Eurythmie im Lichte der Musikwissenschaft

Es ist ein Zeichen unserer Zeit, dass moderne Wissenschaften bestimmte Themengebiete in zunehmendem Maße detailliert aufgreifen, bildhaft gesprochen sich in bestimmte Wissensfelder immer tiefer hineinbohren. Als Folge dessen erscheinen zahlreiche Studien, die die Gegenstände ihrer Untersuchungen aus vielerlei Perspektiven und Gesichtspunkten heraus betrachten. Durch die Gesamtheit der jeweiligen Darstellungen vermögen diese eine vielseitige Auffassung zu vermitteln. Trotz diesem Umstand bleiben gewisse phänomenologische Bereiche lediglich am Rande oder sogar komplett außerhalb der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit.

Ein solches bisher nur wenig erforschtes Phänomen ist die Kunst der Eurythmie. Die vielfältigen Erscheinungsformen und Anwendungen dieser Bewegungskunst hätten eigentlich das Interesse verschiedenster Wissenschaften erwecken können. Für Sprech-, Sprach- und Literaturwissenschaft wäre z. B. die auf der Visualisierung der künstlerischen Sprache basierte Lauteurythmie ein relevanter Untersuchungsbereich. Die Toneurythmie, welche das musikalische Wesen der Instrumentalmusik durch Körpergebärden und Bewegungsformen im Raum (z. B. auf der Bühne) kunstgerecht darstellt, kann offensichtlich als Untersuchungsgegenstand der Musikwissenschaft aufgefasst werden. Therapeutische Möglichkeiten der Heileurythmie könnten für die medizinische Forschung von Bedeutung sein, genau wie die Anwendung der pädagogisch-didaktischen Eurythmie in der Waldorfpädagogik für die Erziehungswissenschaften. Dass der Begriff der Eurythmie nicht zwingend nur im Zusammenhang mit der menschlichen Körperbewegungskunst gesehen werden muss, zeigt die Existenz der Bühnenbeleuchtungskunst Lichteurythmie. Die Substanz, sowie die geschichtliche Entstehung und Entwicklung der Eurythmie im Allgemeinen dürfte für Studien in der Kunstphilosophie, Theaterwissenschaft, Semiotik, Soziologie, Anthropologie und sogar für die Sportwissenschaft von Interesse sein.

Als einziger nachvollziehbarer Grund für das wissenschaftliche Desinteresse ist hier die Tatsache zu erwähnen, dass die relativ junge eurythmische Kunst im Gesellschaftsleben nicht sonderlich präsent geworden ist. Die künstlerische Bühneneurythmie findet wenig Zuschauer. Eine Integration der therapeutischen Heileurythmie in das bestehende Gesundheitssystem erfolgt nur langsam und in geringem Ausmaß. Beispielsweise können die Kosten für Heileurythmiebehandlungen erst nach einem Urteil des Bundessozialgerichtes vom 22.03.2005 in der Bundesrepublik Deutschland durch die gesetzlichen Krankenkassen erstattet werden. Somit wurde die Heileurythmie als ein alternativmedizinisches bewegungstherapeutisches Mittel anerkannt. Zudem existieren Studien, welche die therapeutische Wirksamkeit der Heileurythmie nachweisen. Dass Eurythmie ein Pflichtfach an den Waldorfschulen ist, brachte augenscheinlich wenig für die Popularisierung dieser Kunst, führte jedoch in der breiten Öffentlichkeit zur klischeehaften Vorstellung vom ‘Waldorftanzen’ bzw. von ‘Kindern, die ihren Namen tanzen’. Bei der Gründung der ersten Waldorfschule 1919 in Stuttgart integrierte Rudolf Steiner „die Eurythmie als volles, zwölfjähriges Unterrichtsfach […]“bereits in den Grundplan. Somit wurde die Eurythmie zum einzigen nur für die Waldorfpädagogik spezifischen obligatorischen Schulfach. Inzwischen bezeichnen viele Abgänger der Waldorfschulen die Eurythmie als „Hassfach“, das ihnen auf die Nerven ging – ein Spiegelartikel in dem dies behauptet wird ist sogar als „Hassfach Eurythmie“ betitelt. Die Aussage: „In der allgemeinen Kunstrezeption ist die Eurythmie nicht von Bedeutung – sie führt ein Schattendasein“ kommentiert die Situation insgesamt sehr treffend.

