Hypertextuelles Erzählen im zeitgenössischen Film

MA-Thesis / Master von Soo Im Choi

Einleitung:

Erzählen ist ein hauptsächliches Element des Films und immer noch das Feld für die lebendigsten Experimente beim Filmemachen. Nachdem neue Medien mit neuen Erzählweisen aufgetaucht sind, sind narratologische Experimente im Medium Film seit kurzem auffällig lebendiger geworden. Das neue Erzählen in neuen Medien wie dem Internet und den Computerspielen hat langsam aber deutlich das Erzählen in klassischen Medien wie Literatur und Film beeinflusst. Sie haben ihrerseits das neue Erzählen rezipiert und umgesetzt. Diese Veränderungen des Erzählens haben die neuen Gedankensysteme - Poststrukturalismus und Postmodernismus – als theoretische Basis begleitet.

Seit den 1990er Jahren halten solche postmodernen Filme im Kino verstärkt Einzug. Die Digitaltechnik hat das noch gefördert. In vielen der postmodernen zeitgenössischen Filme lässt sich experimentelles filmisches Erzählen finden. Hypertextuelles Erzählen zählt dazu. Hypertextuelles Erzählen ist ein Erzählen, in dem die Prozesse des Hypertextes die wesentliche Rolle spielen und dessen hauptsächliche Form heute im Internet zu finden ist.

Hypertext bezeichnet einen Text ,über’ einen Text, einen Text, der immer wieder über sich hinaus wuchert. Der griechische Wortteil ,hyper’ hat die deutsche Bedeutung von ,über’. Hypertextualität ist nun ein komplexer Begriff, der sich vom Hypertext herleitet. Sie stammt aus dem Hypertext als Apparat und ist grundsätzlich auf dessen ursprünglichen etymologischen Begriff des ,Über-sich-hinaus-Sein’ bezogen. Als grundlegende Eigenschaften von Hypertextualität können Nonlinearität und Interaktivität genannt werden, die auf einer tieferen Ebene folgende Eigenschaften umfassen: Multilinearität, Zufälligkeit, Unverschlossenheit, Zusammenfallen von innen und außen. Diese Hypertextualitäten sind in ihrem Wesen untereinander nicht trennbar, was der Grund dafür ist, warum hypertextuelle Erzähltexte zugleich mehrere hypertextuelle Modi in sich vereinen. Hypertextuelle Modi funktionieren in einem Erzähltext als dynamische Prozesse, die das hypertextuelle Erzählen generieren.

Tom Tykwers Film ‘Lola rennt’ wähle ich als relevantes Beispiel dafür, weil der Film seine Geschichte dreimal variiert und damit zeitlich und auch räumlich die hypertextuellen Prozesse des ,Über-sich-hinaus-Sein’ verwirklicht. Dem Film ist es gelungen, die Erzählweise der neuen Medien filmisch umzusetzen. Die hypertextuellen Modi funktionieren im Film dynamisch und das Erzählen des Films erreicht eine vertiefte, volle Hypertextualität: Text ,über’ Text als wiederholter Prozess.

Hypertextualität bildet daher den Oberbegriff dieser Arbeit, die vom hypertextuellen Erzählen im zeitgenössischen Film handelt. Exemplarisch betrachte und interpretiere ich den deutschen Film ‘Lola rennt’ aus dem Jahre 1998 als den neuralgischen Punkt, an dem sich Film und Hypertext, d. h. Medienästhetik, Narratologie, Hypertexttheorie und Virtualitätstheorie treffen.

Der Film erzählt seine Geschichte auf eine ungewöhnliche Weise: Er variiert eine Geschichte dreimal. Und das Movens dieser dreifachen Variation der Geschichte ist der Zufall. ‘Lola rennt’ ist eine Sammlung von möglichen Fällen einer Geschichte. Die im Film funktionierenden hypertextuellen Prozesse sollen im Verlauf dieser Arbeit detailliert analysiert werden.

