Iranisches Kino als Konstruktion

Diplomarbeit von Elnas Isrusch

Einleitung:

In der Reihe National Cinema Series des Routledge Verlages sind Bände zum Südafrikanischen, Japanischen, Französischen, Italienischen, Australischen, Kanadischen, Deutschen, Brasilianischen, Mexikanischen, Irischen, Spanischen, Britischen Kino erschienen und die Liste ließe sich mit anderen Verlagen noch fortsetzen. Auch der Begriff Iranisches Kinos hat sich als eine Bezeichnung für eine nationale Kinokultur durchgesetzt. Nur was ist damit gemeint? Vor dem Hintergrund internationaler Koproduktionen und multikultureller Produktionsteams stellt sich doch die Frage, was Iranisches Kino eigentlich bezeichnen soll. Es ist keine Ausnahme, dass Iranische Filme mit italienischen, schweizerischen, japanischen und französischen Partnern koproduziert werden und diese sind oft auch majoritär an der Produktion beteiligt.

Über das Iranische Kino gibt es wenige Untersuchungen oder Essays in der deutschsprachigen Filmwissenschaft und im publizistischen Bereich. Es ist zwar durch seine stärkere Präsenz auf der Berlinale 2006 mehr ins Bewusstsein der Filmschaffenden und Kritiker gerückt, aber eine theoretische Reflexion fehlt. Im Gegensatz dazu, reden im amerikanischen und französischen Filmdiskurs die Wissenschaftler und Kritiker bereits von den spezifischen Eigenheiten des Iranischen Kinos. Warum hat es sich diese Arbeit nicht zur Aufgabe gemacht, in dieser Weise mitzureden und eine weitere Bestimmung der Eigenheiten des Iranischen Kinos vorzunehmen und dem Leser vorzustellen? Der Grund ist, dass sich bei der Annäherung an das Kino als nationale Kinokultur allmählich eine Einsicht durchsetzte, die eine Bestimmung ins Abseits manövrierte. Nicht derart, dass es für das ‘iranische’ an diesen Filmen keine Erklärungen gab, vielmehr stieß diese Arbeit auf unterschiedliche, sogar sich widersprechende Erklärungen. Alle Stimmen in der Diskussion über das Iranische Kino sind sich zwar darüber einig, dass das Prädikat iranisch eine Ordnungskraft entfalten soll, die nicht auf nationalstaatliche Grenzen Bezug nimmt und diese Gemeinsamkeit ist die Grundlage ihrer Differenz. Aber es wird dadurch klar, dass nicht klar ist, was genau das Prädikat iranisch in Bezug auf Filme bezeichnen soll. In der Betrachtung Iranischer Filme fällt auf, dass sie eine spezifische Filmsprache teilen.

Doch worum handelt es sich bei dieser Filmsprache, woraus setzt sie sich zusammen und wie wird sie erklärt? Diese Arbeit hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Feld der Stimmen zu sortieren und zwei der prominentesten Bestimmungen der Eigenheiten des Iranischen Kino dem Leser näher zu bringen. Sie geht dem Prädikat als ein nicht nationalstaatliches nach, weil mit der Bezeichnung Iranischer Film versucht wird, ein ästhetisches Phänomen zu bestimmen. Dass es sich um eine ästhetische Bestimmung handelt, zeigt zudem die Tatsache, dass nicht jeder Film aus dem Iran ein Iranischer Film ist. Der Gegenstand dieser Arbeit ist also Folgender: Das Prädikat iranisch meint in der Klassifizierung von Filmen als Iranischer Film mehr als den Sitz ihrer Produktionsfirma. Es versucht die ästhetischen Eigenheiten, die bestimmte Filme teilen, zu beschreiben. Aus der zweifachen Bestimmung des Iranischen Kinos soll sich erweisen, dass beide Bestimmungen relative Konstrukte der Interpreten dieser Filme sind. Es werden demnach mehrere Ziele verfolgt: Erstens dem Leser Eigenheiten des Iranischen Kino zu vermitteln; und das von zwei Standpunkten aus, zweitens, indem der konzeptionelle Hintergrund der Bestimmungen und die Diskrepanz zwischen ihnen rekonstruiert wird, dem Leser verständlich zu machen, dass sie als Konstruktionen zu verstehen sind, woran sich drittens anschließt, dem Leser im letzten Schritt die Erwartung zu nehmen, eine Disqualifikation der einen Bestimmung als falsch, vornehmen zu können. Denn diese Arbeit enthält sich dieser Entscheidung, stellt sich mit ihrer relativistischen Position in ihrer interkultureller Perspektive sinnvoll zwischen die beiden Stimmen und versucht beide zu retten.

