Berliner Mauer und Deutsche Frage im bundesrepublikanischen Spielfilm 1982-2007

Magisterarbeit von Benjamin Magofsky

Einleitung:

‘Die Lage unserer Nation spiegelt sich im Schicksal der Stadt Berlin. Seit Kriegsende geteilt, gehört die Stadt zwei verschiedenen Welten an, die sich hier auf engstem Raum gegeneinander darstellen und abgrenzen. Die Mauer in Berlin ist zum weltweit bekannten Symbol der gewaltsamen Teilung Deutschlands geworden. (…) Berlin bleibt Gradmesser für die Ost-West-Beziehungen, Berlin bleibt das Symbol für die offene deutsche Frage’.

Helmut Kohls Rhetorik aus dem Bericht zur Lage der Nation im geteilten Deutschland vom 23. Juni 1983 ist nur eine von unzähligen, in Kapitel 2.3 näher auszuführenden Bemerkungen aus Politik, Wissenschaft und Publizistik, die eine Verbindung zwischen der Stadt Berlin, seiner Mauer und der Deutschen Frage herstellen. Nach 1945 bezeichnete sie die Frage der Teilung Deutschlands und ihrer Überwindung, die Fragen zu wem und wohin die Deutschen gehören und wie sie ihre eigene kollektive Identität mit der Gestaltung Europas verbinden.

Zu dieser Problematik spiegelte Berlin als Schaufenster der Systemkonkurrenz die Entwicklung in Deutschland, Europa und der Welt nach 1945 wider. Berlin war der Ort, an dem die deutsche Teilung für alle sichtbar war, der wie kein zweiter durch seine bloße Existenz die ungelöste Deutsche Frage symbolisierte. So wurde Berlin in der Literatur der Nachkriegszeit, vor allem aber seit dem Mauerbau vom 13. August 1961 zu dem Ort, um sich mit der deutschen Teilung zu beschäftigen. Auch nach der Öffnung der Grenze am 9. November 1989 musste ‘die Stadt als Projektionsfläche für jedermann herhalten. Sie wurde zur ‚Werkstatt der Einheit’, zur ‚Drehscheibe zwischen Ost und West’, zum Energiezentrum einer nach ihr benannten Republik’. Daher konzentrieren sich ebenfalls die gesellschaftliche und wissenschaftliche Aufarbeitung von NS- und DDR-Geschichte auf die neue (alte) Hauptstadt.

Auch dem deutschen Film diente Berlin seit der Weimarer Republik zur Herausbildung zahlreicher Topoi, und heute ist die Stadt wieder ‘Deutschlands filmreifste Kulisse’. Das hilft erklären, warum auch die bundesdeutschen Grenzfilme nur selten an der ‚grünen’ innerdeutschen Grenze, weit häufiger aber in Berlin und an seiner Mauer spielen. Die Berliner Mauer: das war die in mehreren so genannten ‚Generationen’ um die drei alliierten Westsektoren der Stadt gebaute Grenzbefestigung. Nach über 28 Jahren und zwei Monaten fiel sie infolge ihrer Öffnung dem Abriss und der Musealisierung anheim. Weit wichtiger als ihre technischen Daten und ihre Geschichte erscheint aber ihre symbolische Bedeutung als innerstädtische, nationale und globale Scheidelinie zwischen West und Ost, Kapitalismus und Sozialismus, Freund und Feind. Um nur vier Beispiele dieses in Kapitel 2.4 näher zu erläuternden Erinnerungsortes zu nennen, so betonen die einen, die Mauer habe die West-Berliner in ihrem Gefühl von ‘Eingeschlossensein’ und ‘Fernweh’ bestärkt, während andere glauben, man habe aufgrund der Mauer in Berlin ‘so frei denken und leben (können) wie nirgendwo sonst in Deutschland’. Aus der Perspektive europäischer Politiker war sie ein Symbol der Teilung Deutschlands und Europas, in globaler Sichtweise ‘die zu Beton erstarrte Frontlinie des Kalten Krieges’.