Slavoj Zizek diskutiert in seinem Artikel ‘Isolde rennt’ in der Analyse von ‘Lola rennt’ die Relation zwischen Film und Hypertext. Indem er das Erzählen des Films analysiert, findet er die neue Möglichkeit des Erzählens im Prozess des hypertextuellen Erzählens. Das folgende Zitat daraus soll als Beleg dafür dienen, dass nach seiner Meinung das hypertextuelle Erzählen die ,natürliche’ Erzählweise für die Darstellung des heutigen Lebens sein müsse:

‘Eine neue ‘Erfahrung des Lebens’ liegt in der Luft, jene Wahrnehmung des Lebens, die die Form der linearen Erzählung sprengt und das Leben als vielgestaltiges Fließen erscheinen lässt: Bis hinauf ins Reich der ‘harten’ Wissenschaften werden wir anscheinend von der Zufälligkeit des Lebens und den alternativen Möglichkeiten der Realität verfolgt. [...] Entweder wird das Leben als Reihe multipler paralleler Schicksale erfahren, die interagieren und entscheidend durch sinnlose zufällige Begegnungen beeinflusst werden [...] oder es werden immer wieder verschiedene Versionen/Schlüsse derselben Geschichte inszeniert. [...] (immerhin haben sogar ‘seriöse’ Historiker vor kurzem einen Band über Virtuelle Geschichte zusammengestellt, in dem gezeigt wird, dass die entscheidenden Jahrhundertereignisse der Neuzeit, von Cromwells Sieg über die Stuarts und dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg bis hin zum Zerfall des Kommunismus von unvorhersagbaren und manchmal sogar unwahrscheinlichen Zufällen mitermöglicht wurden.) Diese Wahrnehmung unserer Wirklichkeit als einer Wirklichkeit der möglichen – oft nicht einmal wahrscheinlichsten - Ausgänge einer ,offenen’ Situation, diese Vorstellung, dass andere mögliche Ausgänge nicht einfach aus der Welt sind, sondern weiterhin in unserer ,wahren’ Wirklichkeit als Gespenster dessen, was hätte geschehen können, herumspuken und unserer Wirklichkeit so den Status extremer Fragilität und Kontingenz verleihen, gerät mit den herrschenden ,linearen’ Erzählformen unserer Literatur und unseres Films implizit in Konflikte. Sie scheinen nach einem neuen künstlerischen Medium zu rufen, in dem sie nicht mehr exzentrischer Exzess wären, sondern der ,eigentliche’ Modus seines Funktionierens. Man kann die These wagen, dass der Cyberspace-Hypertext dieses neue Medium ist, in dem die besagte Erfahrung des Lebens ihr ‘natürliches’, angemesseneres objektives Korrelat finden wird’.

Hier betont Zizek, dass die Filme (und auch die literarischen Texte) der linearen Erzählformen nicht mehr angemessen seien, um unsere zeitgenössische Wirklichkeit relevant darzustellen, da sie von Pluralität, Zufälligkeit und Möglichkeiten geprägt ist. Unser Leben erscheine als ‘vielgestaltiges Fließen’, als ‘Wirklichkeit der möglichen Ausgänge der ,offenen’ Situation’. Es erfordere ein neues künstlerisches Medium. Hypertextuelles Erzählen gelte anstelle des konventionellen Erzählens ‘als das ,natürlichere’ Ausdrucksmittel für die heutigen Kontingenzerfahrungen’. ‘Lola rennt’ ist für ihn die angemessene Umsetzung dieser neuen paradigmatischen Erzählweise im zeitgenössischen Kino. Ich vertrete in dieser Arbeit die Ansicht, dass die neuen relevanten Aspekte des Erzählens im zeitgenössischen Kino nicht mehr mit dem konventionellen linearen Erzählmuster zu interpretieren sind, sondern aus der Perspektive des nicht-linearen neuen Erzählmusters.

