Audiopostproduktion

Bachelorarbeit von D. Heer

Einleitung:

Über die Technik und den Aufbau von Projektstudios (Seite 32) für die Audiopostproduktion sind in der Literatur nur wenige, aktuelle Informationen zu finden. Die technische Entwicklung ist zu rasant und meist befassen sich die Veröffentlichungen mit der Technik und den Workflows in Großraum-Tonstudios, wie sie für High-Budget-Produktionen gebucht werden. Mit der vorliegenden Arbeit soll diese Lücke geschlossen werden. Natürlich unterliegen auch die in dieser Arbeit vorgestellten Technologien und Techniken diesem rasanten Wandel. Die grundlegenden Erfordernisse an die Arbeitsmittel und der Arbeitsablauf bleiben aber von der Zeit weitestgehend unbeeinflusst.

Ein weiteres Problem bei der Beschaffung von Informationen über das Thema Audiopostproduktion ist, dass in der deutschsprachigen Literatur nur Teilbereiche davon behandelt werden, meistens das Sounddesign. Über den Dialogschnitt oder das Thema Filmmischung gibt es zum Beispiel keine aktuellen, deutschsprachigen Veröffentlichungen. In der englischsprachigen Literatur sind einige Publikationen über das Thema zu finden, jedoch lassen sich nicht alle Aspekte auf den europäischen Raum übertragen und die meisten Veröffentlichungen sind inzwischen veraltet. Mit dieser Arbeit soll deshalb versucht werden, die Lücken in der deutschsprachigen Literatur zu schließen. Sie richtet sich dabei vor allem an Berufseinsteiger und Studenten, die einen umfassenden und aktuellen Überblick über die Technik und den Workflow in der Audiopostproduktion erhalten wollen und an Ingenieure, die planen ein Projektstudio zu betreiben.

Gang der Untersuchung:

Da das Themenfeld Audiopostproduktion sehr umfangreich ist, wird darauf verzichtet auf Grundlagen der Tontechnik und der Akustik einzugehen. Dieses Wissen wird für das Verständnis der Arbeit vorausgesetzt.

Um auch im Filmbereich fortgeschrittenere Leser nicht zu unterfordern, werden gängige Fachwörter aus dem Bereich Film-Sound außerhalb des Textes erläutert. Rechts neben dem Fließtext ist ein Bereich reserviert, in welchem Bilder, Grafiken, weiterführende Informationen und Notizen Platz finden, so dass der Lesefluss nicht gestört wird.

In der E-Book-Version können Hyperlinks auf Kapitel (kursiv) und ins Internet (blau, kursiv) verwendet werden. Die Versuche können eingesehen werden auf: www.audiopostproduktion.dominik-heer.net.

Anglizismen werden weitestgehend vermieden. Der Begriff „Sound“ wird in dieser Arbeit jedoch häufig verwendet. „Ton“ wird oft synonym zu „Sound“ verwendet, die eigentliche Bedeutung des Wortes bezieht sich aber auf ein geordnetes Schallereignis, das sich in einem Notenwert ausdrücken lässt, ebenso wie „Klang“, wobei dieser aus mehreren Tönen (oder auch Obertönen) besteht und eine harmonische Struktur aufweist. Ungeordnete Schallereignisse werden „Geräusch“ genannt. „Schall“ beschreibt die Ausreitung von Schwingungen der Moleküle in einem Medium und ist ein rein physikalischer Begriff (Schall kann zum Beispiel im Gegensatz zu Sound nicht bewertet werden, er hat keine Qualität). Der Begriff „Sound“ wird deshalb verwendet, um die Gesamtheit des Phänomens zu beschreiben.

Kurze Geschichte der Audiopostproduktion:

Obwohl der Film von Anfang an von Tönen und Musik begleitet wurde, geschah dies lange Zeit nur live durch Musiker oder Sprecher, welche die ansonsten stumme Darbietung durch Text, Musik und zum Teil durch vereinzelte Effektgeräusche bereicherten.

Der Zweck der Live-Begleitung war, die Dramaturgie des Bildes zu unterstützen und dadurch die Konzentration des Publikums auf das Bild zu lenken.

Erst mit der Möglichkeit, Audio auf einem Medium kostengünstig speichern und in Filmtheatern (Kinos) auch abspielen zu können, begann die Geschichte der Audiopostproduktion.

In der Zeit der ersten Tonfilme war eine Speicherung von Ton nur auf Schallplatten oder in Form von Lichtton auf Filmmaterial möglich. Eine Mischung fand, wenn überhaupt, nur mit zwei Quellen statt, da die Filmtonzuspieler und Aufnahmegeräte extrem teuer in der Anschaffung und im Betrieb waren. Bei jedem Mischvorgang, der gleichzeitig einen Kopiervorgang bedeutet, nahm die Klangqualität erheblich ab, da durch die Körnigkeit des Filmmaterials die Wellenformen nicht bis in beliebiger Detailtreue aufgezeichnet werden können. Um die Aufnahmen hörbar zu machen, muss der Film entwickelt werden.

