Die Männlichkeit von Gesangskastraten im 17. und 18. Jahrhundert

Diplomarbeit von Sibylle Unser

Einleitung:

Die Hoden gelten als Sitz der Männlichkeit. Was ist jedoch mit einem Mann, der infolge eines Unfalls, genetischen Fehlers oder Operation keine Hoden hat? Ist dieser (noch) ein Mann?

Die Männer, die Gesangskastraten, aber auch Kapaune, Verschnittene oder Eunuchen getauft wurden (werden), wurden in den letzten Jahren bereits aus vielen Blickwinkeln beäugt. Man kennt Romane und Filme, die sich mit dem Thema mehr aufreißerisch als wahrheitsgemäß auseinandersetzen. Dem einen oder anderen sind vielleicht sogar die teilweise grauenhaften Aufnahmen des sogenannten letzten Kastraten Alessandro Moreschi (1858-1922) geläufig. Es existieren jedoch kaum wissenschaftliche Untersuchungen, die sich mit der Geschlechtlichkeit von Gesangskastraten beschäftigen.

Im Jahre 1985 stellte sich Herbert Grönemeyer in seinem Lied ‘Männer’ die Frage ‘Wann ist ein Mann ein Mann’? Er beschreibt den Mann als sehr ambivalent und zeigt diverse Typen auf. Es zeigt sich in der einschlägigen Literatur, dass es zwar in Anlehnung an Grönemeyer zahlreiche Vorstellungen und Konstruktionen, aber keine Definition von Mann und keine Antwort auf die Frage wann ist ein Mann ein Mann gibt. Da die Antwort bis heute ausbleibt, kann folglich keine Definition von Männlichkeit im 17. und 18. Jahrhundert existieren, die jedoch als Forschungsgrundlage für diese Arbeit benötigt wurde. Um trotz allem eine von anderen Autoren bewertungsfreie Konstruktion von Männlichkeit zu erhalten, analysierte die Autorin acht verschiedene im 17. und 18. Jahrhundert populäre Libretti und erkannte, dass in diesen Texten immer wieder die drei gleichen Männertypen beschrieben werden. Hier wird klar, dass es keine eindeutige Festlegung von dem einen Mann geben kann, da es verschiedene Männertypen gibt. Diese Männertypen werden nachfolgend ‘Die Allegorie-Typen’ genannt.

‘Die Allegorie-Typen’ erschließen sich aus spezifischen Verhaltensweisen und zugeschriebenen Persönlichkeitsmerkmalen aus der Dichtung. Personen in den Libretti, die charakteristisch für den jeweiligen Männertyp sind, wurden von der Autorin in einer Matrix nach den herausgearbeiteten Eigenschaften bewertet. In dieser Arbeit werden ‘Die Allegorie-Typen’ exemplarisch an zwei Opern verdeutlicht. Das bedeutet, es wird an diesen beiden Opern demonstriert, dass die männlichen Personen in jeweils einen ‘Allegorie-Typ’ einzuordnen sind. Diese Veranschaulichung erfolgt über die bereits erwähnte Matrix (siehe Anhang) und anhand von Textauszügen der Libretti. Anzumerken ist, dass es auch Subtypen der ‘Allegorie-Typen’ gibt. Es lassen sich nicht alle männlichen Personen in einen eindeutigen Männertyp einteilen, sie stehen zwischen zwei Kategorien. Dies erklärt sich z.B. durch die Ausprägung verschiedener Eigenschaften. Man beachte, dass es sich lediglich um eine Beschreibung und nicht um eine Bewertung des jeweiligen Männertyps handelt. Die Namen der ‘Allegorie-Typen’ stellen Überbegriffe dar und wurden von der Autorin zur Differenzierung gewählt. Sie enthalten keine Gewichtung.