In der vorliegenden Untersuchung wird folglich ein bislang wenig erforschtes Gebiet betreten. Was das Verhältnis von Musikwissenschaft bzw. Zeichenwissenschaft und Eurythmie angeht, so ist sogar von einer Grundlagenforschung zu sprechen, wie die gegenwärtige Literaturlage deutlich werden lässt. Forschungsarbeiten, die sich explizit mit Toneurythmie aus musikwissenschaftlicher Perspektive auseinandersetzen, sind bis auf eine Untersuchung von Kretschmer derzeit nicht vorhanden. Im Bereich der zeichenwissenschaftlichen Untersuchung der Toneurythmie fehlen entsprechende wissenschaftliche Auseinandersetzungen gänzlich. Gleichzeitig gilt, dass die Eurythmie eine Kunst ist, die bewusst auf geisteswissenschaftlicher Basis entwickelt wurde!

Um erste Anstöße zu geben, diese Forschungslücke zu schließen, wird im Rahmen der vorliegenden Abhandlung die Toneurythmie als Teilbereich der eurythmischen Kunst im musikwissenschaftlichen und semiotischen (zeichenwissenschaftlichen) Sinne beleuchtet. Es wird zum einen ein allgemeiner Erkenntnisgewinn für diese beiden Disziplinen angestrebt, und zum anderen das Entwicklungspotenzial toneurythmischer und musikalischer Ausdrucksmittel aufgezeigt.

Zunächst wird auf die Entwicklungschronik der eurythmischen Kunst mit besonderem Augenmerk auf die toneurythmische Arbeit eingegangen. Ziel ist es, die Entstehungsgeschichte des toneurythmischen Zeichensystems zu verfolgen. Mitunter gilt es noch die von Steiner postulierte Beziehung der Eurythmie zur griechischen Antike zu überprüfen. Steiners Auffassung nach greift die Eurythmie auf bestimmte antike Traditionen der Mysterientänze zurück und versucht diese in der Neuzeit adäquat weiterzuentwickeln. Im Weiteren wird das bestehende, auf die musikalischen Grundelemente bezogene Zeichensystem der Toneurythmie (Körpergebärden und Körperbewegungsformen) musiksemiotisch analysiert. Die Durchführung der Analyse vermag die einzelnen Grundelemente der Toneurythmie mit musikalischen Phänomenen einerseits und mit Zeichenphänomenen anderseits in einen systematischen Zusammenhang zu bringen. Aus einer geisteswissenschaftlichen Perspektive heraus soll das Entwicklungspotenzial des toneurythmischen Zeichensystems als Resultat der Forschung sichtbar gemacht werden, sowie Anregungen für das musiktheoretische Denken und das praktische Musizieren, z. B. in Form eines neuen Skalenmodells, gegeben werden.

Es sei darauf hingewiesen, dass im Rahmen dieser Abhandlung sämtliche Fragestellungen zur postulierten Willkürlichkeit des Zeichens und die daraus resultierenden grundsätzlichen Probleme einer zeichenwissenschaftlichen Herangehensweise für das ‘Selbstverständnis’ der Eurythmie außer Acht gelassen werden. Unter dem Selbstverständnis der Eurythmie ist hier die Einstellung Steiners und vieler Eurythmisten zu verstehen, welche im folgenden Zitat zum Ausdruck kommt:

„Für die verschiedenen Lautgebärden fertigte Rudolf Steiner Skizzen an, die dem Eurythmisten als Arbeitsmaterial dienen sollen. Bewegungen können nicht wirklich durch eine Photographie oder eine Zeichnung wiedergegeben werden, denn es liegt ihnen ein Prozeß zugrunde, von dem nur ein Bruchteil oder der Schluß festgehalten werden kann. Die Skizzen Rudolf Steiners zeigen jeweils die Endpositionen einer Bewegung, an der dann der vorausgegangene Ablauf abzulesen ist. Wenn eine Bewegung in ihre Endstellung hineinfließt, tritt ein Erstarren ein, und es ist nicht leicht, sie in diesem Stadium lebendig zu halten. Die dem Laut „A“ entsprechende Bewegung ist nicht durch äußerlich geöffnete Arme gegeben, sondern der Prozess des Öffnens ist das Wesenhafte dieses Lautes. […] Ebenso zeigt sich das Wesen des Lautes „E“ durch einen zusammenziehenden Bewegungsablauf, nicht erst durch die endgültige zur Kreuzung gekommenen Arme oder Hände – damit wäre nur ein äußeres Zeichen gegeben. Das Eurythmische soll aber nicht etwas Bestimmtes bedeuten, also einen symbolischen Charakter haben, sondern sie soll etwas Bestimmtes sein.“ Diese Haltung kann sogar die grundsätzliche Widrigkeit eines zeichenanalytischen Herangehens an die Eurythmie suggerieren. Dem Problem wird dadurch entgangen, dass vor allem prozessuale Aspekte der Entwicklung von Zeichensystemen (Semiose) in den Betrachtungsmittelpunkt gestellt werden, wobei die Toneurythmie zusammen mit der Musik zur Kategorie eines musikalisch-eurythmischen ästhetischen Superzeichens erhoben wird. Bei semiotischen Vorgängen fungieren die Mimesis (Nachahmung) und die Kreativität als Schlüssel zur Schatztruhe der Hervorbringung von genuin Neuem.