Nach dem zweiten Weltkrieg fand die Magnetbandtechnik Einzug in die Filmbranche. Audiomaterial konnte nun kostengünstiger und in besserer Qualität aufgezeichnet, kopiert und gespeichert werden. Mehr Spuren konnten gleichzeitig abgespielt und gemischt werden. Die fertige Mischung wurde nach wie vor auf den Vorführfilm als Mono-Lichtton belichtet.

Eine weitere technische Revolution, nach der Erfindung des Magnettonbandes, fand Ende der 80er Jahre mit der Etablierung der digitalen Tontechnik statt. Erstmals waren Kopiervorgänge verlustfrei und das Audiomaterial, welches früher in gekühlten Räumen mit Film- oder Magnetbandrollen archiviert werden musste, konnte nun auf CD oder Festplatte gespeichert werden. Der digitale Schnitt revolutionierte die Arbeit mit Audiomaterial. Tonbänder mussten nun nicht mehr von Hand geschnitten und geklebt werden, sondern konnten mit wenigen Mausklicks durchgeführt werden. Durch neue Syntheseformen und Algorithmen entstanden neue Möglichkeiten der Klangbearbeitung.

In den 90er Jahren wurden zahlreiche digitale Projektstudios (Seite 32) gegründet, welche sich am Markt behaupten konnten, da sie spezialisierte Aufgabenbereiche in der gleichen Qualität bearbeiten können wie große Tonstudios, jedoch im Bau und im Betrieb wesentlich günstiger sind.

Die digitale Revolution hält immer noch an. Die Technik wird weiterhin günstiger und professionelle Produkte sind bereits für Studenten erschwinglich. Moderne Computer (Seite 21) und Software (Seite 28) erlauben die gleichzeitige Wiedergabe von weit mehr als 100 Spuren mit mehreren Effekt- Plug-Ins (Seite 29) pro Kanal. Auf die Verwendung von teuren Großmischpulten kann, durch die in den Audiobearbeitungsprogrammen (Seite 28) integrierten Softwaremischfunktionen oder durch die Verwendung eines DAW-Controllers, weitestgehend verzichtet werden.

Das Studio befindet sich sozusagen zum Großteil virtuell im zentralen Computer.

Nicht mehr die Technik stellt heute den begrenzenden Faktor dar, sondern die Fähigkeiten des die Technik bedienenden Ingenieurs und seine Vorstellungskraft.

Inhaltsverzeichnis:

1.	Einleitung	1
2.	Das Studio	3
2.1	Bauakustik	3
2.2	Raumakustik	5
2.3	Monitoring	11
2.4	Studio-Hardware	21
2.5	Software	28
2.6	Hallgeräte	30
2.7	Projektstudios	32
2.8	Hybridstudio	35
3.	Surround-Sound	36
3.1	Surround 5.1	36
3.2	Andere Mehrkanalsysteme	38
3.3	Filmtonformate	40
3.4	Videotonformate	44
3.5	Up- und Down-Mix	45
4.	Die Produktionskette	47
4.1	Tonaufnahme am Set (Produktion)	47
4.2	Datenübergabe	51
4.3	O-Tonbearbeitung	56
4.4	Nachsynchronisation (Studioaufnahmen)	58
4.5	Sounddesign	60
5.	Mischung	64
5.1	Aufgaben der Filmmischung	64
5.2	System- und Projekteinstellungen	64
5.3	Mischung in Surround 5.1	67
5.4	Dolby Stereo-Mischungen	70
5.5	Mischungen für Video	71
5.6	Mischpraktiken (Stereo und Surround)	73
5.7	Vormischungen und M&E-Mischungen	79
6.	Schlusswort	80
7.	Anhang (Versuche)	81
7.1	Versuch 1: Panoramagesetze	81
7.2	Versuch 2: Videoperformance	82
7.3	Versuch 3: Simulation von Distanz	85
7.4	Versuch 4: Rauschen in Dialogspuren	87
7.5	Versuch 5: Qualitätsminderung durch Mixdowns	89
7.6	Versuch 6: Gefaltetes und ungefaltetes Direktsignal	90
8.	Danksagung	91
9.	Literatur	92
9.1	Printmedien	92
9.2	Technische Dokumente, Publikationen und Handbücher	92
9.3	Internetquellen	93
9.4	Sonstige Quellen	96

Textprobe:

Kapitel 4.3, O-Tonbearbeitung:

Das Material, welches am Set aufgenommen wird, ist die Grundlage für die Sound-Gestaltung des Films, sofern die Set-Aufnahmen nicht durch Studio-Aufnahmen ersetzt werden (Siehe Nachsynchronisation (Studioaufnahmen), Seite 58).