Wie wird nun vorgegangen, um diese Erkenntnisziele zu erreichen? Mit einem Modell von Horst Steinmetz, das zu der interkulturellen Perspektive dieser Arbeit auf das Iranische Kino führt, wird das Feld der verschiedenen Stimmen sortiert und eruiert, in welchen Vorgängen und wie das Prädikat iranisch konstruiert wird. Eine interkulturelle Perspektive auf das Feld der Stimmen zu entwickeln, ist nahezu unvermeidbar, da die Filme jenseits ihrer Landesgrenzen rezipiert und interpretiert werden und sich nach Steinmetz’ Modell die Alterität der Bestimmungen des Iranischen Kinos durch die kulturelle Differenz der Interpreten erklären lassen soll. Steinmetz’ Modell ist ein rezeptionsästhetischer Ansatz und bietet sich hier aus zwei Gründen an: Zum einen ist in der Rezeptionsästhetik ein relativistisches Moment bereits anlegt, da es nicht zuletzt ein Ziel von ihr ist, sich die Beteiligung des Lesers bei der Entstehung eines Kunstwerkes in der Rezeption vor Augen zu führen. Das heißt der Betrachterstandpunkt, der hier als partikulare Konstruktion auftritt und keine Allgemeingültigkeit beanstanden kann, ist Ausgangspunkt der Rezeptionsästhetik. Zum anderen stellt sie für die interkulturelle Perspektive dieser Arbeit den Vorteil dar, historisch und kulturell vermittelte Erwartungshorizonte des Betrachters bei der Rezeption und Interpretation miteinzubeziehen. Es wird sich nach Steinmetz’ Differenzierung zwischen Rezeption und Interpretation zeigen, dass es ertragreicher ist, in einer Interpretation nach der Konstruktion des Iranischen Kinos zu fragen, weil dort Zuschreibungen, die das Prädikat gehaltvoll machen, expliziter sind. Im weiteren Verlauf wird sukzessive dem Konstruktionsweg der zwei Bestimmungen des Iranischen Kinos nachgegangen, indem ihre Bezugssysteme, die hier als kulturelle Kontexte aufgeführt werden und Filminterpretationen analysiert werden.

Im letzten Kapitel werden die grundsätzlichen Streitpunkte zwischen beiden Positionen in den Blick genommen. Dieser Streit wird als produktives Moment erhalten; die sich aus den Perspektivwechseln ergebenen Mehrdeutigkeiten nicht in einseitige Eindeutigkeiten aufgelöst. Dass Mehrdeutigkeiten keine Beliebigkeiten sein müssen, kann hier am konkreten Beispiel gezeigt werden und wird als Grundzug einer interkulturellen Perspektive verstanden.

Inhaltsverzeichnis:

	EINLEITUNG	6
I.	INTERKULTURELLE REZEPTIONSÄSTHETIK IN DER FILMWISSESCHAFT	7
I.1	REZEPTION UND INTERPRETATION	8
I.1.1	REZEPTION	8
I.1.2	INTERPRETATION	10
I.2	INTERKULTURELLE REZEPTION UND INTERPRETATION	11
I.2.1	INTERKULTURELLE REZEPTION	12
I.2.2	SIMULIERTE EIGENKULTURELLE INTERPRETATION	14
I.2.3	INTERKULTURELLE INTERPRETATION	15
II.	DER IRANISCHE FILM ALS GEGENSTAND EINER KONTRASTIVEN REZEPTIONSÄSTHETIK	17
II.1	MICHAEL M.J. FISCHER: MUTE DREAMS, BLIND OWLS, AND DISPERSED KNOWLEDGES PERSIAN POESIS IN THE TRANSNATIONAL CIRCUITRY	20
II.1.1	DIE SPRACHE IM YASNA-RITUAL	20
II.1.1.1	Der Zusammenhang zwischen der zarathustrischen Tradition und dem Schahnameh.	22
II.1.2	DAS SCHAHNAMEH	22
II.1.2.1	Die Parabelstruktur des Schahnameh	22
II.1.2.2	Der Zusammenhang der zarathustrischen Tradition und der Illuminationsphilosophie	23
II.1.3	DIE ILLUMINATIONSPHILOSOPHIE	24
II.1.3.1	Zwei Aspekte der Illuminationsphilosophie	24
II.2	DREI BEISPIELE SIMULIERTER EIGENKULTURELLER INTERPRETATIONEN	26
II.2.1	A TASTE OF CHERRY (1997)	27
II.2.1.1	Interpretation von A Taste of Cherry von Michael M.J. Fischer	28
II.2.1.2	Zusammenfassung	30
II.2.2	THE WIND WILL CARRY US (1999)	32
II.2.2.1	Interpretation von The Wind Will Carry Us von Michael M.J. Fischer	32
II.2.2.1.1	Zusammenfassung	35
II.2.2.2	Interpretation von The Wind Will Carry Us von Godfrey Cheshire	36
II.2.2.2.1	Zusammenfassung	40
II.3	SIMULIERTE EIGENKULTURELLE KONSTRUKTION DES IRANISCHEN KINOS	42
II.4	HAMID DABASHI: MASTERS & MASTERPIECES OF IRANIAN CINEMA.	45
II.4.1	DAS TAZIYEH	46
II.4.2	DIE IRANISCHE MODERNE AUF DER IRANISCHEN FILMLEINWAND	49
II.5	DREI BEISPIELE EIGENKULTURELLER INTERPRETATIONEN	53
II.5.1	THROUGH THE OLIVE TREES (1994)	54
II.5.1.1	Interpretation von Through the Olive Trees von Hamid Dabashi	55
II.5.1.2	Zusammenfassung	58
II.5.2	THE WIND WILL CARRY US (1999)	59
II.5.2.1	Interpretation von The Wind Will Carry Us von Hamid Dabashi	59
II.5.2.1.1	Zusammenfassung	62
II.5.3	THE TRAVELERS (1992)	63
II.5.3.1	Interpretation von The Travelers von Hamid Dabashi	64
II.5.3.2	Zusammenfassung	66
II.6	EIGENKULTURELLE KONSTRUKTION DES IRANISCHEN KINOS	68
III.	NTERKULTURELLE PERSPEKTIVE AUF DAS IRANISCHE KINO ALS KONSTRUKTION	71
III.1	KRITISCHE KONTRASTIERUNG DER KONSTRUKTIONEN DES IRANISCHEN KINOS	74
III.1.1	DIE EIGENKULTURELLE KONSTRUKTION DES IRANISCHEN KINOS ALS KOMMENTAR UND LEHRE	75
III.1.2	DIE SIMULIERTE EIGENKULTURELLE KONSTRUKTION DES IRANISCHEN KINOS ALS KOMMENTAR UND LEHRE	80
IV.	SCHLUSSWORT	85
	BIBLIOGRAFIE	87
	ABBILDUNGSVERZEICHNIS	95
	FILMOGRAFIE	96

Textprobe:

Kapitel II.4.1, Das Taziyeh:

Taziyeh bedeutet wörtlich, Trauern um die Toten. Das Taziyeh entwickelte sich von einer Trauerzeremonie, die im Trauermonat Muharram für das Martyrium Imam Husseins abgehalten wurde, zu einer konventionalisierten dramatischen Form eines Passionsspiels. In diesen Passionsspielen werden die Leben und misslichen Schicksale von schiitischen Heiligen nachgespielt. Das Besondere hierbei ist, dass das Publikum bereits vor Beginn der Aufführung die Erzählungen bis ins Detail kennt. Es geht demnach im Taziyeh dezidiert nicht darum, eine Geschichte darzustellen, die noch keiner kennt. ‘The challenge of Taziyeh performance is in how to tell the story, for the plot of the story is already evident, or known’.