Hergeleitet aus dieser welthistorischen Bedeutung der Deutschen Frage und der Berliner Mauer analysiert die vorliegende Arbeit ihre symbolische Verbindung im bundesrepublikanischen Spielfilm von 1982 bis 2007. Konkret heißt dies, was in den Kapiteln 1.4 und 2 begründet und kontextualisiert wird, zu fragen: Welche Nationsverständnisse verknüpfen die Filme mit der Mauer? Wird eine gesamtdeutsche Nation oder werden mehrere Teilnationen ausgedrückt und welche Lehren ziehen die Filme daraus? Werden in synchroner und diachroner Perspektive Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen ihnen deutlich? In welchem Verhältnis stehen die Filmdarstellungen zu den damaligen politisch-kulturellen Vorstellungen und wissenschaftlichen Erkenntnissen und welche Gründe sind für etwaige Abweichungen zu suchen?

Wurde nun die geschichtswissenschaftliche Fragestellung im Film gefunden, sind erste Kritiker mit altbekannten Argumenten oft nicht allzu fern. Denn die Filmgeschichte fristet ‘innerhalb der Geschichtswissenschaft ein Nischendasein (...), das nach wie vor ein Hauch von Luxus umgibt’. Nur selten an Historischen Seminaren thematisiert, wird der Spielfilm zumeist stiefmütterlich behandelt, weshalb die Interpretation und Einordnung seiner Bilder den Historikern nach wie vor schwer fällt. Das steht im deutlichen Kontrast zu den seit den 70er-Jahren erkennbaren Forderungen nach einer stärkeren Integration audio-visueller Quellen in die historische Forschung. Denn während in den Filmwissenschaften seit den 80er-Jahren ein verstärktes Interesse an der Filmgeschichte festzustellen ist, werden Filmgeschichte und historische Spielfilme erst in den letzten Jahren zunehmend von Geschichtswissenschaftlern und -didaktikern analysiert.

So reift gegen Hans Rothfels, dessen Zeitgeschichte primär schriftliche Quellen im Auge hatte, die Erkenntnis, vor allem die Zeitgeschichte könne auf audio-visuelle Quellen nicht (mehr) verzichten; es müsse also eine Reflexion der ‚Mitlebenden’ auch als ‚Mithörende’ und ‚Mitsehende’ einsetzen. Denn ihre Lebenswelt ist verstärkt durch Radio, Film und Fernsehen geprägt, während von Filmwissenschaftlern, Zeitzeugen und den audio-visuellen Medien selbst die oft beanspruchte Deutungshoheit der Vergangenheit durch Geschichtswissenschaft (und –unterricht) in Frage gestellt wird. Die Erforschung der Zeitgeschichte darf aber nicht den Zeitzeugen, den oft betitelten ‚Feinden des Historikers’ überlassen werden. So liegt nämlich ein wichtiger Quellenwert des Films im unbeabsichtigten Transport selbstverständlicher, aber dennoch gesellschaftlich gebundener zeitgenössischer Einstellungen, hier: der Intentionen der Filmemacher. ‘Für die Rekonstruktion von Erfahrungshorizonten sind Filme als Dokumente der Zeit und der Gesellschaft, in der und für die sie produziert worden sind, ausgezeichnete Quellen.’ Dabei darf die Forschung jedoch nicht auf Archivmaterial und Diskussionen aus Wissenschaft, Politik und Publizistik verzichten; vielmehr sind sie erst die notwendige Voraussetzung jeder geschichtswissenschaftlichen Filmanalyse. Sie müssen daher auch in dieser Arbeit mit in die Analyse einfließen, um die Filme selbst besser verstehen zu können.

Öffnet sich durch diesen Zugriff ein breites Feld politischer Ideengeschichte, soll neben Hinweisen zur Orthographie und Zitiertechnik vorab erwähnt werden, dass die ganze Vielfalt möglicher Filmanalysezugriffe nicht berücksichtigt werden kann: Weder werden die genre- typischen Eigenschaften der Filme noch ihre Handlungen miteinander verglichen. Sofern einzelne ausgewählte Filme nicht bekannt sind, ist des Verständnisses wegen in jedem Falle vor den einzelnen Kapiteln die jeweilige Inhaltsangabe im Anhang zu lesen. Analysen einzelner Sequenzen, Einstellungen und Schnitte, von Musik, Geräuschen etc. können ebenfalls nicht mit in die Arbeit einfließen. Romanvorlagen, Drehbücher, Begleitmaterial etc. werden in wichtigen ergänzenden Kommentaren hinzugezogen, sonstige Parallelen oder Abweichungen zum Film aber nicht eigens erläutert. Das gilt auch für den Bezug zu anderen Filmen des Regisseurs und zu den Produktionsbedingungen. Da ausschließlich die Inputseite der Filme thematisiert wird, muss des Weiteren eine Rezeptionsanalyse einer anderen Untersuchung vorbehalten bleiben. Wie in den Kapiteln 2.1 und 2.7 noch begründet wird, soll es auch nicht darum gehen, die Filmdarstellung mit der ‚historischen Korrektheit’ der Mauergeschichte zu vergleichen; allein auf grobe Fehler wird der Genauigkeit halber in den Anmerkungen hingewiesen.