Obwohl sich viele Forscher einig sind, dass es keine eindeutige Festlegung von Mann gibt (siehe oben), entwickelte die Soziologin Raewyn Connell (ehemals Robert Connell, *1944) eine Definition von Mann und Männlichkeit auf Basis verschiedener Männlichkeiten. Connell teilte im Jahr 1985 Männer nach einer Studie in Australien in mehrere Kategorien auf und schloss daraus auf verschiedene Männlichkeiten. Dabei geht es um die ‘Differenzierung von Männlichkeit in verschiedenen sozialen Kontexten’ und die Entwicklung zu einer anderen Männlichkeit aufgrund eigener Anstrengung und sozialen Hintergrund. Aus Gründen der Wissenschaftlichkeit erfolgt ein Vergleich der Opernstudie ‘Die Allegorie-Typen’ mit einer anderen soziologischen Definition von Männlichkeit. Hierfür wurde die Studie von Connell gewählt, da sie zum einen eine wichtige Vertreterin der Männerforschung ist und zum anderen deckungsgleich zur Autorin feststellt, dass es keine Definition von dem einen Mann geben kann, da es mehrere Männertypen gibt. Dieser Vergleich zwischen den ‘Allegorie-Typen’ und der Männlichkeitsstudie Connells erfolgt in 2.5.

Der zweite Teil (3. Kapitel) dieser Arbeit beschäftigt sich mit den Gesangskastraten des 17. und 18. Jahrhunderts. Im Allgemeinen ist der Ursprung der Kastration bis in die Zeit der Mythen und Heroensagen zurückzuführen. Ebenso ist die Kastration als Ritus vieler Völker bekannt. Die Kastration mit dem Hauptziel die Stimme zu erhalten, entwickelte sich Ende des 16. Jahrhunderts und hatte ihren Höhepunkt im 17. und 18. Jahrhundert. Franz Haböck schreibt, dass ‘Italien, das Land der schönen Stimmen, vom 18. Jahrhundert der Hauptproduzent dieser so geschätzten Sängerware wurde’, wobei es Kastraten vereinzelt auch in anderen Teilen Europas gab. Aus diesem Grund werden hauptsächlich die gesellschaftlichen Verhältnisse in Italien berücksichtigt.

Um eine hohe Knabenstimme beizubehalten, mussten die Buben vor Eintritt der Geschlechtsreife und dem damit einhergehenden Stimmbruch operiert werden. In dieser Arbeit interessiert nur die Kastration zur Erhaltung der hohen Stimme und somit vor Eintreten der Pubertät.

Die Kastration war offiziell verboten. Sie durfte allerdings nach Sexualdelikten und aus medizinischen Gründen durchgeführt werden. Außerdem war die Kastration zur Erhaltung der hohen Stimme in Familien ab vier Söhnen erlaubt.

Die Punkte 3.2. bis 3.5. beleuchten die historische Seite der Kastration. Eine Doppelmoral der Kirche, welche die Kastration zwar offiziell verbot, aber die Sänger benötigte und die Anmaßung einer Gesellschaft sich musikalisch von Kastraten berieseln zu lassen, aber deren Eingliederung untersagte. Außerdem geht es um kleine Buben, die in einem Alter verstümmelt wurden, welches eine eigene Entscheidung über die Zukunft nicht zuließ. Die Darstellung der Lebensläufe dreier Kastraten in 3.5. erfolgt im Hinblick auf die Diskussion in 4.

Der prägnanteste Zusammenhang mit der Diskussion ist im Punkt 3.6., Folgen der Kastration, enthalten. Hier beschäftigt sich die Autorin vor allem mit den stimmlichen, körperlichen und sozialen Folgen und stellt am Ende jedes Teilpunktes einen Zusammenhang zur Geschlechtlichkeit her. Des Weiteren beäugt sie die Folgen für die männliche Identität. Männliche Identität bedeutet die Übereinstimmung der Kastraten mit ihrem biologischen Geschlecht (männlich). Es werden Begebenheiten betrachtet, die von Zeitzeugen bzw. von Kastraten selbst beschrieben wurden, woraus sich auf eine Krise schließen lassen könnte. Zur Vereinfachung werden in der vorliegenden Arbeit für die Kastraten die Bezeichnungen männlich und Mann benutzt, auch wenn der Grad ihrer Männlichkeit erst noch geklärt wird. In der Diskussion entscheidet sich dann, ob diese Bezeichnungen für Kastraten angebracht sind.