Kapitel 5.2.1, Intervallerlebnisse:

Die Besonderheit der eurythmischen Darstellung von Intervallen besteht darin, dass diese auf dreifache Weise geschehen kann: als Gebärde, als Schrittfolge und als festgelegte kleine Eurythmieform. Was all diese Darstellungsmethoden vereint ist das innere Erlebnis, welches für jedes einzelne diatonische Intervall von Steiner beschrieben wurde. In den Vorträgen des Kurses „Eurythmie als sichtbarer Gesang“ findet man diese Beschreibungen hauptsächlich im zweiten Vortrag und zwar als Vergleich von Prim und Oktav, von Quint und Septim sowie von Terz und Quart. Zu Beginn des dritten Vortrages geht Steiner kurz auf den Vergleich der Sext und Septim ein, während die Sekund kaum erwähnt wird. Das Sekundenerlebnis kann jedoch teilweise von der Aussage Steiners, welche er im Zusammenhang mit der Erklärung der physiologischen Grundlage der Toneurythmie traf, abgeleitet werden. Zusammenfassend und aus einer musiktheoretischen Perspektive heraus systematisierend möchte ich die Intervallerlebnisse nun auflisten und kurz kommentieren.

Die Prim (Grundton) – trägt eine gewisse Unruhe in sich, sie ist ein Begehren nach außen bei äußerer Statik. Diese Beschreibung mag einem Musiktheoretiker fremd vorkommen, da man gewohnt ist, die Prim als vollkommene Konsonanz und statischen Endpunkt der harmonischen Auflösung anzusehen. Steiner erwähnt jedoch einen interessanten Gesichtspunkt, welcher den Charakter der Prim deutlich macht: „Der Mensch ist da in einer nicht fertigen Stimmung, es kann ja nicht so bleiben, sonst müsste der Mensch fortwährend den Grundton singen…“. Aus dieser Ansicht heraus ist die Prim gerade das Intervall mit der allerhöchsten ‘potentiellen Energie’, welche dann durch die übrigen Tonverhältnisse von innen nach außen zur Entfaltung kommt. Daher bezeichnet Steiner das Schreiten und nicht das Stehen als angemessene eurythmische Darstellungsmöglichkeit für die Prim.

Die Sekund – ist der erste noch kaum sichtbare Ausdruck der Bewegung im Bereich des tiefen Inneren. Wenn man bedenkt, dass es für Steiner üblich war, zu besonders ‘tief verborgenen’ Sachen gegebenenfalls zunächst gar keine Aussage zu treffen, so kann man die Sekund aufgrund dieser Umschreibung womöglich als das ‘esoterischste’ Intervall bezeichnen.

Die Terz – gibt dem Menschen ein immer noch sehr innerliches und intimes Erlebnis, welches jedoch wesentlich deutlicher in Bewegung kommt. Steiner gibt der Terz eine zentrale Rolle im musikalischen Erleben ‘unserer Epoche’. Ausschlaggebend dafür ist die Tatsache, dass die große Terz das Dur-Tongeschlecht und die kleine Terz das Moll-Tongeschlecht bestimmt. Mit der Unterscheidung von Dur und Moll treten Stimmungsassoziationen in Kraft, welche auf dem differenzierten Erleben der großen und kleinen Terz beruhen. Steiner verwendet sogar den Begriff ‘Mollton’, welcher auch den Begriff ‘Durton’ nahe legt. Im Zusammenhang mit der Terzbeschreibung nennt er Schmerz, Klage und Leid für Moll bzw. Lust für Dur als entsprechende Stimmungsnuancen.

Das Terz-Erlebnis wird metaphysisch im Herz lokalisiert. Der Mensch bleibt vollständig im Bereich des Seelischen. Auf die Bewegung bezogen bedeutet dies, dass man zwar eine Regsamkeit zeigt – herausgehen in Dur sowie auf-sich-zurückgehen in Moll, doch dass man trotzdem mit dem Bewusstsein in sich selbst bleiben muss.