Dieser Ausschluss von möglichen Zugriffen ermöglicht im Gegenzug, die in den Filmen und anhand ihrer Figuren dargestellten Symboliken der deutschen Nation und der Berliner Mauer detaillierter zu untersuchen. So können insgesamt sechs Filme in die Analyse aufgenommen werden, um ein repräsentatives Bild vom Thema zu gewinnen. Die notwendige Bedingung dieser Repräsentativität aber ist eine begründete Auswahl der einzelnen Filme.

Gang der Untersuchung:

Bevor mit der Analyse der Filme begonnen werden kann, soll zunächst ein Ansatz für Nations- und Mauerbilder bzw. –erinnerungen im Film entwickelt werden. Da das Thema neben der Geschichtswissenschaft auch Geographie, Literatur-, Sozial- und Politikwissenschaften berührt, erprobt der zweite Abschnitt einen interdisziplinären geschichts-, sozial- und kommunikationsgeschichtlichen Zugriff. Dieser wird aus der zunehmenden Erkenntnis begründet, die eigenen Disziplingrenzen zu überschreiten, ohne die eigene Wissenschaft gegen andere auszuspielen. Zudem erscheint die konventionelle historische Forschung, die von Quellen, zeitgenössischen Ereignissen und Entwicklungen ausgeht, für die Fragestellung ebenso ungeeignet wie die traditionelle linkspolitische Filmforschung. Weniger politisch nähert sich die vorliegende Arbeit daher im zweiten Abschnitt dem Thema mit einem an Akteuren gebundenen begriffs- und ideengeschichtlichen Ansatz. Dieser soll die Konstruktionen, geschichtskulturelle Rahmenbedingungen und Erinnerungsmodalitäten von Deutscher Frage und Berliner Mauer aufzeigen, wie sie sich in den Filmen niederschlagen. Er bildet die Basis, um die Filme in politisch-kulturelle Vorstellungen und Normen einzubetten.

Die darauf aufbauenden Abschnitte 3 und 4 unterteilen sich in jeweils drei Kapitel zu den einzelnen Filmen. Die parallel aufgebauten Unterkapitel sollen eine Vergleichbarkeit der einzelnen Thematiken sowie Rückverweise auf den/ die zuvor analysierten Film/e ermöglichen. So können intentions-, geschichts- und erinnerungskulturell bedingte Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den Filmen eines Jahrzehnts sowie zwischen früheren und späteren Filmen, aber auch zu den politisch-kulturellen Rahmungen besser aufgezeigt werden.

Um die Symbolik der Berliner Mauer erfassen zu können, thematisieren die Kapitel 3.1.1, 3.2.1, 3.3.1 bzw. 4.1.1, 4.2.1, 4.3.1 die ‚Diktatur der Grenze(n)’, die in der Lesart Thomas Lindenbergers neben der Staatsgrenze die zahlreichen anderen, unsichtbaren Grenzen im Alltag von der Arbeit über die Familie hin zum Wohngebiet umfasst, die jeder DDR-Bürger kannte. Interpretiert die Forschung diesen Begriff eher sozialgeschichtlich, soll hier stärker die ‚Diktatur der Grenze(n) in den Köpfen’ der Ost- und West-Berliner untersucht werden, da aus ihnen die Diskussion der Deutschen Frage erwächst. Denn am ‘Anfang war die Mauer: die Mauer und das System, das sie sowohl repräsentierte wie bewahrte. Die Mauer verlief nicht um die DDR herum. Sie stand genau in ihrem Zentrum. Und sie verlief mitten durch jedes Herz hindurch’. Wie die Filmanalysen zeigen werden, steht mal stärker der Aspekt einer ‚Diktatur der Mauer’, mal der einer ‚Diktatur der Grenze(n)’ im Zentrum. Dafür werden zunächst die Mauerzitate und -verweise in den Filmen genannt. Daraus wird ersichtlich, inwieweit ost- und/ oder westdeutsche Perspektiven berücksichtigt werden. Stehen Mauerwände oder Grenzübergänge im Vordergrund? Wie leicht ist die personelle oder mediale Grenzüberschreitung? Welche Rückschlüsse lässt dies auf das Geschichts- und Mauerbild des Films zu?

