Aus der 'Schwarzen Möwe' wird 'Elisabeth'

Diplomarbeit von Birgit Rommel

Einleitung:

Die Diplomarbeit entstand als Abschluss meines Magisterstudiums an der Universität Wien im Fach Theaterwissenschaft.

Sie befasst sich mit drei für Wien typischen Phänomenen: der österreichischen Kaiserin Elisabeth, dem Musical und dem Tod – in Text und Bild.

Dass Elisabeth weit mehr ist als die Kitschfigur aus den Sissi-Filmen mit Romy Scheider und Karlheinz Böhm erfährt jeder, der sich in Wien mit der historischen Persönlichkeit beschäftigt – und man begegnet ihr in der Hauptstadt auf Schritt und Tritt.

Das Musical von Michael Kunze (Buch und Libretto) und Sylvester Levay (Musik) geht dem Mythos Elisabeth nach und stellt die Figur in Beziehung zum Tod. Der Tod als personifizierte Gestalt, dem die Wiener auch noch heute sehr nahe stehen – auf dem Wiener Zentralfriedhof liegen mehr Tote als Wien Einwohner hat...

„Elisabeth“ hatte am 3. September 1992 im Theater an der Wien Uraufführung und machte von dort aus seinen Weg in die Welt. Für ein Musical zu der Zeit, als Andrew Lloyd Webber die Szene beherrschte, ein ungewöhnliches Unterfangen. Kunze und Levay gaben die Rechte an ihrem Stück frei, ließen sehr unterschiedliche Inszenierungen zu, schrieben sogar neue Songs, je nach Aufführungsort.

Die Diplomarbeit befasst sich zum ersten mit dem Genre Musical an sich, von seiner Zeit am New Yorker Broadway über das Londoner Westend bis nach Deutschland und Österreich. Die Enstehungsgeschichte, wie es dazu kam, dass das Stück in Wien – und nicht wie ursprünglich geplant am Heilbronner Theater – seine Weltpremiere feiern konnte, leitet den Hauptblock ein. Dieser beinhaltet einen Vergleich der literarischen Vorlagen mit dem Libretto – Michael Kunze hält sich dabei eng an die Elisabeth-Biografie von Brigitte Hamann. Außerdem werden die einzelnen Rollen, Musik, Kostüme und Bühnenbild (mit vielen Farbfotos!) analysiert.

Anhand der einzelnen Inszenierungen (Wien, Japan, Ungarn, Schweden, Niederlande, Deutschland) wird die Entwicklung gezeigt, die das Stück innerhalb von gut zehn Jahren durchgemacht hat. Jede Inszenierung ist auch im Zusammenhang mit dem Ort zu sehen, mit dem Land, dem Theater, der Mentalität der Zuschauer.

So gibt es ein Extra-Kapitel zum japanischen Takarazuka-Theater, das nur aus Frauen besteht und wodurch die androgyne Tod-Rolle eine besondere Note erhalten hat.

Ein Exkurs beschäftigt sich mit dem Genre Musiktheater speziell in Wien, von den Ausstattungsstücken Emanuel Schikaneders über „Cats“ bis „Jekyll & Hyde“. Auch die geplante Rückkehr der Oper ins Theater an der Wien konnte ich noch in die Arbeit mit einbringen.

Die genauen Inhalte sind dem Inhaltsverzeichnis zu entnehmen.