Für Dabashis Filmbetrachtungen sind zwei Merkmale des Taziyeh relevant: Erstens die spezifische Spielweise der Darsteller und zweitens die intentionale Brechung der illusionistischen Repräsentation einer dramatischen Handlung. ‘[…] the Taziyeh play - a perfect example of Persian aesthetic and narrative form - in which reality, or the look of it, can be made and unmade at the drop of a hat’.

Für das bessere Verständnis der spezifischen Spielweise der Darsteller im Taziyeh nimmt Dabashi zunächst eine grundlegende Unterscheidung zwischen einer ikastischen und fantastischen Mimesis vor. Als ein Beispiel für die ikastische Mimesis nennt er die aristotelische Konzeption der Nachahmung. Dabashi erklärt, dass in der aristotelischen Konzeption die Realität eine feste Größe ist, ihre Repräsentationen dagegen für variabel gehalten werden. Die wesentliche Erkenntnis für Dabashi ist, dass es in dieser Konzeption von Nachahmung eine direkte Korrespondenz zwischen einem Aspekt der Wirklichkeit und seiner Repräsentation in der Kunst gibt. Im Gegensatz dazu, ist die Modalität einer fantastischen Mimesis nicht in die Grenzen der real existierenden Dinge verwiesen. ‘The result is a manner of mimesis that has a far more supple correspondance with reality and thus its representations operate on a much wider plane of suppositional simulacra’. Demnach liegt der Unterschied zwischen den beiden Nachahmungsformen in ihrem Bezug auf die Wirklichkeit.

Im Taziyeh kann weder ausschließlich von einer ikastischen noch von einer fantastischen Mimesis ausgegangen werden. Für eine Differenzierung bzw. eben eine Dualität von ikastischer und fantastischer Mimesis ist das Taziyeh ein Beispiel aus dem Feld künstlerischer Repräsentationen. Für Dabashi erstreckt sich der Einflussbereich dieser spezifischen ‘Mimesismischung’ auf die gesamte Kunst: ‘[…] the double edged sword of icastic […] and phantastic […] mimesis in Persian aesthetics gives the character of our literary, visual, and performative representations an altogether different quality than a mimetic tradition that gives primacy to one and ignores the other. Dieses ‘zweischneidige Schwert’ im Taziyeh ist auf mehreren Ebenen involviert, von denen wiederum die Schauspielweise der Taziyehdarsteller die wichtigste für Dabashi ist.

Die im Kapitel I.2.1. explizierte Aneignungsform der interkulturellen Rezeption, die darin besteht auch fremdkulturelle Kunstwerke in die Kategorien des Eigenen zu überführen, zeigt sich besonders anschaulich in Bezug auf die Schauspielweise in Iranischen Filmen, die oft mit der des Italienischen Neorealismus verglichen wurde. Gemeinsamer Nenner scheint dabei die Arbeit mit Laiendarstellern zu sein. Sicherlich ist der Fakt, dass sowohl im Italienischen Neorealismus als auch in Filmen des Iranischen Kinos, Laiendarsteller zu sehen sind, nicht zu bestreiten. Doch wird sich im Folgenden zeigen, dass es keinen Bezugs auf den Italienischen Neorealismus bedarf, um einen Begriff für dieses ästhetische Phänomen auch in Iranischen Filmen zu finden. Es geht nicht nur um einen simplen Austausch des Italienischen Neorealismus mit einem genuin iranischen Verständnis des Laienspiels. Der gängige Vergleich verhindert auch, dass es zu einem neuen Blickwinkel kommen kann und stets ähnliche Strukturen virulent bleiben. So ist die nahezu programmatische Verwendung von Laienschauspiel im Italienischen Neorealismus ein Versuch, soziale Realitäten in Abgrenzung zu einem industriellen Unterhaltungskino darzustellen. Es wird im folgenden Absatz deutlich werden, dass das häufige Laienschauspiel in Iranischen Filmen jedoch andere Wurzeln hat und daher eine andere Perspektive in einer Interpretation erfordert.