Diese weithin deskriptiven Kapitel bilden dann die Basis der jeweils folgenden drei. Sie greifen die wichtigsten Mauerszenen und –erwähnungen auf und diskutieren sie vertiefend im Bezug zur Geschichts- und Erinnerungskultur, zur Berliner Mauer und zur Deutschen Frage. So wird die Deutsche Frage, wie zu zeigen ist, mit anderen politisch-kulturellen Konzepten verbunden, seien sie nun (partei-)politischer, ideologischer oder religiöser Natur. Das jeweils zweite Kapitel (3.1.2, 3.2.2, 3.3.2 bzw. 4.1.2, 4.2.2, 4.3.2) versucht deshalb, diese dargestellten symbolischen Aufladungen der Mauer und die kollektiven Vorstellungen und Erinnerungen abzuschätzen, in deren Kontext die Deutsche Frage thematisiert wird; dargestellte sozial- und wirtschaftsgeschichtliche Aspekte können bei der gewählten Fragestellungen also nur in Bezug zur Deutschen Frage berücksichtigt werden.

Die Kapitel 3.1.3., 3.2.3, 3.3.3 bzw. 4.1.3, 4.2.3, 4.3.3 bilden den Kern der einzelnen Analysen. Sie untersuchen, inwieweit durch den in den vorigen Kapiteln analysierten Kontakt zur Mauer oder dem Reden über sie die Deutsche Frage gestellt bzw. nach Antworten gesucht wird. Welche Nationsverständnisse und Stellungnahmen zur Deutschen Frage werden im und vom Film vertreten? Ist die Mauer ein Symbol teil- bzw. gesamtdeutscher Identität? Wie bezieht der Film selbst dazu Stellung? Wie unterscheidet sich dies von den in den Kapiteln 2.3 und 2.5 dargelegten Ideen und Konzepten in Wissenschaft, Politik und Gesellschaft? Bei den Filmen nach 1989/90 fragt sich, wie in der Erinnerung die Gedanken der 1980er-Jahre aufgegriffen und umgesetzt werden, oder ob aus den seither gesammelten Erfahrungen ein anderer Blick auf die damals noch offene Deutsche Frage und stehende Mauer erfolgt.

Dabei wird nicht nur die filmische Darstellung der Mauer umgedeutet, sondern auch die ihrer Öffnung. Ausgehend von den Herbst-Demonstrationen des Jahres 1989 und ihren zentralen Forderungen – ‘Die Mauer muss weg’ und ‘Wir sind das Volk’ bzw. ‘Wir sind ein Volk’ – untersucht das jeweils vierte Kapitel des dritten Abschnitts, ob bereits in den Filmen der 80er-Jahre ein Mauerfall erwartet, befürchtet, erhofft oder zwecks Lösung der Deutschen Frage herbeigeführt werden sollte (Kap. 3.1.4, 3.2.4, 3.3.4). Die Kapitel zu den neueren Filmen analysieren, ob er (auch?) retrospektiv erwartet und als Ereignis dargestellt wird und wie sich dies schließlich in die deutsche Erinnerungskultur nach 1989/90 einbettet (Kap. 4.1.4, 4.2.4, 4.3.4).

Das Schlusskapitel 5 fasst die zentralen Ergebnisse der Arbeit zusammen (Kap. 5.1, 5.2). Daraus wird ein Rückschluss auf den geschichts- und erinnerungskulturellen Rahmen und dessen Widersprüche zu einigen Ergebnissen dieser Arbeit ermöglicht (Kap. 5.3). Ein Ausblick auf anschlussfähige Forschungsfelder soll die Arbeit abrunden (Kap. 5.4). Bis dahin muss sich der geschichts- und erinnerungskulturelle Rahmen des Themas bewähren, der im folgenden Abschnitt entwickelt werden soll.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 4.2.3.1, Verdrängung der Mauer vs. Offenhaltung der Deutschen Frage:

In Sonnenallee bekennen sich die Figuren entgegen den anderen Filmen zur DDR und grenzen sich durch ein eigenes kommunikatives Gedächtnis von den Westdeutschen, nicht von den Bundesbürgern, ab. Wie in der durch den Systemgegensatz gekennzeichneten Position des Grenzers, findet die Staats- und Parteiposition der DDR vor allem in undifferenzierten Propagandaformeln ihren Ausdruck. Für Sabines zeitweiligen SED-Freund Georg kommt Heinz aus dem ‘imperialistischen Ausland’, was eine offizielle Bezeichnung der Bundesrepublik war. Ähnelt dies den Phrasen aus Meier und dem Versprechen, wurde der Begriff in der Bevölkerung nur von weniger als einem Drittel geteilt. Zudem hatte man in der DDR-Verfassung vom 7. Oktober 1974 sämtliche Bezüge zur deutschen Nation getilgt, um ‘für immer und unwiderruflich (…) untrennbarer Bestandteil der sozialistischen Staaten-gemeinschaft’ zu sein. So waren die innerdeutschen Beziehungen aus Sicht der DDR-Führung Teil des Klassenkampfes, der Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Kapitalismus.

Auch die jungen Pioniere des Films ‚lernen’ in der Schule, den Menschen gehe es vor allem in den kapitalistischen Ländern wie den USA, Frankreich und Skandinavien schlecht. Schulleiterin Nitzold fragt bezüglich der Anwesenheit des ‚Scheichs von Berlin’– für Michael schlicht der ‘Westler’: ‘Wer hat den Klassenfeind in unsere Schule gelassen?’ Gemäß dieser ideologischen Position hebt sie, als Mario und Michael auf die Mauer uriniert haben, die Bedeutung der Mauer für das Selbstverständnis der DDR hervor:

‘Sie urinieren auf den antifaschistischen Schutzwall? Sie urinieren auf unseren Staat? Dafür sind Ernst Thälmann und Tausende seiner Genossen hingerichtet worden. Und Sie urinieren auf ihre Gräber? Auf die Gräber derer, denen Sie ihre kostenlose Ausbilung und ein Leben in Frieden und Wohlstand verdanken’.

In dieser Kopplung von Mauer und Staatswesen DDR kommt erstens die u. a. auf Ernst Thälmann beruhende antifaschistische Gründungslegende, oder besser: ‘Geburtslüge’ der DDR zum Ausdruck. Zweitens wird die in den vorigen Filmen nicht erwähnte Formel des ,antifaschistischen Schutzwalls’ aufgegriffen. Beides zusammen verweist auf die Selbststilisierung der DDR als ein von Nazis ‚gesäuberter’ Staat, der für Frieden und Wohlstand aller sorgt. Durch diesen ‚verordneten Antifaschismus’ bemühte man sich um die moralische Basis, im Kampf gegen die Nazis die größten Opfer gebracht zu haben.

In Abgrenzung von Parteispitze und Westdeutschland bei gleichzeitiger Verdrängung der Deutschen Frage leben nun die Bewohner der Sonnenallee in ständigem Kontakt zur Mauer:

‘Hinter dieser Wand steht die Mauer. Sie teilt Berlin in Ost und West. Der goldene Westen liegt nur einen Steinwurf entfernt. Ich wohne in einer Straße, deren längeres Ende im Westen und deren kürzeres Ende im Osten liegt… in der Sonnenallee’.

Daran anschließend rechtfertigt der Film, im Gegensatz zum Mann auf der Mauer und dem Versprechen, das Leben der Ostdeutschen, die sich wie in Meier klug und humorvoll von der Partei distanzieren können. So kritisiert Otto Parteimitglied Georg gegenüber direkt die Ideale der SED ebenso wie die DDR-Produkte, und fordert, den Schwarzen Kanal, ‘die Hetze’ auszumachen. Für ihn bleibt noch ein gesamtdeutsches Gefühl maßgebend, indem er seinem Schwager zustimmt, da Bürger aus West und Ost ‘alle Deutsche’ sind. Dennoch überwiegen ihre Meinungsverschiedenheiten bei Weitem, und so wird auch bei Otto die nationale Frage vom globalen Systemgegensatz überdeckt. Daher ist Heinz, demzufolge man in Moskau nur mit einer ‘MP in der Faust oder der Kugel am Bein’ studiere, für Otto ein ‘Revanchist und Scharfmacher’ sowie ein ‘alter Kommunistenjäger’.