Das größte Problem bei der Forschung über Kastraten sind die fehlenden Primärquellen. Leider existieren wenige Briefe, die nur auszugsweise veröffentlicht wurden und ansonsten schwer zugänglich sind. Farinelli, einer der berühmtesten Kastraten, beantwortete einmal die Frage, ob er nicht seine Memoiren verfassen möchte: ‘Wozu soll das gut sein? Mir reicht es, wenn man weiß, daß ich niemanden Schaden zugefügt habe’. Offenherziger gab sich lediglich Filippo Balatri (1676-1756), der beginnend mit einem Reisetagebuch seine 5000 Seiten starken Memoiren verfasste. Er zählt nicht zu den prominentesten Kastraten, aber seine Lebensgeschichte würde wahrscheinlich heute die Bestsellerliste anführen. Der Titel seiner Werke ist ‘Frutti del Mondo’ (‘Früchte der Welt’), das eine Autobiographie in Versform darstellt und vollständig erhalten ist und ‘Vita e Viaggi di F.B.’ (‘Leben und Reisen von F.B.’). Davon sind neun Bände erhalten und es fehlen vermutlich ein bis zwei Bände. Die Autorin Christine Wunnike (*1966), ‘Die Nachtigall des Zaren’, hat an den Aufenthaltsorten Balatris in Archiven recherchiert. Sie korrigierte daraufhin zuverlässig Mutmaßungen und Deutungen mit dem Wissen späterer Jahrhunderte.

Die Basis für die Beschäftigung mit Kastraten stellt das Werk ‘Die Kastraten und ihre Gesangskunst’ von Franz Haböck (1868-1921) dar. Haböck führte 20jährige Studien durch mit dem Ziel eine umfassende Monographie des Kastratentums zu erstellen. Er lernte den letzten Kastraten der Sixtinischen Kapelle Alessandro Moreschi persönlich kennen. Leider verstarb der Autor über seiner Aufgabe. Seine Witwe versuchte das Werk zu vollenden, was ihr nur lückenhaft gelang.

Die exemplarisch genannten Autoren sammelten Zeitzeugenberichte und diskutierten sie nach bestimmten Gesichtspunkten. Da dies nicht urteilsfrei geschehen kann und sich die Autorin in der vorliegenden Arbeit aus Ermangelung an Primärquellen (siehe oben) auf diese Werke stützen musste, ist eine Übernahme einer Bewertung aus der Literatur trotz Bemühung um Objektivität nicht ausgeschlossen. Außerdem war es der Autorin nicht möglich die jeweiligen Werke durchweg in ihrer Originalsprache zu lesen und musste sich deswegen auf Übersetzungen stützen. Obwohl sie die genannten Autoren als zuverlässige Kastratenforscher einschätzt, ergaben sich ein paar Widersprüche untereinander. Diese einzeln aufzudecken würde jedoch den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen. Von der Autorin wurden Aussagen erst in diese Arbeit übernommen, wenn sie sich bei mehreren Autoren deckten.

Zeitzeugen, die in der gängigen Literatur immer wieder genannt werden, sind z.B. der Schriftsteller Wilhelm Ludwig Wekhrlin (1739-1792), einer der kämpferischsten und engagiertesten Publizisten der Aufklärung, der Komponist und Musikreisende Charles Burney (1726-1814), der vier Bände einer umfassenden Musikgeschichte veröffentlichte und Giacomo Casanova (1725-1798), ein Abenteurer, der nach Reisen durch Europa seine mehr unterhaltsamen als glaubwürdigen Memoiren verfasste.

Leider gab es auch Fragen, die wegen fehlender Literatur ganz und gar offen blieben. Eine dieser ungeklärten Fragen ist z.B. welche hormonellen Veränderungen die Kastration auf die Psyche eines Kastraten hatte.

Jedoch wollte die Autorin hauptsächlich eine andere Frage klären, worauf der Leser am Schluss eine Antwort erhält. Und zwar die Frage ‘Waren Kastraten Männer’?

Inhaltsverzeichnis:

Textprobe:

Kapitel 3.6.2.2, Die organischen Besonderheiten der Kastratenstimme:

Wenn ein Knabe vor der Geschlechtsreife kastriert wurde, so blieb als Folge und Hauptziel der Operation die typische Mutation zur tieferen Männerstimme aus und er erhielt eine Stimme mit einem seltsamen Klang.