Die Quart – lässt den Menschen sich unter seiner Oberfläche gestalten. Das Erlebnis ist immer noch innerlich, aber nicht so intim wie bei der Terz. Der Mensch sondert sich von der Umwelt ab und schafft in sich eine innere Gestalt nach seinen eigenen seelischen Bedürfnissen. Er geht aber noch nicht bis zu seiner Hautoberfläche – das Quart-Erlebnis bleibt ein Stück darunter, so dass der Mensch sich aus sich selbst heraus gestaltet. Der Mensch fühlt sich durch seine eigene innere Macht als Mensch, nicht durch die Außenwelt. Dadurch sondert er sich zwar von der Außenwelt ab, kommt mit ihr jedoch noch nicht in unmittelbare Berührung, und bleibt ‘klein aber bedeutend’ für sich. „Man macht in der Quart einen angenehmen Zwerg aus sich selber. Und so ergibt sich ein starkes Sich-auf-sich-Beziehen“. Als angemessener Ausdruck werden die Finger scharf zusammengenommen, die Hand wird in sich verstärkt.

Die Quint – wird an der Hautoberfläche erlebt, so dass sich der Mensch dabei am stärksten als ‘fertiger’ Mensch in Tönen fühlt. „Die Quinte ist der Mensch“ bzw. „die den Menschen begrenzende Haut“ – diese Aussagen Steiners hängen mit der Beschreibung des Quinterlebnisses zusammen, durch welches der Mensch innerlich bis an seine Haut heran geht, seine Haut erfasst und sich dort abschließt. Dadurch kommt der Mensch mit der Außenwelt in unmittelbare Berührung. Bei der eurythmischen Gestaltung der Quint besteht folglich die Notwendigkeit gebärdenhaft abzuschließen, also eine Geste des Umschließens zu machen.

Die Sext – führt den Menschen bereits in seinem Erlebnis in das Äußere. Es ist allerdings ein verhältnismäßig schwaches Herausgehen der Empfindung bzw. des Gefühls nach Außen. In Bezug auf die Wirkung des Menschen auf die Außenwelt handelt es sich zunächst eine in Regsamkeit versetzende Eigenschaft, „ein bloss Bewegtes“. Ähnlich wie im Fall der Sekund sind nur wenige Aussagen Steiners zum Intervall der Sext zu finden.

Die Septim – bringt den Menschen am stärksten in die Außenwelt hinein und aus sich selbst heraus. Das eurythmische Septimerlebnis wird von Steiner ausführlich und sehr bildhaft beschrieben: „Bei der Septime geht man aus sich heraus, man verlässt sich bei der Septime. Die Septime ist als solche auch durchaus keine Beruhigung“; „das Septimen-Erlebnis ist so, wie wenn Ihnen überhaupt im Erleben die Haut wegginge, und Sie so als eine Art geschundener Marsyas daständen. Die Haut fliegt Ihnen weg, und die ganze Seele geht in die Umgebung hinein“.

Steiner vergleicht die Septim mit der Quint und führt aus, dass „während die Quinte an der Oberfläche der Haut erlebt wird, […] fühlt sich der Mensch wie die Haut durchsetzend und in seiner Umgebung bei der Septime“. Im Vergleich zur Sext hat die Septim keine bloß bewegende, in Regsamkeit versetzende Wirkung, sondern eine geistig belebende, so dass durch die Septim ein Bild des Belebens vom Leblosen in der Außenwelt erzeugt wird. Bei der Beschreibung der Septim bring Steiner am deutlichsten zum Ausdruck, dass er bei der Erschaffung der Eurythmiegebärden nach Möglichkeiten suchte, die erwähnten Erlebnisse durch die Gestik sichtbar zu machen: „Es muss irgendwie die Gebärde verraten, dass Sie aus sich herauskommen (Armstrecken, Hand schüttelnd drehen, schlenkern)“.

Die Oktav – fällt in den Grundton hinein. Steiners Kommentar zum Oktaverlebnis ist ebenso bildhaft wie eindeutig: Es ist so, wie wenn Sie die Hand ausstrecken und an einen Gegenstand kommen. Durch die äussere Berührung ergänzt sich dasjenige, was Sie gewissermaßen als Begehren nach aussen [in der Prim] geltend machen. Und so kommt Ihnen aus der Welt die Oktave entgegen, um die Prim in sich zu beruhigen. Und dasjenige, was unfertig war, wird fertig. Es kommt wiederum eine Ganzheit zustande, wenn zur Prim die Oktave hinzukommt“.

Daraus lässt sich folgen, dass die Oktav innig befriedigend wirkt und nach der Vollendung der Gebärde das ‘ruhigste’ Intervall darstellt.

Die eurythmischen Intervallerlebnisse und Darstellungsmethoden beziehen sich sowohl auf die melodischen als auch auf die harmonischen Intervalle.