Vom Fremdbild zum Selbstbild

Magisterarbeit von Madlen Schering

Einleitung:

Das Bild der Indigenen, wie es die westliche Welt kennt, ist geformt durch die Sichtweise von Außenstehenden, die von ihrem kulturellen Hintergrund aus, sei es in Reiseberichten oder wissenschaftlichen Büchern, in Filmen oder Fotografien, die jeweils fremden Kulturen beschrieben und beurteilten. Dies gilt auch für die Fotografie: während des ersten Jahrhunderts der Fotografiegeschichte sind die Indigenen immer die passiven Modelle der Fotokamera gewesen. Ab der sechziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts - parallel zur ‘Krise der Repräsentation’ in der Anthropologie – begann auch in der Fotografie ein Wandel vom Fremdbild zum Selbstbild in der Repräsentation der Indigenen, wobei es sich hier nicht um einen Ablösungsprozess handelt, sondern vielmehr um neu hinzukommende Perspektiven, während die alten parallel fortbestehen.

Der Begriff ‘Indigene’ bezeichnet die Eingeborenen, im Fall der vorliegenden Arbeit die eingeborene Bevölkerung Mexikos, die etwa 20% der mexikanischen Bevölkerung, demnach rund 20 Millionen Menschen ausmacht. (70% sind Mestizen und 10% Weiße, meist spanischer Abstammung). Es werden 139 indigene Sprachgruppen gezählt, von denen heute noch etwa 50 bestehen. Sie sind über das ganze Land verteilt und leben mehr oder weniger marginalisiert in der mexikanischen Gesellschaft. Auch wenn eine steigende Zahl auf der Suche nach Arbeit in die großen Städte abwandert, ist die Mehrheit Bauern, die in dörflichen Gemeinden leben und ihre eigene Kultur, eigene Sprache und teilweise eigene Religion fortführen. Die indigene Landbevölkerung ist im Vergleich mit den anderen Bevölkerungsgruppen gekennzeichnet durch überdurchschnittliche Armut, und sie sind die Benachteiligten, was Bildung und medizinische Versorgung betrifft.

Außer der Bezeichnung Indigene (spanisch: Indígenas), der in den lateinamerikanischen Ländern übliche Ausdruck für die eingeborene Bevölkerung, werden in der Literatur auch die Termini ‚Indios’, ‚Indianer’ und ‚Ureinwohner’ gebraucht. Sie bezeichnen alle dieselbe Gruppe. Es soll jedoch darauf hingewiesen werden, dass diese Begriffe problematisch sind: ‚Indio’ wird in Lateinamerika oft in abschätzigem Sinne gebraucht, ‚Indianer’ ist in unserer Vorstellung vorab mit den nordamerikanischen Indianern verknüpft und der Begriff ‚Ureinwohner’ weist in die Vorzeit zurück.

Diese Arbeit will Beispiele fotografischer Repräsentationen der mexikanischen Indigenen vorstellen und miteinander vergleichen. Sie beschäftigt sich mit den fotografischen Bildern der Indigenen, also mit der Konstruktion des populären Indianerbildes durch die Fotografie, nicht mit den realen Indigenen. Während das Bild des ‚Indianers’ weitgehend homogen ist, kannten die Indigenen selber bis vor wenigen Jahrzehnten keine kollektive Eigenbezeichnung. Gesellschaftlich, sprachlich, wirtschaftlich und kulturell gibt es zwischen den einzelnen indigenen Ethnien wesentliche Unterschiede. Diese Unterschiede werden jedoch von Fotografen und Rezipienten oft nicht wahrgenommen. Für uns gibt es gemeinhin den ,typischen Eingeborenen’, der Rousseau folgend dem Bild des einfachen, unzivilisierten Menschen im Naturzustand entspricht. Für die vorliegende Arbeit ist es demnach möglich, Bildthemen und –kategorien ‘des Indianers’ festzustellen und Bildmaterial unterschiedlicher Ethnien zu betrachten und zu vergleichen, womit ihnen keinesfalls ihre reale Verschiedenheit abgesprochen werden soll.

Wenn im Folgenden von ‘unserer Kultur’ die Rede ist, so meint dies die Kultur der sogenannten ersten Welt, der Industrieländer Europas und Nordamerikas.

Gang der Untersuchung:

Die Arbeit gliedert sich in drei Hauptteile, die sich zum einen historisch ableiten, und zum anderen drei verschiedene fotografische Sichtweisen auf die Indigenen darstellen. Diese Themengebiete werden jeweils von der Analyse beispielhafter Fotos eingeleitet.

Während sich die ersten beiden Teile mit Fremdrepräsentationen beschäftigen, widmet sich der dritte Teil der fotografischen Selbstdarstellung der Indigenen.

Im ersten Teil geht es um die anthropologische Fotografie, in der ab 1850 die eingeborene Bevölkerung Mexikos als fotografisches Motiv erscheint. Mittels der Fotografie als Medium der Datenerfassung wurden die menschlichen Rassen unter dem Gesichtspunkt ihrer physiognomischen Eigenschaften vermessen und ihre Trachten und traditionellen Gebrauchs- und Kultgegenstände registriert. Ab der Jahrhundertwende kommen neue Bildthemen, zum Beispiel Momentaufnahmen alltäglicher und ritueller Vorgänge, hinzu.