Um zu verstehen, was das Außergewöhnliche einer Kastratenstimme war, muss man erst mal wissen, wie die Stimme eines Menschen generell funktioniert und inwiefern sich der Stimmapparat eines Kastraten davon unterschied. Im Allgemeinen hängt die Höhe eines Tones von der Länge und der Spannung der Stimmbänder ab. Je kürzer die Stimmbänder sind, desto höher sind die Töne, die sie erzeugen. Die Stimmritze sitzt im Kehlkopf und verengt sich, wenn wir einen Ton erzeugen möchten zu einem schmalen Spalt. Hierbei spannen wir die Stimmbänder an. Der Atem wird durch die enge Ritze geführt, versetzt die Stimmbänder dabei in elastische Schwingungen und es entsteht ein Ton.

Die Besonderheit der Kastratenstimme mit dem hohen Klang und dem langen Atem war auf drei organische Faktoren zurückzuführen: Eine verkürzte Stimmritze und Stimmbänder, einen kleineren Kehlkopf und eine vergrößerte Lunge und Brustkorb als bei einem erwachsenen Mann. Die Ausdehnung des Brustkorbes und der Lunge war eine Folge des verlängerten Körperwachstum und ermöglichte den Kastraten einen immens langen Atem. Zudem ähnelte der Aufbau des kompletten Stimmapparates in der Größe einer Frau bzw. Kindes und wies keine Alterungserscheinungen auf. So befand sich auch das Zungenbein in einem Zustand, ‘wie man ihn nur bei ganz jungendlichen Personen anzutreffen gewohnt ist’.

Der Aufbau und Zustand der Stimme, der für einen erwachsenen Mann ungewöhnlich war, war auf die nicht eingetretene Pubertät und die nur gering ausgeschütteten Sexualhormone zurückzuführen. Die Folge war der eigentümliche Stimmklang und die hohe Stimmlage. Außerdem ermöglichte es die besondere Form der Stimme sehr schwierige Passagen mit Leichtigkeit zu bewältigen.

Stimme ohne Geschlecht oder eine Stimme mit zwei Geschlechtern?

Unter dieser Überschrift werden die Punkte 3.6.2.1. und 3.6.2.2. im Hinblick auf die Diskussion in 4. unter dem Aspekt der Geschlechtlichkeit eines Kastraten betrachtet.

Sezierte man den Stimmapparat eines Kastraten, so fand man nicht die typischen Stimmorgane vor, die man bei einem Mann erwarten würde. Denn die Stimmorgane eines Kastraten ähnelten anatomisch gesehen keineswegs den Stimmorganen eines Mannes, sondern denen einer Frau bzw. eines Kind. Erstaunlicherweise drang jedoch durch diesen kleinen Stimmapparat eine enorme Kraft, die über die eines nicht kastrierten Mannes noch weit hinaus reichte. Diese abnormale Kraft war die Folge einer vergrößerten Lunge und Brustkorb. Diese Organe wuchsen aufgrund der Kastration stärker als bei einem nicht operierten Mann. Außerdem war ihr Stimmapparat äußerst langlebig und alterte nicht. Die meisten Kastraten traten noch bis zu ihrem Tod auf, was bei Sängern damals wie heute unüblich war bzw. ist. Folglich konnte sich ein Kastrat lebenslang durch seine Stimme einen kindlichen Teil bewahren.

Doch nicht nur die Stimmorgane, sondern auch der Kastratengesang vereinte kindliche, weibliche und männliche Merkmale in einer Stimme. Denn die Kastraten konnten nicht nur in Registerlage und Tonhöhe ohne jeglichen Bruch wie ein Kind und eine Frau in die Höhe singen, sondern hatten zusätzlich die Tiefe eines Bariton, also eines Mannes.

