitel 4.3), die Roadmovie-Groteske „Leningrad Cowboys go America“ (Kapitel 4.4) und schließlich den Auftakt einer weiteren „proletarischen Trilogie“, „Wolken ziehen vorüber“ (Kapitel 4.5). Mit einer Analyse von Kaurismäkis neuester Produktion, „Der Mann ohne Vergangenheit“ (Kapitel 5) und einem Schlusswort (Kapitel 6) schließt die Hausarbeit ab.

Inhaltsverzeichnis:

Kapitel 3.4.: Mit seiner Kritik an der Industriegesellschaft impliziert Kaurismäki gleichzeitig eine Ideologiefreiheit. Kaurismäki geht es in erster Linie darum, „Geschichten zu erzählen, nicht irgend etwas zu dokumentieren“.

Kaurismäkis Geschichten stammen aus einer Welt, die langsam aus den Köpfen der Menschen verschwindet, obwohl es sie immer noch gibt. Gemeint ist die Welt der klassischen Moderne, oder auch grausamen, ungerechten, schmutzigen Moderne. Kaurismäkis Welt ist geprägt von Arbeit und Ausbeutung, Kapital und Armut, Macht und Korruption, Bürgertum und Proletariat. In der heutigen Zeit, die als Post-Moderne bezeichnet wird, sind diese Begriffe unscharf geworden, in Kaurismäkis Augen verlogen. Er kann mit dieser Welt, ihrer Sprache, ihrer Musik und ihren Filmen nichts anfangen, aus diesem Grund nimmt er in seinen Filmen nur zu gern Bezug auf die cineastische Ahnengalerie, die er so sehr verehrt.

Von den Ur-Vätern der Nouvelle Vague ist das besonders Jean-Luc Godard, sowie der US-amerikanische Vater des Independent-Films, John Cassavetes. Besondere Verehrung gilt Yasujiro Ozu und Robert Bresson. Ihre Filme sind geprägt von einem Minimalismus, in dem kein Bild, kein Wort, keine Geste zuviel ist, Filme, die aussehen, als wäre überhaupt keine Kunst dabei. Diesen Stil hat sich Kaurismäki als Vorbild gewählt.

Unübersehbar ist auch die Intertextualität in seine Filmen. Eine Vielzahl von Anspielungen und Zitaten aus der Filmgeschichte schmücken Kaurismäkis Filme. Oft nehmen die Zitate die Gestalt ihres Regisseurs an. So taucht Jim Jarmusch in „Leningrad Cowboys go Amerika“ als Autorhändler wieder auf, Samuel Fuller als Verleger in „Das Leben der Bohème“, ebenso wie Louis Malle, Serge Reggiani zu sehen sind und in der Hauptrolle der berühmte Nouvelle Vague-Schauspieler Jean-Pierre Leaud, der ebenfalls in „I hired a contract killer“ als vom Schicksal gebeutelter Hauptdarsteller erscheinen wird.

Entgegen der forschen Dynamik der Industrialisierung Finnlands ist Aki Kaurismäki auf der Seite derer, die dabei überfahren werden. Er erzählt von den Verlierern dieser Gesellschaft, die nichts mehr zu verlieren haben, von Aufbegehren gegen das trostlose Schicksal und von der Flucht vor Arbeitslosigkeit und Armut.

Kaurismäki zeigt in seinen Filmen düstere Hinterhöfe, triste Wohnungen mit unbezahlten Möbeln, trostlose Bars, und öde Bingohallen, in denen die Spieler wortlos nebeneinander sitzen. Das Helsinki von Aki Kaurismäki besteht aus dem Rost, dem Müll, dem Ausschuss, den die Zeit auf ihrem Weg zur Gegenwart zurückgelassen hat.

Egal wo Kaurismäki den Schauplatz seiner Filme ansiedelt, alle Städte sehen plötzlich aus, wie Helsinki. Überall, wo er seine Kamera aufstellt, ist Finnland, fängt Finnland an. Dabei ist Helsinki oder Finnland nicht die Stadt oder das Land, sondern ein Prinzip. Und diesem Prinzip versuchen Kaurismäkis Figuren zu entkommen. In „Ariel“ (1988) flüchten Taisto und Irmeli mit Sohn Riku per Schiff nach Mexiko, Müllmann Nikander lässt, gemeinsam mit Ilona, die „Schatten im Paradies“ (1986) hinter sich und besteigt die Fähre nach Tallinn. Fast alle Filme, die Kaurismäki gedreht hat, handeln davon, Finnland zu verlassen.