An ausgewählten Beispielen sollen die fotografischen Aufnahmen des Anthropologen Carl Lumholtz aus der Zeit seiner Forschungsreisen in Mexiko zwischen 1890-1898 im Kontext der ethnologischen Fotopraxis seiner Zeit vorgestellt und analysiert werden Als Gegensatz zur distanzierten, als wissenschaftlich deklarierten Aneignung des neunzehnten Jahrhunderts können die Fotografien jener internationaler Fotografen angesehen werden, die bereits ab 1860, jedoch verstärkt nach der mexikanischen Revolution, also ab den zwanziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts, nach Mexiko kamen und eine explizit subjektive, oft sozialkritische Sicht auf die Dinge und Ereignisse hatten. In den Aufnahmen einiger dieser Fotografen, zu denen unter anderen Paul Strand oder Edward Weston gehören, wird die archaische indianische Lebenswelt zur Projektionsstätte ihrer Authentizitätssehnsüchte, die ihre eigene, von der Industrialisierung ergriffene Kultur in ihnen geweckt hat. Andere entdecken, wie zum Beispiel Tina Modotti, in der Revolution das Potential für ein politisches Programm, das sie in ihren Fotografien formulieren. Man schaute auf die indigene Welt mit der Nostalgie des Wissens um ihr Aussterben. Es entstanden anklagende Plädoyers zum Zweck ihrer Rettung.

Das fotografische Werk der Schweizer Journalistin und Fotografin Gertrude Duby-Blom soll exemplarisch dafür vorgestellt werden. Sie fotografierte ab den vierziger Jahren unter anderem die Lakandonen, einen in der Selva Lacandona, im südmexikanischen Regenwald lebenden Indianerstamm, und dokumentierte deren Transformation von einer traditionellen, die alten Maya-Götter verehrenden Gesellschaft zu einer, die sich der westlichen Zivilisation und ihren Werten und Gütern öffnete.

Gertrude Duby wurde hier ausgewählt, weil ihr Werk einen direkten Einfluss auf die Arbeit der indigenen Fotografen des Archivo Fotográfico Indígena (AFI) hat, mit denen sich der dritte und umfangreichste Teil der Arbeit beschäftigt. Sowohl das Gertrude-Duby-Museum und –Archiv Na Bolom wie auch das Archivo Fotográfico Indígena befinden sich in der Stadt San Cristóbal de las Casas. Die beiden Archive stehen in regem Austausch miteinander und konzipieren gelegentlich gemeinsame Ausstellungen und Publikationen. Man kann sagen, dass die Arbeit der indigenen Fotografen eine Erwiderung, eine Bezugnahme ist auf das Bild, das Gertrude Duby-Blom von der Region und seinen Einwohnern geschaffen hat.

In dem im Jahre 1994 gegründeten Archivo Fotográfico Indígena (AFI) arbeiten Indigene zehn verschiedener Ethnien an fotografischen Projekten, die ihre Kultur, Identität und Tradition zum Thema haben. Aus diesem Archiv, das die Arbeiten von über zweihundert Fotografen versammelt, sollen zwei Künstlerinnen und deren Projekt herausgegriffen und vorgestellt werden, die Creencias von Maruch Sántiz Gómez und Mi hermanita Cristina von Xunka’ López Díaz. Diese Frauen sind die Autorinnen der beiden bisher realisierten Einzelpublikationen des Archivs und repräsentieren zwei unterschiedliche Tendenzen innerhalb des AFI. Maruch Sántiz sucht die Traditionen zu bewahren und den zukünftigen Generationen ein Wissen von ihrer Vergangenheit zu vermitteln, während Xunka’ López sich den Veränderungen, die die Gegenwart zeitigt, zuwendet. Sántiz ist unter den Fotografen des AFI diejenige, die zu internationalem Ruhm gekommen ist und deren Motive und Kompositionsformen innerhalb des Archivs aufgenommen wurden. In dem sich anschließenden Teil sollen durch vergleichende Bildanalysen gemeinsame Gestaltungsprinzipien der Fotografen des Archivs herausgearbeitet werden.

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 4.3.1, Romantisierung/ Heroisierung / Psychologisierung:

In Mexiko tauchten bereits ab 1860, jedoch verstärkt nach der mexikanischen Revolution (1910-1917) in den zwanziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts junge Künstler aus Europa und Nordamerika auf - unter ihnen der Deutsche Hugo Brehme, die Italienerin Tina Modotti, die US-Amerikaner Walter Horne, Paul Strand und Edward Weston - die aus einem intimen und persönlichen Blickwinkel auf das Land und seine Bewohner schauten.

Obwohl von mexikanischen Künstlern die Revolution stark thematisiert wurde, beispielsweise in den Wandmalereien der Muralisten, haben sich nur wenige ausländische Künstler dem Thema gewidmet. Die Mehrzahl hat sich jeglicher Andeutung von Gewalt enthalten, und lieber das exotisch-friedliche Land heraufbeschworen, das es vor dem Krieg war.