Noch distanzierter, aber nicht mehr gesamtdeutsch denkend wie Otto ist die jüngere Generation im Film. Als Michael zur ‘Ehre’ wie Miriam ‘einen selbstkritischen Beitrag leisten’ muss, überzeichnen beide die Ideale von sozialistischer Treue, Theoriebildung und Parteiideologie und finden so in der Distanz zur Partei erste Gemeinsamkeiten. Später schreibt er in sein eigens für Miriam verfasstes Tagebuch, er ‘warte und warte auf etwas, das nicht passiert’. Was das genau ist, bleibt ebenso unklar wie die Pläne im Freundeskreis, ‘eine aktive Widerstandsgruppe’ zu gründen. Diese Distanzierung entspricht zunächst bloß der üblichen Unterscheidung der Filme zwischen positiv gezeichneten Figuren und der Parteiführung. Neu ist aber eine Verdrängung der Mauer durch die Figuren, die der Wahrnehmung von Olaf aus Dresden widerspricht, wonach das Leben im Grenzgebiet ‘doch gefährlich’ sei. Dazu bemerkt Drehbuchautor Thomas Brussig:

‘Das merkwürdige an der Mauer war, daß die, die dort wohnten, die Mauer gar nicht als außergewöhnlich empfanden. Sie gehörte so sehr zu ihrem Alltag, daß sie sie kaum bemerkten, und wenn in aller Heimlichkeit die Mauer geöffnet worden wäre, hätten die, die dort wohnten, es als allerletzte bemerkt’.

Diese Verharmlosung und Verdrängung der Mauer steht der These der Forschung gegenüber, wonach Überwachung, Eingesperrtsein und Bedrohung zu einer enormen Belastung der Bewohner des Grenzgebiets führte. Solche Beschönigungen der Mauer führten zu einer später zurückgezogenen Strafanzeige gegen Sonnenallee durch die Organisation Help, und sind Zielscheibe heutiger Befürchtungen, das Verschwinden dieser Grenze führe zu einem Verlust der Erinnerungsmöglichkeiten, wobei die ‘Vergoldung der DDR-Vergangenheit (…) ohne das Anschauungsmaterial Mauer besser voran (komme)’. Dabei steht nun im Film dieser Verdrängung der Mauer und der Distanzierung von der Partei in der ostdeutschen Erinnerung eine erfundene Offenhaltung der Deutschen Frage durch die Westdeutschen gegenüber.

Gegenüber der breiten Diskussion der Mauer auf Ost-Berliner Seite sind bundesdeutsche Stellungnahmen zur nationalen Frage nur über Westbesucher zu erschließen. In ihren Einstellungen zeigt sich aber nicht wie in den Filmen der 80er-Jahre eine realistisch dargestellte Interesselosigkeit an der DDR und eine Gewöhnung an Mauer und Teilung. Ganz im Gegenteil besteht, wie das vorige Kapitel deutlich machte, ein breites, auch touristisches Interesse am Leben der DDR-Bürger, woraus, wie in den anderen Filmen, aus Abgrenzung von der DDR ein übersteigertes Selbstwertgefühl als Bundesbürger resultiert. Der einzige Westdeutsche, der im Film explizit zur Deutschen Frage Stellung bezieht, ist Onkel Heinz. Anschließend an seine durchgängige Kritik an der DDR, reagiert er empört auf Georgs These vom ‘imperialistischen Ausland’: ‘Wie bitte, Ausland? Ausland? Aus Deutschland! (…) Wir sind ja alle Deutsche. Es gibt solche und solche, aber nur Deutsche.’ (16) Entschieden artikuliert er gegen das Abgrenzungsbestreben der DDR eine vom bundesrepublikanischen Verfassungsverständnis und von vielen Bundesbürgern vertretene gesamtdeutsche Position, die die DDR nicht als Ausland ansieht und die Deutsche Frage offen hält. Diese Position kennt keinen ‚Dritten Weg’ und hebt vor allem die Reise- und Wahlfreiheit, Universitäten und Wohlstand ‘der freien Welt’hervor. Zusammengefasst wird also wie im Versprechen die Gewöhnung der Bundesbürger an Mauer und Teilung aus dem aktiven Gedächtnis verdrängt und ein gesamtdeutsches Nationalgefühl auf die Vergangenheit, hier die 70er-Jahre, zurück projiziert, das in Sonnenallee aber der ostdeutschen Erfindung der ,DDR-Identität’ gegenübersteht.