In der O-Tonbearbeitung wird deshalb versucht, Problemstellen durch Schnitt von Aufnahmen anderer Takes und Einstellungen zu reparieren und bereits ohne zusätzliche Sounds eine flüssige Tonspur zu erzeugen.

Arbeit mit der Datenbank:

Ein Audiobearbeitungsprogramm (Seite 28) mit einer fortgeschrittenen Datenbank und gut indexiertes Audiomaterial ist hilfreich bei der Bearbeitung des O-Tonmaterials (Siehe Abb. 31). In der Datenbank sollten eine Vorhörfunktion und eine Wellenformansicht bereit stehen, so dass die gesuchten Passagen schnell gefunden werden können. In Frage kommende Takes werden dann in das Schnittprojekt importiert.

Die Dateien müssen dazu nicht zwangsläufig in den Projektordner kopiert werden, eine Verlinkung auf die im Projekt verwendeten Dateien reicht aus. Dadurch kann Speicherplatz gespart werden und eine Fragmentierung der Festplatte vermieden werden.

Dialogschnitt:

Cutting dialog is [...] the evolutionary improvement of an actor´s performance. Master dialog editors take the time to review alternate takes, looking for a better reading, a clearer articulation, whatever brings the polish of diamond to the spoken word. [...] the dialog track always plays [...] and so a tremendous amount of attention must be paid to making it as clear and pristine as possible [David Lewis Yewdall].

Welche Freiheiten bei dem Umgang mit dem Dialog in der Audiopostproduktion bestehen, muss mit dem Regisseur abgesprochen werden. Die Abwägung zwischen gutem Sound und guter künstlerischer Darbietung ist heikel und wird von Person zu Person anders bewertet.

Manche Regisseure bestehen darauf, dass von der Auswahl der Dialoge, welche am Schnittplatz vorgenommen wurde, unter keinen Umständen abgewichen werden darf.

Die Entscheidung welche Aufnahmen in den Film kommen und welche nicht, ist die kreativste und wichtigste Aufgabe des Schnitts. Dadurch wird der Film maßgeblich beeinflusst [Jens Wischnewski].

Synchronisation von Dialog aus anderen Takes:

Im Dokumentarfilm ist ein Austausch von Dialog meistens nicht möglich. Beim szenischen Film (Spielfilm, Kurzfilm, Kinofilm) stehen hingegen pro Szene viele Takes oder auch Nurtöne zur Verfügung, in denen der gleiche Dialog, in mehr oder weniger abgewandelter Form, gesprochen wird. Die Schauspieler halten sich zum Teil nicht streng an den Text und intonieren in jedem Take ein bisschen anders.

Ziel der Arbeit im Dialogschnitt ist es, einen sowohl klanglich als auch inhaltlich möglichst ähnlichen Take zu finden, in dem die Störung, welche der Grund dafür ist, dass nachsynchronisiert werden muss, nicht oder weniger stark enthalten ist. Dies kann so weit gehen, dass Wörter aus einzelnen Konsonanten, Vokalen und Silben zusammen geschnitten und unter das Bild synchronisiert werden (Siehe Abb. 32, unten).

Bearbeitungs-Techniken:

Wenn Wörter und Sätze aus mehreren Takes zusammengesetzt werden, können die einzelnen Dateistücke durch Cross-Fades miteinander verbunden werden (Siehe Abb. 32).

Bei nicht phasengleichen (unkorrelierten) Signalen muss der Cross-Fade-Editor auf „konstante Leistung“ eingestellt werden. Bei der Einstellung „konstante Amplitude“ würde am Cross-Fade ein Pegeleinbruch stattfinden. Diese Einstellung wird nur verwendet, wenn mit einem Cross-Fade eine Lautstärkeüberblendung vorgenommen werden soll.

In manchen Fällen ist der Sprachrhythmus zum auszutauschenden Take so unterschiedlich, dass mit Time-Stretch-Algorithmen gearbeitet werden muss. Nach den Erfahrungen des Autors kommen dafür hauptsächlich zwei Programme in Frage: Pro Tools ab der Version 7.4 und Melodyne von Celemony. Die Algorithmen in Cubase, Nuendo und Logic liefern nur bei geringen Veränderungen akzeptable Ergebnisse. Verlängerungen sind besonders problematisch. Zu anderen Programmen, wie VocALign von Synchroarts und dem Time-Stretch-Algorithmus in Sequoia, liegen dem Autor keine Erfahrungswerte vor.