Inhaltsverzeichnis:

	Danksagung	1
	Vorwort	2
1.	Einführung	4
1.1	Von der Musical Comedy zum Drama Musical	4
1.2	Das Musical – ungeliebtes Stiefkind der Theaterfamilie	14
2.	Aus der „Schwarzen Möwe“ wird „Elisabeth“	22
2.1	Der Autor Michael Kunze	22
2.2	Der Komponist Sylvester Levay	23
2.3	Die Zusammenarbeit Michael Kunzes mit dem Theater Heilbronn	25
2.4	Die literarischen Vorlagen	32
2.4.1	Biografie „Elisabeth – Kaiserin wider Willen“ von Brigitte Hamann	34
2.4.2	Die Tagebuchblätter von Constantin Christomanos	35
2.5	Vergleich der literarischen Vorlagen mit dem Libretto	39
2.6	Grundstimmung der Inszenierung und Persönlichkeitszeichnung der historischen Personen	65
2.6.1	Kaiserin Elisabeth – die gefesselte Seele	69
2.6.2	Luigi Lucheni – ein Mensch des 20. Jahrhunderts	72
2.6.3	Der Tod – ein Sensenmann als Popstar	73
2.6.4	Kaiser Franz Joseph – ein emotionaler Schwächling	79
2.6.5	Erzherzogin Sophie – die eiskalte Schwiegermutter	80
2.6.6	Kronprinz Rudolf – der verhinderte Revolutionär	81
3.	Welturaufführung im Theater an der Wien	82
3.1	Regisseur Harry Kupfer	83
3.2	Bühnenbildner Hans Schavernoch	85
3.3	Kostümbildner Reinhard Heinrich	89
3.4	Choreograph Dennis Callahan	90
3.5	„Elisabeth“ im Spiegel der Medien	96
3.5.1	„Elisabeth“-Parodien	99
3.6	Exkurs: Ein Musical macht einen Star: Uwe Kröger	102
3.6.1	Fankult: Wien contra Deutschland	102
3.6.2	Werdegang Uwe Kröger	106
4.	„Elisabeth“ auf den Bühnen in aller Welt	108
4.1	Vergabepraxis der Rechte vor und nach „Elisabeth“	109
4.2	Japan – zwei unterschiedliche Sichtweisen	113
4.2.1	Takarazuka – Eine besondere Theaterform mit Tradition	114
4.2.1.1	Geschichte und Gegenwart	114
4.2.1.2	Westliche Sichtweisen und die besondere Bedeutung der Fans	121
4.2.1.3	Snow-Truppe	132
4.2.1.4	Star-Truppe	145
4.2.1.5	Cosmos-Truppe	145
4.2.1.6	Flower-Truppe	146
4.2.1.7	Resümee	146
4.2.2	Toho – ein neues Lied für Elisabeth	151
4.3	Ungarn – drei Orte, eine Inszenierung	157
4.3.1	Szeged – ein Kaiserreich entsteht auf der Freilichtbühne vor dem Dom	157
4.3.2	Budapest – lange Laufzeit im Operett Színház	162
4.3.3	Miskolc – erfolgreiches Gastspiel im Nationaltheater	163
4.4	Schweden – ein Kammermusical im Musikteatern i Värmland Karlstad	166
4.5	Niederlande – zurück zur Kitsch-Version im Circustheater Scheveningen	169
4.6	Deutschland – ein neues Duett für Elisabeth und den Tod im Colosseum-Theater Essen	174
5.	Exkurs: Der Kampf ums Theater an der Wien	179
5.1	Die Ausstattungsorgien des Emanuel Schikaneder und seiner Nachfolger	181
5.2	Vorstadttheater, Goldene und Silberne Operettenära	184
5.3	Eine seit 37 Jahren andauernde Erfolgsgeschichte: Musicals im Theater an der Wien	185
6.	Resümee: Die Bedeutung von „Elisabeth“ für die Musicalbranche Ende des 20. Jahrhunderts	191
	Quellenverzeichnis	195

Inhaltsverzeichnis:

	Danksagung	1
	Vorwort	2
1.	Einführung	4
1.1	Von der Musical Comedy zum Drama Musical	4
1.2	Das Musical – ungeliebtes Stiefkind der Theaterfamilie	14
2.	Aus der „Schwarzen Möwe“ wird „Elisabeth“	22
2.1	Der Autor Michael Kunze	22
2.2	Der Komponist Sylvester Levay	23
2.3	Die Zusammenarbeit Michael Kunzes mit dem Theater Heilbronn	25
2.4	Die literarischen Vorlagen	32
2.4.1	Biografie „Elisabeth – Kaiserin wider Willen“ von Brigitte Hamann	34
2.4.2	Die Tagebuchblätter von Constantin Christomanos	35
2.5	Vergleich der literarischen Vorlagen mit dem Libretto	39
2.6	Grundstimmung der Inszenierung und Persönlichkeitszeichnung der historischen Personen	65
2.6.1	Kaiserin Elisabeth – die gefesselte Seele	69
2.6.2	Luigi Lucheni – ein Mensch des 20. Jahrhunderts	72
2.6.3	Der Tod – ein Sensenmann als Popstar	73
2.6.4	Kaiser Franz Joseph – ein emotionaler Schwächling	79
2.6.5	Erzherzogin Sophie – die eiskalte Schwiegermutter	80
2.6.6	Kronprinz Rudolf – der verhinderte Revolutionär	81
3.	Welturaufführung im Theater an der Wien	82
3.1	Regisseur Harry Kupfer	83
3.2	Bühnenbildner Hans Schavernoch	85
3.3	Kostümbildner Reinhard Heinrich	89
3.4	Choreograph Dennis Callahan	90
3.5	„Elisabeth“ im Spiegel der Medien	96
3.5.1	„Elisabeth“-Parodien	99
3.6	Exkurs: Ein Musical macht einen Star: Uwe Kröger	102
3.6.1	Fankult: Wien contra Deutschland	102
3.6.2	Werdegang Uwe Kröger	106
4.	„Elisabeth“ auf den Bühnen in aller Welt	108
4.1	Vergabepraxis der Rechte vor und nach „Elisabeth“	109
4.2	Japan – zwei unterschiedliche Sichtweisen	113
4.2.1	Takarazuka – Eine besondere Theaterform mit Tradition	114
4.2.1.1	Geschichte und Gegenwart	114
4.2.1.2	Westliche Sichtweisen und die besondere Bedeutung der Fans	121
4.2.1.3	Snow-Truppe	132
4.2.1.4	Star-Truppe	145
4.2.1.5	Cosmos-Truppe	145
4.2.1.6	Flower-Truppe	146
4.2.1.7	Resümee	146
4.2.2	Toho – ein neues Lied für Elisabeth	151
4.3	Ungarn – drei Orte, eine Inszenierung	157
4.3.1	Szeged – ein Kaiserreich entsteht auf der Freilichtbühne vor dem Dom	157
4.3.2	Budapest – lange Laufzeit im Operett Színház	162
4.3.3	Miskolc – erfolgreiches Gastspiel im Nationaltheater	163
4.4	Schweden – ein Kammermusical im Musikteatern i Värmland Karlstad	166
4.5	Niederlande – zurück zur Kitsch-Version im Circustheater Scheveningen	169
4.6	Deutschland – ein neues Duett für Elisabeth und den Tod im Colosseum-Theater Essen	174
5.	Exkurs: Der Kampf ums Theater an der Wien	179
5.1	Die Ausstattungsorgien des Emanuel Schikaneder und seiner Nachfolger	181
5.2	Vorstadttheater, Goldene und Silberne Operettenära	184
5.3	Eine seit 37 Jahren andauernde Erfolgsgeschichte: Musicals im Theater an der Wien	185
6.	Resümee: Die Bedeutung von „Elisabeth“ für die Musicalbranche Ende des 20. Jahrhunderts	191
	Quellenverzeichnis	195

Textprobe:

Kapitel 2.6.3, Der Tod – ein Sensenmann als Popstar:

Der Tod war seit der ersten Aufführung der Liebling des Publikums. Die Rolle ist mit allem ausgestattet, was einen Star ausmacht. Im Libretto heißt es:

„Seine Gestalt entspricht ganz und gar nicht dem herkömmlichen Bild des Sensen- und Knochenmanns. Er ist ein attraktiver, junger Mann mit der Ausstrahlung eines Popstars.“ Und: „Der Tod ist jung, attraktiv und erotisch. Er gleicht einem androgynen Popstar und ähnelt dem jungen Heinrich Heine.“ Lange blonde Haare werden sein Markenzeichen, stark geschminkte Augen betonen die Weiblichkeit. Allerdings dürfte hier das Aussehen des ersten Tod-Darstellers Uwe Kröger die optische Umsetzung der Rolle beeinflusst haben. Harry Kupfer hat ihm sozusagen die Rolle auf den Leib inszeniert. Was auch daran zu erkennen ist, dass bei der Rückkehr von Kröger 2001 in Essen alle Tod-Darsteller (auch die Zweit-besetzungen) wieder blonde, jedoch kürzere Haare haben mussten – und das, obwohl in der holländischen Inszenierung desselben künstlerischen Teams zwei Jahre zuvor ein sowohl von der Haut- als auch Haarfarbe her dunkler Tod als Figur auf der Bühne agierte.

Abgesehen von seinen optischen Vorteilen allen anderen männlichen Rollen gegenüber wird der Tod auch in seinen Auftritten außergewöhnlich präsentiert. Die so genannte Feile, ein von der rechten Bühnenseite her ausragender, heb- und senkbarer Steg, der das Mordinstrument darstellen soll, ist die exponierte Stelle, an der der Tod zum ersten Mal erscheint (während des Prologs) und gesteht: Weiß nicht wie geschehn kann, was es gar nicht gibt – Doch es stimmt: Ich habe sie geliebt. Im Laufe des Stücks sind die Feile seine und Luchenis „Heimat“, von der aus sie das Geschehen lenken.

Der Wiener Tod ist kein unbedarfter Jüngling, der im Körper eines anderen steckt wie in „Rendezvous mit Joe Black“ und auch nicht das Schreckgespenst aus dem „Jedermann“. Er ist verführerisch, willensstark und bietet Elisabeth einen Weg aus ihrem Leben im goldenen Käfig. In seinem Gefolge treten stets sechs Todesengel auf (auch als Totentanz-Gruppe bezeichnet), schwarze Tod-Doubles mit Schwingen an einem Arm, die wie schwarze Krähen ihre Opfer umkreisen und ihrem Gebieter den Weg bahnen.

Dass ausgerechnet in Wien, der Stadt mit dem sprichwörtlichen Hang zum Morbiden, der Tod als leibhaftige Person auf der Bühne steht, ist Zufall. Denn dieser dramaturgische Einfall war bereits fixiert, als Kunze noch an Heilbronn und nicht an die österreichische Hauptstadt als Stätte der Uraufführung dachte. Noch dazu ist die Personifizierung des Todes auf der Bühne weltweit ein beliebtes Sujet.

Während die Zuschauer in Japan und Ungarn stets mit dem Totenreich konfrontiert sind, wird das Publikum der anderen Inszenierungen nur einmal in das Reich des Todes entführt: im Prolog. In allen anderen Szenen betritt der Tod für einen kurzen Moment die Welt der Lebenden – und gibt sich Elisabeth, Rudolf oder Lucheni zu erkennen. Erst in der letzten Szene des 2. Aktes entdeckt auch Franz Joseph, gegen wen er so lange konkurrieren musste.

Wie bereits erwähnt trifft der Tod immer dann mit Elisabeth zusammen, wenn es ihr besonders gut oder schlecht geht. In der ersten Begegnung, als sie in Possenhofen vom Trapez fällt (1. Akt, 2. Szene), ist es der Tod, der sie in die Arme nimmt. Aus Liebe zu ihr bringt er es nicht übers Herz, Elisabeth zu töten. Er trägt sie zurück zu ihrer Familie. In der Wiener Fassung sind die Textzeilen noch nicht so deutlich an den Tod gerichtet, Elisabeth bittet ihre Mutter im Fieberwahn: Mama, wenn ich älter werde, such mir keinen Mann. Alles was mich glücklich macht kann ich allein. Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind. Ich möchte nie gebunden sein!