Ich entdecke diesen Punkt gerade im Film ‘Lola rennt’. Von diesem Standpunkt aus werde ich in dieser Arbeit das Erzählen des Films in Bezug auf Hypertextualität betrachten. Somit kann sich diese Arbeit einerseits an der postklassischen Filmnarratologie und andererseits an der Intermedialitätsforschung orientieren. Zuerst soll der theoretische Hintergrund zur Analyse des hypertextuellen Erzählens im Film abgesteckt und anschließend hypertextuelle Momente des Erzählens in Tom Tykwers Film ‘Lola rennt’ in Bezug auf drei vorgestellte Theorien – Hypertexttheorie, Virtualitätstheorie und Narratologie - detailliert analysiert werden.

Hierzu werden im ersten Kapitel ,Zum theoretischen Hintergrund’ die ,Hypertexttheorie’ mit ihren zentralen Begriffen Hypertext und Hypertextualität vorgestellt. Danach werden im Abschnitt ,Virtualitätstheorie’ zwei Perspektiven auf das Virtuelle – das Virtuelle als Illusion bei Jean Baudrillard und das Virtuelle als Potenzial bei Pierre Lévy – betrachtet. Darauffolgend beschäftigt sich der Abschnitt ,Narratologie’ zuerst mit den filmwissenschaftlichen Narratologien von Seymour Chatman und David Bordwell und einem postklassischen Modell der Handlungsanalyse, der ,Possible worlds’-Theorie.

Im 2. Kapitel ,Analyse des Films’ analysiere ich Tom Tykwers ‘Lola rennt” hinsichtlich folgender drei Aspekte: Erzählstrukturen, Zeit- und Raumkonstruktion sowie Virtualität. Erzählstrukturen sowie Zeit- und Raumkonstruktion sind grundlegende Kategorien der Analyse des Erzählens. Virtualität ist ein spezifischer Aspekt, der in ‘Lola rennt’ eine wesentliche Rolle spielt. Drei Unterkapitel - ,Hypertextuelle Erzählstrukturen’ ,Hypertextuelle Zeit- und Raumkonstruktion’ und ,Virtualität als hypertextuelle Erzählweise’ – sind der Untersuchung dieser Aspekte gewidmet.

Das Kapitel ,Hypertextuelle Erzählstrukturen’ setzt sich aus drei Abschnitten zusammen: ,Wiederholung’ ,Zufälligkeit’ und ,Mögliche Welten’.

Im Abschnitt ,Wiederholung’ werde ich erläutern, wie die Erzählstruktur von ‘Lola rennt” durch Wiederholung multilinear wie ein Hypertext konstituiert ist. Der Abschnitt ,Zufälligkeit’ untersucht die Funktion der Zufälligkeit im Erzählen des Films und den Bezug der Zufälligkeit auf Hypertextualität. Danach will ich im Abschnitt ,Mögliche Welten’ veranschaulichen, wie sich diese hypertextuellen Erzählstrukturen von ‘Lola rennt’ mithilfe von ,Possible worlds’-Theorie verstehen lassen, womit gemeint ist, dass plurale Erzählpfade in einem Text verborgen seien. Die in diesen möglichen Welten gestellten existenzialistischen Fragen werde ich auch im Verhältnis zu den Handlungen des Films betrachten.

Das Kapitel ,2.2 Hypertextuelle Zeit- und Raumkonstruktion’ gliedert sich in drei Abschnitte: ,Zeit und Raum als Thema’ ,Hypertextuelle Zeitkonstruktion’ und ,Hypertextuelle Raumkonstruktion’. Im ersten Abschnitt werden die allgemeinen Zeit- und Raumsituationen in ‘Lola rennt’ veranschaulicht. Anschließend im zweiten und dritten Abschnitt analysiere ich die hypertextuellen Zeit- und Raumkonstruktionen im Film.

Im Abschnitt ,Umkehrbarkeit’ untersuche ich die Umkehrungen der Zeitstruktur im Film, die ein wesentliches Merkmal der hypertextuellen Zeitkonstruktion sind. Als nächstes berücksichtige ich im Abschnitt ,(Dis-)Kontinuität’, wie die Zeit im Laufe der Runden sowohl diskontinuierlich als auch kontinuierlich konstruiert wird. Der Zuwachs an Erfahrung der Figur und der Zuwachs der Erzählung im Film per se werden dabei mitbetrachtet.