Das Opernhaus machte sich schließlich die kindlichen, weiblichen und männlichen Stimmmerkmale in der Stimme der Kastraten zu Nutze. Denn die meisten Gesangskastraten debütierten in jungen Jahren in Frauenrollen, und wechselten erst Jahre später in das sogenannte männliche Heldenfach. Es wurde berichtet, dass sie die Frauenrollen nicht durch schauspielerisches Können, sondern durch ihre weibliche elegante Ausstrahlung gepaart mit ihrer hohen Stimme, perfekt verkörperten. Der italienische Komponist Filippo Vitali (1590-1653) z.B. lobte in seinem Vorwort zu der Oper L’Aretusa den Kastraten Guidobaldo Bonetti in der Rolle der Flora:

‘Flora stellte so wunderbar die edlen weiblichen Sitten einer Nymphe mit zarter und offener Stimme dem Publikum vor Augen, daß man glauben mochte, sie sei tatsächlich eine Jungfrau’.

So mancher Kastrat konnte aus diesem Grund einen späteren Wechsel ins männliche Heldenfach kaum bewerkstelligen.

Die barocken Heldenrollen, wie z.B. die Titelrolle des Kaisers, wurden in einer Oper im 17. und 18. Jahrhundert für hohe Stimmen geschrieben, dem Heldensopran. Dieser Stil war ein Charakteristikum der sogenannten opera seria und ein Stil, der sich mit dem Aufblühen der opera buffa veränderte. Ab der opera buffa war es zunehmend üblich, dass die klassischen Helden von einem Tenor gesungen wurden. Tenöre wurden in der opera seria selbst in Nebenrollen nicht gerne gesehen. Der Held war die Versinnbildlichung und der Inbegriff der Männlichkeit. Dieser Inbegriff von Männlichkeit wurde zu Zeiten der opera seria von hohen Stimmen, den Kastraten, und nicht wie heute üblich, von eher tiefen Stimmen verkörpert.

Es gab auch durchaus Kritik an den hohen Kastratenstimmen, wenn sie die Helden sangen. Diese Kritik wurde vor allem von Männern geäußert. Somit sah nicht jeder die hohe Stimme als Ideal eines Helden an.

Die meisten störten sich jedoch nicht daran, dass die Kastraten mit einer weiblichen Stimme und ohne Bart auftraten. Von der wenigen Kritik an den Kastraten in Heldenrollen abgesehen, war die hohe Stimmlage und somit die Stimme der Kastraten in Italien mit Heldentum, Jugend und Göttlichkeit verbunden. ‘Der Liebling der Götter, so will es das barocke Klangideal, soll überirdisch schön singen. Seine Stimme zeugt von einer anderen Welt. Sie ist himmelweit entfernt von der Erdenschwere eines Baritons oder gar eines Basses’. Diese Stimme war so berauschend, dass die Leute von den Rängen ‘Eviva il coltello – es lebe das Messerchen’ riefen.

Ein weiteres Merkmal der opera seria war, dass die Partien der Kastraten, wenn sie die männlichen Helden darstellten, oftmals in einer höheren Lage arrangiert wurden als die Partien der Primadonnen bzw. der anderen Frauen. Das bedeutet, dass der Mann höher als die Frau sang. Ein Stil, den man häufig im 18. Jahrhundert antraf und sich wiederum erst in der opera buffa veränderte. Beispielsweise in Claudio Monteverdis ‘Krönung der Poppäa’ wurde der Kaiser Nero von einem Sopran(-Kastraten) gesungen, wohingegen die Frauenstimmen von einem Alt bzw. Mezzosopran gesungen wurden.

Neben diesen Betrachtungen der Kastratenstimme auf der Bühne, darf man nicht vergessen, dass ebenso die Sprechstimme eines Kastraten infolge der Operation hoch war und sich sehr von einer gewöhnlichen männlichen Sprechstimme unterschied.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Aufbau und die Klangfarbe der Stimme eines Kastraten der eines Kindes bzw. einer Frau glich. Der Stimmapparat war bis ins hohe Alter jung wie der eines Kindes. Die Kraft mit der ein Kastrat sang, konnte wiederum nur ein Mann aufbringen. Die meisten Kastraten sangen die Partien von Frauen und seltener Männerpartien. Wenn sie jedoch den Wechsel in das männliche Fach schafften, so stellten sie nicht irgendeinen Männertyp dar, sondern ein Männlichkeitsideal.