Im Taziyeh ist elementar, dass die Schauspieler sich nicht mit den Personen, die sie darstellen, identifizieren. Insbesondere Laiendarsteller eigneten und eignen sich, um diese besondere Anforderung gut umzusetzen, da ihre Unbeholfenheit dem multifunktionalen Rollenprofil entgegenkommt. Shahriari beschreibt diese multifunktionale Rolle folgendermaßen: ‘First […] the actor plays, presents or incarnates an allegorical character. Secondly, he represents a code/agent or abstract idea - bravery for instance as with Hussein […]. Thirdly, he presents/expresses himself as the conscious observer. It is through this role that the actor watches himself and can judge his own situation as well as other characters that are playing […]. Fourthly, he presents the mourner. And finally, as the actor’s most important role, he presents himself as a human being’. Das heißt, der Schauspieler kann beispielsweise bevor er, in der Rolle des Mörders, Hussein töten wird, dieses Schicksal Husseins mit dem Publikum beklagen, um ihn dann als sein Mörder zu töten. Anschließend geißelt er sich, wie auch das Publikum, selbst und kann dann, während die Aufführung weiterläuft, einen Tee trinken, eine Zigarette rauchen und mit einem Freund aus dem Publikum reden.

Es ist diese spezifische Multidimensionalität der Bühnenperson, die Dabashi dazu veranlasst auf den zweiten wichtigen Aspekt einzugehen: dem anti-illusionistischen Charakter dieser Theaterform. Die ‘diskontinuierliche’ Spielweise der Schauspieler basiert auf der grundsätzlichen Konzeption der Repräsentation, die Dabashi spontan, augenblicklich und transitorisch nennt. ‘Acting as a result is not stipulated as a permanent (for the duration of the play) representation of some other reality’. Vielmehr zeigt die multidimensionale Form sowohl des Schauspiels als auch der Bühne oder der Zuschauer, intentional das Gemacht-sein der dramatischen Repräsentation. Taziyeh widersetzt sich durch seine Eigenarten dem illusionistischen Format eines Realismus. ‘[…] what Taziyeh directors and actors do regularly - suspending their spontaneous mimesis of faking the truth’. Dass das Taziyeh sein Publikum stets an sein Gemacht-sein erinnert, ist aber auch ein integraler Bestandteil seiner Repräsentationsform. Diese generiert sich durch die durchlässige Grenze zwischen Realität und Fiktion, die für Dabashi in der Dualität von ikasischer und fantastischer Mimesis begründet ist. Ein Taziyehensemble kann sich beispielsweise durch die Erfordernisse einer augenblicklichen Begebenheit in der Aufführung dazu entschließen, eine bestimmte Rolle oder Szene auszubauen oder aber zu verkürzen. Shahriari nennt Situationen, die dazu führen können: ‘Stressing the flexibility of taziyeh performance and the element of improvisation in the way that a troupe might decide to extand or abbreviate roles/scenes according to the nees of the moment (audience appreciation or the sudden indisposition of an actor) […]’. Im ersten Fall handelt es sich also um eine ‘aufführungsexterne’ Würdigung des Publikums und im zweiten Fall um eine ‘aufführungsinterne’ Situation, einer plötzlichen Indisposition eines Schauspielers.

Diese Erläuterung zum Taziyeh und Explikation seines spezifischen Realismus, der sich von einem illusionistischen Format absetzt, dient Dabashi als Kontext, in den er den Iranischen Film einlässt. Es wird sich zeigen, dass sich dieser spezifische Realismus in viele Filme des Iranischen Kinos weitergetragen hat und zu einem Merkmal der Filme geworden ist. Die interkulturelle Rezeption begegnet diesem Realismus mit Erstaunen und ihr Unvermögen die fremde ästhetische Strategie als solche wahrzunehmen, führt zu dem verklärenden Vergleich mit dem Italienischen Neorealismus.