Im folgenden Abschnitt ,Räume’ analysiere ich die Raumkonstruktion im Film und veranschauliche, wie sich die Inszenierung der pluralen Räume im Film auf Multilinearität beziehen lässt. Im Abschnitt ,Möbius’ geht es um das Zusammenfallen von innen und außen bei der Raumkonstruktion im Film. Das Möbiussche Band dient darin als eine metaphorische Vorstellung für die die Grenze zwischen den verschiedenen Raumebenen überschreitende Raumstruktur im Film. Hier wird es um Inszenierung eines selbstreferentiellen Animationsfilms gehen.

In jedem Abschnitt dieses Kapitels wird berücksichtigt, was solche Aspekte der Zeit- und Raumkonstruktion mit der Hypertextualität zu tun haben.

Anschließend, im dritten Unterkapitel ,Virtualität als hypertextuelle Erzählweise’, nehme ich die Variation der Geschichte in diesem Film als das Aktualisierte des Virtuellen an und will zeigen, dass sich die Virtualität in ‘Lola rennt” nicht als Realitätsverlust im Sinne von Baudrillard, sondern als Potenzial im Sinne von Pierre Lévy verstehen lässt. Daher will ich die Virtualität des Films als Prozess der Problemlösung durch Zuwachs an Erfahrung, als Prozess der Virtualisierung und der Aktualisierung erklären. Im Ergebnis möchte ich zeigen, dass die Virtualität des Films als hypertextuelle Erzählweise zu verstehen ist. Im sich anschließenden Abschnitt ,Spirale’ betrachte ich die Spirale-Symbolik im Film, mit Rücksicht auf Virtualität und Hypertextualität.

In der ,Konklusion’ werde ich die Analyse der drei Aspekten – Erzählstrukturen, Zeit- und Raumkonstruktion sowie Virtualität – zusammenfassen und die Signifikanz des hypertextuellen Erzählens im zeitgenössischen Film abschließend kritisch würdigen.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 2.1.3, Mögliche Welten:

In einem Interview zu ‘Lola rennt’ sagt Tom Tykwer: ‘Es ist tatsächlich ein Film über die Möglichkeiten des Kinos, aber immer mit der Anbindung an die Frage: ,Welche Möglichkeiten haben wir im Leben?’’ Diese Aussage Tykwers bezieht sich auf das Konzept der Möglichkeit im Film ‘Lola rennt’. Die drei parallel verlaufenden Handlungsstränge in ‘Lola rennt’ stehen für die beiden Aspekte des Möglichen; Denn der Film experimentiert einmal mit den Möglichkeiten des Mediums Film und thematisiert zugleich die Möglichkeiten des Lebens. ‘Lola rennt’ von Tom Tykwer ist ein Film über die vielen Möglichkeiten des Lebens, ein Kaleidoskop des Was-wäre-wenn.

Die drei Runden von ‘Lola rennt’ zeigen ausgehend von einer Ausgangssituation drei verschiedene mögliche Verläufe der Realität, in denen die Figuren immer andere Schicksale erleben, die durch Zufälle in ihrem Leben entstehen. Der Verlauf des Lebens hängt so sehr von Zufällen ab, dass die Frage nach dem Was-wäre-wenn die Kernfrage des Erzählens des Films darstellt.

‘Lola rennt’ zeigt drei Runden, aber Lolas Leben könnte noch andere Schicksalsverläufe nehmen. Die drei Handlungsstränge sind nur ein Teil der unzählig möglichen. Zum Beispiel könnte sie von einem Lkw angefahren werden, während sie mit geschlossenen Augen rennt, anders als in der dritten Runde, in der der Lkw knapp vor ihr bremst und sie Spielkasino entdeckt. Oder sie könnte im Spielkasino all ihr Geld verlieren. Auch vorstellbar ist, dass der Penner das Fahrrad nicht kauft, deswegen nicht rechtzeitig an der Telefonzelle vorbeifährt, ihn Manni somit nicht finden könnte. Es kann unzählig viele andere Fälle dazu geben.