Bei der Synchronisation ist es hilfreich, wenn die Lippenbewegungen „gelesen“ werden können. Aber auch ohne Lippenlesefähigkeiten können einige Konsonanten und Vokale leicht erkannt werden, zum Beispiel die, bei welchen der Mund geschlossen ist (b, m, p). Damit Mundbewegungen richtig erkannt werden, muss das Bild in einer hohen Auflösung dargestellt werden.

Meistens ist eine Synchronisation nach Bild und Gehör aber nicht nötig, da die ursprüngliche Wellenform zu Grunde gelegt werden kann, auf welche die Bearbeitung angepasst wird. Bei der Genauigkeit der Synchronisation sollte beachtet werden, dass diese durch die Umkonvertierung in Transfer- oder Speicherformate beeinträchtigt werden kann. Bei der Konvertierung in Dolby Digital liegt die Toleranz für die Audio-Video-Synchronisation zum Beispiel bei ± 1/2 Frame.

Stem-Arrangement:

Bei der Bearbeitung des O-Tons sollte besonderes Augenmerk darauf gelegt werden, für die Mischung möglichst viele der im O-Ton enthaltenen Sounds (Effekte, Dialog, Schritte, einzelne Atmo-Sounds) zu separieren. Nur so können diese unabhängig voneinander, frei im Stereopanorama verteilt, in der Lautstärke verändert und verschieden verhallt werden.

Wie Versuch 4: Rauschen in Dialogspuren (Seite 87) gezeigt hat, stört Hintergrundrauschen die meisten Probanden nur bedingt, jedoch wird die Trennung der Sounds und dadurch die Mischung deutlich erschwert. Ein Freischneiden der Sounds ist oft nicht möglich, da die Blenden hörbar sind.

Wenn zum Beispiel zwei Personen auf Sounddebene getrennt voneinander behandelt werden sollen, muss für jede Person ein eigener, durchgängiger Stem (Info 32) erzeugt werden.

Löcher im Sound müssen durch Hintergrundrauschen gefüllt werden. Wenn Sounds übereinander liegen muss im O-Tonmaterial nach Takes gesucht werden, in denen die Sounds separat vorliegen. Da jeder Take ein anderes Timing hat, ist es wahrscheinlich, dass alle Sounds auf diese Weise separat für die Nachsynchronisation gewonnen werden können.

Nurtöne, zum Beispiel von Schritten, sind hilfreich beim Arrangieren von Stems, da die Sounds hier meistens separat vorliegen.

Bei Panoramafahrten der Stems muss darauf geachtet werden, ob das Hintergrundrauschen hörbar mit wandert. Wenn das Rauschen nicht durch eine entsprechende Atmo oder Hintergrundgeräusche maskiert werden kann, muss auf Panoramafahrten verzichtet werden. Die Stereobreite der Tonspur wird dann allein durch die Atmo und durch eventuelle Musik erzeugt.

Mixdown:

Die fertige Bearbeitung eines Dialogschnitts oder eines Stems wird gerendert, wenn in einem separaten Projekt gemischt, oder die Mischung von einer anderen Person auf einem anderen System gemacht wird. Der Mixdown ist in Cubase 5, wie Versuch 5: Qualitätsminderung durch Mixdowns (Seite 89) gezeigt hat, verlustfrei.

Im Mixdown-Dialog sollten alle Einstellungen der ursprünglichen Datei übernommen werden. Beim Export als BWF wird die Timecode-Position mit in die Datei geschrieben, so dass die Datei später im Mischprojekt automatisch an der richtigen Position angelegt werden kann.

Nachsynchronisation (Studioaufnahmen):

Auch wenn Rauschen, sofern es einen gewissen Pegel nicht überschreitet, viele Zuschauer nicht stört, gibt es dennoch einige (5 von 21 in Versuch 4: Rauschen in Dialogspuren, Seite 87), welche die Tonspur aufgrund von wahrnehmbarem Rauschen negativ bewerten. Bei einigen Produktionen (eher im Action-Genre) kann es sinnvoll sein, von vornherein alle Sounds und Dialoge im Studio aufzunehmen. So wird eine erstklassige Sound-Qualität gewährleistet und die Bildarbeit am Set nicht behindert.

Vorteile einer vollständigen Nachsynchronisation:

1. Hohe Flexibilität in Sounddesign und Mischung durch separat vorliegende Sounds.

2. Bessere Sound-Qualität als O-Ton durch kontrollierte Aufnahmebedingungen.

3. Kein durchgehendes Hintergrundgeräusch unter Dialogen im Center-Kanal (bei O-Ton-Aufnahmen fast immer hörbar) und dadurch transparenterer Sound.

4. Einfachere Nachsynchronisation für fremde Sprachen, da Bewegungsgeräusche in der originalen Mischung bereits separat vorliegen.