In Holland und Essen wird die Szene prägnanter: Wohin gehst du, schwarzer Prinz? Warum bleibst du nicht hier? Ich hab mich in deinen Armen wohl gefühlt. Und ich spürte eine Sehnsucht, mich von allem zu befrein. Wie ein schwarzer Vogel, stolz und allein. Ja, ich weiß, du bist der Tod und alle fürchten dich. Doch ich denk an dich, was immer ich auch tu. Träumen und Gedichte schreiben oder reiten mit dem Wind. Niemand versteht mich so wie du!

An die Stelle dieses kurzen Liedes tritt in der japanischen und ungarischen Fassung das „Rondo of Love and Death“, in der sich der Tod Elisabeth vorstellt. Meiner Meinung nach begibt er sich durch diese Textzeilen in eine schwache Position, die ihn unglaubwürdig macht. Genaueres dazu siehe in Kapitel 4.2.1.3 und 4.3.1.

Dadurch wird das Liebesmotiv, nämlich die Anfangsmelodie von „Der Schleier fällt“, durch das „Rondo“ ersetzt. Das Lied wird gleichzeitig zum ersten Solo des Todes, was seinen starken Auftritt bei der Hochzeit („Der letzte Tanz“, 7. Szene) schwächt. Im Verlauf der musikalischen Geschichte macht das für Japan Sinn (mit dem Tod als Hauptrolle), in jeder anderen Inszenierung aber war die Entscheidung, auf das „Rondo“ zu verzichten, richtig.

Der Gedanke an Elisabeth lässt den Tod nicht mehr los. Bei ihrer Vermählung läutet er die Hochzeitsglocken in der Augustinerkirche und erscheint auch auf der Feier in Schönbrunn (Abb. 5, S. 92), muss jedoch zugeben, die erste Runde gegen Franz Joseph verloren zu haben. Doch er macht klar: [...] den letzten Tanz tanz ich allein mit dir.

Es gibt für den zurückgestoßenen Liebhaber nur zwei Möglichkeiten, Elisabeth für sich zu gewinnen: Entweder er wartet auf ihren Fall oder er fügt ihr bewusst Schmerzen zu, um ihren Lebenswillen zu brechen. Eine erste Chance bietet sich ihm in Debrezin (1. Akt, 9. Szene) – Elisabeths erster Sieg, gegen den Willen der Schwiegermutter ihre beiden Töchter auf die Ungarn-Reise mit zu nehmen, schlägt ins Gegenteil um: Die zweijährige Sophie stirbt. Der Tod präsentiert Elisabeth den Sarg mit dem toten Kind (Wiener Fassung) und fordert sie auf, ihm zu folgen. Doch noch ist die Liebe und das Vertrauen zu ihrem Mann größer, Elisabeth flüchtet in die Arme von Franz Joseph. Zum ersten Mal erklingt das „Schatten“-Motiv.

Ein weiteres Mal nähert sich der Tod im 1. Akt der jungen Kaiserin (11. Szene). In ihrem ausweglos scheinenden Kampf gegen die Schwiegermutter stellt Elisabeth ihrem Mann ein Ultimatum: [...] entscheide dich: Für deine Mutter oder mich! Während sie Franz Joseph von ihrem Schlafzimmer aussperrt, erscheint der verführerische Tod und mit ihm die Aussicht auf ein besseres Leben: Flieh, und du wirst frei sein und alles Kämpfen wird vorbei sein.