In ihrer realen und potentiellen Pluralität sind die drei Handlungsstränge in ‘Lola rennt’ als drei ,mögliche Welten’ im Sinne der ,possible worlds’-Theorie verständlich. Wie wir im Kapitel ,Zum theoretischen Hintergrund’ gesehen haben, ist die ,possible worlds’-Theorie eine postklassische narratologische Theorie, die sich aus der gleichnamigen Theorie in der analytischen Philosophie entwickelt hat: David Lewis’ ,possible worlds’-Theorie. Die Theorie im Bereich der Philosophie meint, unsere Welt ist nur eine unter vielen möglichen Welten. Die Theorie im Bereich der Narratologie meint, ein Erzähltext habe alternative Handlungsverläufe neben der im Text explizit erzählten Geschichte; der einzelne Leser einer Geschichte hat seinerseits eine Vorstellung vom möglichen Gang der Handlung.

‘Lola rennt’ gestaltet das auf eine explizite und radikale Weise: Der Film erzählt nicht einen singulären Handlungsverlauf, sondern drei. Also, das Erzählen von ‘Lola rennt’ setzt sich aus den alternativen Handlungsverläufen zusammen. Der Zuschauer kann darüber hinaus noch andere Vorstellungen von alternativen Handlungsverläufen haben. Die Repräsentation der alternativen Handlungsverläufe in ‘Lola rennt’ ist so detailliert, dass der Film nicht nur die Geschichte der Hauptfigur, sondern sogar die der Randfiguren in drei Varianten beschreibt: In den flashforward-Szenen der drei Runden werden jeweils verschiedenen Versionen der Zukunft der Frau mit dem Kinderwagen, des Fahrradfahrers und der Bankangestellten gezeigt.

Hinsichtlich dieses Aspekts bezieht sich die Multilinearität im Erzählen von ‘Lola rennt’, eine Hypertextualität im Film, auf ‘Possible worlds’-Theorie im Bereich der Narratologie. Hinsichtlich eines anderen Aspekts bezieht der Film sich auf die ‘Possible worlds’-Theorie im Bereich der Philosophie, da die Zufälligkeit die Handlung des Films bestimmt. Dass Zufälle jeden Handlungsverlauf im Film untereinander verschieden machen, wird durch die‘Possible worlds’-Theorie von David Lewis verständlich, und zwar dadurch, dass es sich im Erzählen von ‘Lola rennt’ gerade um das Was-wäre-wenn handelt. So können die zwei hypertextuellen Momente in der Erzählstruktur des Films – Wiederholung und Zufälligkeit – mit dem Konzept der ,möglichen Welten’ aufeinander bezogen werden: Die Wiederholungen basieren auf der deterministischen Eigenschaft von ,Was-Wäre-Wenn’, also der Zufälligkeit.

Die Idee der ,möglichen Welten’ enthält eine existenzialistische Frage. Denn Lolas Welt ist eine fluide Welt, in der die Dinge aus winzigen, zeitlichen Unterschieden aufgrund der Zufälle sich gänzlich ändern. In dieser Situation sieht sich der Mensch grundsätzlich mit der existenzialistischen Frage konfrontiert. Die Szene der dritten Runde, wo Lola beim Rennen ihre Augen schließt und spricht ‘Komm schon! Bitte! Nur dieses eine Mal! Bitte.’, zeigt gut, wie dringend Lola sich einen festen Punkt wünscht, in solch einer flüssigen Welt. Mit diesen Worten erreicht sie zufällig ein Spielkasino, was fast ein ,Deus ex Machina’ ist. Dort gewinnt sie viel Geld, indem sie zweimal auf die Nummer 20 setzt und mit aller Kraft schreit, bis alle Gläser in der Kasinohalle zerspringen. Diese Kasino-Episode trägt die höchste Zufälligkeit im ganzen Film. Denn das ist eher ein Wunder als Zufall. Was den Figuren in diesem ,mögliche Welten’-Film hilft, ist gerade der absolute Zufall, das fast Mystische.