Viele dieser Fotografen machten die Indigenen zu den Protagonisten ihrer Fotografien. Ihr Interesse an der indianischen Lebensweise entsprang in der Mehrheit der Fälle dem Kontrast zwischen dem indigenen Leben und dem Stadtleben, dem Industrialisierungsprozess der westlichen Welt, dem diese Fotografen entflohen waren. Viele dieser Zivilisationsflüchtlinge kamen nach Mexiko auf der Suche nach dem ursprünglichen Leben, nach der ‘unzivilisierten Einfachheit’ des Landes. Der Blick der Fotografen richtete sich auf eine mythische Vergangenheit mit der Tendenz zur Idealisierung eines Ur- und Naturzustandes.

Mit ihnen tauchte ein neuer Typus von Fotografie in Mexiko auf, der sich mit einem künstlerisch-ästhetischen Blick den Indigenen näherte, der in Kontrast steht zum ‘wissenschaftlich-objektiven’ der vorangegangenen Jahre.

Die Indigenen waren und sind in den Augen der ausländischen Besucher pittoresk, exotisch, ungewöhnlich und anders. Sie sind die Vorfahren, das ewige Mysterium, das quasi außerhalb unserer Zeitrechnung existiert. Man fixierte sich in der Motivwahl auf das, was sie von den westlichen Industrieländern unterscheidet: ihre farbenfrohen traditionellen Trachten, ihre ekstatischen Feste und geheimnisvollen Rituale.

Trotz des harten Lebens und der Gewalt, die in den indigenen Gemeinden herrschen, sind die Bilder näher an der Nostalgie des verlorenen Paradieses, als dass sie das reale Leben der Bauern in ihrem Kampf um Land darstellen. Das Land erscheint friedlich, als Allegorie der Unschuld und des Ursprünglichen. Statt die tatsächlichen Lebensverhältnisse abzubilden, findet eine exotische Idealisierung statt, die aus den Werken der westlichen Kunstbewegungen wie der Romantik, dem Primitivismus oder dem Orientalismus ihre Anregungen bezieht.

Durch die Ereignisse der mexikanischen Revolution und die Bewegung des Indigenismus wurden bereits zu Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts auch viele politisch engagierte, links gesinnte Fotografen angelockt. Dies verstärkte sich während des Zweiten Weltkrieges, als viele Kommunisten Exil in Mexiko fanden. Auch diesmal wurde Mexiko zum Refugium vor der Zivilisation selbst, nun nicht mehr nur vor der industrialisierten, den Menschen mit sich entfremdenden Zivilisation, sondern ‘besonders vor der Zivilisation, die die Welt in eine internationale Katastrophe geführt hat.’ Blick und Objektfeld dieser Fotografen weiteten sich zu einem ethnologischen und sozialhistorischen Panorama des ‘Heroismus’, zu einem pathetisch-utopischen Programm einer neuen Gesellschaft. Die Fotografie wurde in ihren Händen oft zum Medium sozialkritischer Anklage.

Eine wichtige Rolle in diesem Kontext spielt der Indigenismus und die Idee der nationalen Einheit Mexikos. Nachdem das indianische Erbe jahrhundertelang zu überwinden gesucht und missioniert wurde, begann nun – seit dem Sieg der mexikanischen Revolution - die Figur des Indigenen bei der Konzeption der neuen mexikanischen Identität Bedeutung zu erlangen: Seine Wurzeln, das präkolumbische Erbe und die Traditionen erfuhren Wertschätzung als Teil der neuen mexikanischen Nation (mestizaje-Konzept). Seinen deutlichsten Niederschlag in der Kunst Mexikos fand die mestizaje-Propaganda im Muralismus, der mexikanischen Wandmalereibewegung, die sich auf die verlorengegangenen indigenen Wurzeln besann.

Besonders gut kann man diese Rückbesinnung am Beispiel Diego Riveras, einem der Hauptvertreter des Muralismus, sehen. Er behandelte in seinen Bildschöpfungen das alltägliche Leben der verschiedenen indianischen Stämme sowie präkolumbische Themen. ‘Abgesehen von Auftragsarbeiten darf man wohl behaupten, dass das durchgehende Thema seiner Malerei indianische Motive bilden. Sie ziehen sich wie ein Leitmotiv durch sein gesamtes Werk, jedes Bild eine Manifestation, die Riten, Alltagsszenen, die Trachten durch die Malerei zu würdigen und letztlich auch zu bewahren.’ ‘Mehr Indios! Mal noch mehr Indios!’ forderte Vasconselos, Mexikos Erziehungsminister nach der Revolution, von Rivera.

Der Indigenismus trat für die Integration der Indigenen in die neue Nation Mexiko ein, mit dem Ziel, deren Kultur zu bewahren und doch gleichzeitig ihre Lebensbedingungen und Bildungsmöglichkeiten zu verbessern. ‚Eine Integration und Akzeptanz, die innere Widersprüche barg: das Interesse, die Indigenen in die moderne mexikanische Nation zu integrieren und sie gleichzeitig in einer statischen Vergangenheit zu lassen’.