Doch Elisabeths Lebenswillen ist noch nicht weit genug gebrochen. Unmissverständlich macht sie ihm ihre neue Taktik klar: Ihre Schönheit einzusetzen, um das zu erreichen was sie will. Ich bin zu jung um aufzugeben. [...] Geh! Ich will dich nicht! Ich brauch dich nicht! Geh!

Den Auftritt des Todes bei der Krönungsszene habe ich bereits erörtert, größere Bedeutung kommt dem Zusammentreffen von Elisabeth und dem Tod in Essen zu, worauf ich in Kapitel 4.6. genauer eingehen werde.

Die Schlüsselszene des 2. Aktes spielt sich direkt nach Elisabeths Triumph in Budapest ab (2. Szene): Der Tod bietet sich dem kleinen Rudolf als Freund an, wohl wissend, über das vernachlässigte Kind, den zukünftigen Kaiser von Österreich, Elisabeths Schicksal beeinflussen zu können. Indem er Rudolf in die Arme von Reformanhängern treibt (was erst ab der japanischen Version deutlich wird), bringt er ihn gegen seinen Vater auf. Genauso wie er die Krankheit der Kaiserin für sich auszunutzen weiß, indem er behauptet, der untreue Kaiser hätte sie mit der gewissen Maladie angesteckt (6. Szene). Aber auch hier bleibt Elisabeth stark. Anstatt sich selbst etwas anzutun, nimmt sie sich die moralische Freiheit, die Ketten zu zerreißen und dem Hof und ihrem Mann endgültig zu entfliehen. Ein letztes Mal ist der Tod „abgeblitzt“, wie Lucheni es ausdrücken würde.

Den erwachsenen Rudolf treibt der Tod schließlich 1889 in den Selbstmord, nachdem er ihm die Ausweglosigkeit der politischen Lage klar gemacht hat (8. und 12. Szene). Erst jetzt ist Elisabeth dem Tod nah, hat jeden Lebensmut verloren und bittet am Sarg von Rudolf um die Erlösung. Doch der lehnt nun seinerseits ab. Denn Elisabeth will nicht aus Liebe zu ihm sondern aus Schuldgefühlen gegenüber ihrem Sohn sterben. Eine Tatsache, die der enttäuschte Liebhaber nicht zulassen kann.

Oder, wie es im Programmheft der 4. Takarazuka-Inszenierung durch die Flower-Truppe treffend ausgedrückt wird: „What Der Tod wants is not her life but her love.“ Es dauert zwei weitere Szenen lang, bevor sich die beiden endlich in den Armen liegen (Epilog, Abb. 7, S. 93). Luchenis Tat im Auftrag des Todes erfüllt das Schicksal, das er ihr schon auf ihrer Hochzeit prophezeit hatte: [...] den letzten Tanz tanz ich allein mit dir.

Die musikalischen Motive des Todes, die in verschiedenen Variationen immer wieder auftauchen, sind „Der letzte Tanz“ und „Die Schatten werden länger“ sowie „Rondo of Love and Death“ (nur in Japan und Ungarn) .

Wie stark die Rolle des Todes seinen Darsteller gefangen nehmen kann, zeigt die Aussage von Uwe Kröger in einem Interview im Jahr 2002 (nachdem er in Essen erneut seine Erfolgsrolle interpretierte):

„Bei meinem ersten Auftritt nach diesen furchtbaren Attentaten [die Terroranschläge vom 11. September 2001, Anm. d. Verf.] ist mir auf der Bühne bei der Zeile: ,Mein Auftrag heißt zerstören, ich tu es kalt’ regelrecht übel geworden. Obwohl die Kunstform des Theaters in solchen schweren Zeiten besonders wichtig ist, hätte ich daher diese Vorstellung vielleicht nicht spielen sollen“.

Kröger wurde in Wien zu Beginn der „Elisabeth“-Laufzeit von den Anhängern dermaßen mit dem Tod identifiziert, dass er sogar Briefe von Selbstmord-Gefährdeten bekommen hatte, mit der Bitte um Hilfe. Als der Teenie-Liebling im Oktober 1994 die Produktion verließ, um nach Stuttgart zu „Miss Saigon“ zu wechseln, drohte ein Fan damit, sich bei der Abschiedsvorstellung vom Rang zu stürzen.