Lolas mystische Kraft zeigt sich in einer noch dramatischeren Szene - in der Rettungswagen-Episode. Nachdem sie im Spielkasino wunderbarerweise genug Geld gewonnen hat, um Mannis Leben zu retten, rennt sie weiter zu Manni. In diesem letzten Rennen zum Supermarkt rettet Lola das Leben des Wachmanns der Bank, in der ihr Vater arbeitet, mit mystischer Kraft. In dieser Episode steigt Lola in den vor der großen Glasscheibe haltenden Rettungswagen ein und sieht da den bewusstlosen Wachmann liegen. Er kämpft nach einem Herzanfall um sein Leben. ‘Was willst du denn?’ fragt sie der Sanitäter. Lola sagt, ‘Ich gehöre zu ihm.’ Und hält eine Weile lang eine Hand des Wachmanns fest. Wie durch ein Wunder stabilisiert sich das Herz des Wachmanns. Lola rettet einem Menschen das Leben. Diese Rettungswagen-Episode stellt die Spitze der mystischen Kraft Lolas dar und antwortet leise auf eine der existenzialistischen Fragen in den ,möglichen Welten’, indem sie die Wichtigkeit der Beziehung der Menschen untereinander verdeutlicht.

Auch Manni erlebt solche mystischen Wunder. Als er nervös in der Telefonzelle das Geld aufzutreiben versucht, steht draußen eine blinde Frau, seine Telefongespräche mithörend. Manni will ihr ihre Telefonkarte zurückgeben, aber sie nimmt sie nicht zurück, stattdessen hält seine Hand fest und sagt ‘Warte’ (in der dritte Runde.) Sie schaut zur Seite auf die Straße und Manni folgt ihrem Blick. Da fährt der Penner mit Mannis Geldtüte auf einem Fahrrad vorbei. Es ist ein zufälliger Moment, aber auch ein mystischer, weil eine Blinde das ,gesehen’ hat.

Mit diesen zwei Episoden – Rettungswagen-Episode und Blinde-Episode - weist der Regisseur darauf hin, was in einer fluiden Welt eine besonders starke Bedeutung hat. In einer chaotischen Welt, in der nur Zufälle das Schicksal der Menschen zu bestimmen scheinen, hat die wahre Liebe zum anderen eine noch größere Bedeutung als in der kosmischen Welt, sagt der Film in diesen Episoden. Die ganze Geschichte des Films ist ebenfalls aus dieser Perspektive interpretierbar: ‘Lola rennt’ erzählt von dem Kampf eines Mädchens gegen die chaotische Welt aus Liebe zu einem anderen Menschen. Die Beziehung zwischen Lola und Manni ist somit auch eine Bebilderung der verallgemeinerbaren Liebe. ‘Lola rennt’ ist eine Geschichte vom Glauben an Menschen in einer chaotischen Welt.

Der Hypertext als rhizomatischer sowie chaotischer Text enthält seinerseits die existenzialistische Frage nach der Entität der Textualität. Es ist kein Zufall, dass Erzähltexten mit hypertextueller Erzählstruktur die existenzialistische Frage thematisieren. Die mystischen Episoden in ‘Lola rennt’ sind von der Erzählstruktur des Films nicht getrennt zu betrachten, sondern können erst im Zusammenhang mit der Hypertextualität in den Erzählstrukturen richtig verstanden werden.

Lolas Welt, die überall von Zufälligkeit geprägt ist, der inhaltliche Aspekt des Films, ist mit den hypertextuellen Erzählstrukturen des Films eng verbunden. Die Erzählstruktur und der Inhalt der Geschichte gehören in dem Film zusammen. Die Frage nach der Ontologie des Hypertextes ist der Geschichte selbst eingewoben. Lola und auch andere Leute sind mit der Frage nach der Ontologie einer der nicht festen Welt konfrontiert. Dieser Zustand beansprucht irgendeine feste Botschaft im Erzählen. Die beide mystischen Episoden verstehen sich als Tykwers Wahl dafür.