Kapitel 2.6.4, Kaiser Franz Joseph – ein emotionaler Schwächling:

Die Rolle des Franz Joseph ist sicher der undankbarste Part im ganzen Stück. Sowohl optisch als auch charakterlich wird er als Schwächling dargestellt. Schwach, was die Emotionen angeht, aber genauso schwach, was Entscheidungen für sein Land betrifft. Seine Mutter Sophie und ihre Berater erdrücken den jungen Kaiser, drängen ihn zu Entscheidungen, die er selbst gerne anders treffen würde (Wenn ich so könnte wie ich wollte ... Müßt’ ich nicht das tun, was ich sollte, dann wär’ ich lieber mitleidsvoll und gut. 1. Akt, 3. Szene).

Auch bei der Verlobungsszene in Bad Ischl wirkt Franz Joseph wie eine Marionette seiner Mutter, er ist unbeholfen und gleichzeitig begeistert von der einzigen Person, die sich ihm gegenüber wenig respektvoll und unterwürfig verhält, wie er es von seinen Untertanen und Familienmitgliedern gewohnt ist: Elisabeth.

Viktor Gernot, der erste Darsteller des Franz Joseph, hat ihn folgendermaßen beschrieben:

„Die Rolle ist ein Loser, aber das soll jetzt gar nicht so negativ belegt sein. Es ist für die Erzählweise der Geschichte sehr wichtig, daß man versteht, warum sich Elisabeth ihm so entfremdet hat, daß man versteht, daß er so ein verbockter Mann ist, der im Glauben, ,gottgewollt’ das Richtige zu tun, seinen Stiefel durchzieht.. [...] aber wenn Du dann neben Elisabeth und dem Tod auf der Bühne steht [sic] ... das ist so ein richtiger Supporting Act“.

Franz Joseph hat das ganze Stück über nie die Chance, die Sympathien des Publikums zu gewinnen. Er soll es auch nicht. Denn Elisabeth ist in Wirklichkeit nicht die Frau zwischen zwei Männern. Ähnlich wie in „Das Phantom der Oper“, in dem sich Christines Jugendfreund Raoul und das Phantom als ungleiche Konkurrenten um die Gunst des Chormädchens gegenüber stehen – und wer möchte schon, dass Christine dem Langweiler Raoul folgt – hat auch in „Elisabeth“ Franz Joseph nie eine Chance gegen den Tod. Denn dieser ist vom Charakter und Ausdruck her völlig konträr angelegt.

Auch optisch ist der Kaiser unterprivilegiert. Was nicht an der fehlenden Attraktivität der Darsteller liegt. Die Frisur ist glatt und brav, der Schnurrbart exakt ausgerichtet – so wie man Franz Joseph von vielen Gemälden her kennt (Abb. 9, S. 93). Der Kaiser lächelt selten bis nie, ein bisschen Verliebtheit und Herzlichkeit kommt lediglich in der Szene „Zwischen Himmel und Erde“ (1. Akt, 5. Szene) zum Vorschein. „Boote in der Nacht“ (2. Akt, 14. Szene) bildet den Abschluss einer traurigen Figur, die zwar von Liebe spricht (Komm heim Sisi. Wir gehören zusammen. Ich glaube immer noch daran. Ich liebe dich. Und Liebe, sagt man, kann alle Wunden heilen. ), der aber durch die höfische Erziehung jede Gefühlsregung entzogen wurde.

Kapitel 2.6.5, Erzherzogin Sophie – die eiskalte Schwiegermutter:

In der Mutter des Kaisers finden sich alle bösen Schwiegermütter, Stiefmütter und Hexen dieser Welt wieder. Sie ist der Konfliktherd schlechthin. Egal ob sie ihrem Franzl mit harter Hand beim Regieren „hilft“, Elisabeth die Kinder entzieht oder gar so weit geht, dem Sohn eine Hure zuzuführen – Sophie ist sich der Verachtung des Publikums sicher. „Daß sie am Ende mit Buh-Rufen bedacht wurde, zeigt nur, wie das Publikum mitging. Wie beim Kasperletheater wurde die Hexe beschimpft.“ Kunze (und auch Elisabeth) brauchen einen Sündenbock, der ihnen die Gründe für Elisabeths Handeln liefert. Sophie repräsentiert den steifen Wiener Hof (Sei streng! Sei stark! Sei kalt! Sei hart! 1. Akt, 3. Szene, zu Franz Joseph), Elisabeth rebelliert grundsätzlich gegen alles, was ihrer Schwiegermutter wichtig ist und unterstützt das, was Sophie zutiefst ablehnt (Wie steht sie zu Ungarn? Sie liebt alles, was ihre Schwiegermutter haßt. 1. Akt, 9. Szene, Gespräch der ungarischen Magnaten in Debrezin).

In Wien bleibt Sophie von Anfang bis zu ihrem plötzlichen Nicht-mehr-Auftauchen im 2. Akt der Zankapfel zwischen Franz Joseph und Elisabeth. In den nachfolgenden Inszenierungen werden Sophies Beweggründe deutlicher dargestellt, sie verliert etwas die Unmenschlichkeit, ihr Tod wird z. B. in Ungarn szenisch umgesetzt.

Kapitel 2.6.6, Kronprinz Rudolf – der verhinderte Revolutionär:

Rudolf tritt – außer in Holland und Deutschland – erst im 2. Akt auf. Die Rolle wird sowohl von einem Kind, das den neunjährigen Kronprinzen darstellt, gespielt, als auch von einem erwachsenen Darsteller.

In „Mama, wo bist Du“ (2. Akt, 2. Szene) lernt das Publikum den kleinen Rudolf als einsamen, ängstlichen, durch die harte Erziehung gequälten Jungen kennen (Wenn ich mich anstreng’, kann ich ein Held sein. Gestern schlug ich eine Katze tot. Ich kann hart und bös’ wie die Welt sein, doch manchmal wär’ ich lieber ganz weich. ) Während die Kaiserin ihren Triumph auskostet, Königin geworden zu sein, nähert sich der Tod dem Kind, in der Hoffnung, über ihn an Elisabeth heran zu kommen (Ich bin ein Freund. Wenn du mich brauchst, komm’ ich zu dir – [...] ich bleib dir nah! ).

Rudolf bleibt auch als Erwachsener eine zerrissene Persönlichkeit. Das Wissen um die Probleme des Kronprinzen und seine Differenzen mit dem Hof wird beim Wiener Publikum vorausgesetzt, Rudolf hat lediglich drei weitere Szenen (2. Akt, 8. Szene: „Die Schatten werden länger“, 11. Szene: „Wenn ich dein Spiegel wär“, 12. Szene: „Mayerling-Walzer“) in denen man ihn mit dem Tod bzw. Elisabeth sieht. Rudolf ist der Spiegel seiner Mutter, was er in seinem Solo in der 11. Szene zum Ausdruck bringt (Abb. 8, S. 93). Genau so wie Franz Joseph die junge Elisabeth im Stich ließ, verhält sie sich gegenüber ihrem Sohn. Doch den Schritt, den Elisabeth Zeit ihres Lebens nicht gewagt hat zu gehen, nämlich Selbstmord zu verüben, den setzt Rudolf in Mayerling – mit Hilfe des Todes – in die Tat um.

Seine Rolle wird in den internationalen Inszenierungen ausgebaut, es gibt einen direkten Konflikt mit dem Kaiser und eine Verschwörungsszene mit den Ungarn.